Ananké Asseff

Buenos Aires, Argentina| b.1971

Texts


  • Campos de realidad (parte I, II y III)

    By Ananke Asseff

    2014 | Español

    Las imágenes, con su condición bifronte y su poder expresivo, ponen luminosamente ante

    los sentidos realidades y acontecimientos profundos que pasan a menudo inadvertidos a

    las gentes.

    Alfonso López Quintás

     

    Me encuentro en una intensa reflexión sobre la fotografía. Entre los diferentes aspectos que estoy investigando, esta la intención de poner en relevancia (por negación) la escena, mediante su ocultamiento (sabiendo que está allí).

    Tomo a la fotografía y su concepción primaria indicial, y oculto esa información “principal”, motivo de la misma.  El cuestionamiento de la objetividad documental asume una deconstrucción de la supuesta “inocencia” de la imagen, en el sentido de que ésta siempre comporta una complicidad ética de la mirada. Tapar la evidencia. Sabemos que la imagen está allí detrás, intacta. Cubrir es ocultar, es impedir que otro siga el rastro del que estuvo, de lo que ha sucedido. Más allá de la belleza primera de la imagen, que une lo sublime del paisaje a la tradición perfeccionista de la pintura abstracta, se filtra una breve pero sustancial dislocación entre aquello que ha sido ocultado y que a su vez invita a ser espiado o sospechado.

    En la etapa inicial de este proyecto la escena de la fotografía está tapada por un plano de pintura gris neutro (referencia de la fotografía) aplicada sobre el acrílico que enmarca la fotografía. Entre el acrílico y la foto (en el enmarcado) hay un espacio suficiente para ver-sospechar que la imagen está completa, pero no podemos visualizarla de manera completa. Aquí también aparece mi interés en el diálogo entre lo abstracto y figurativo, incluyendo la relación entre pintura y fotografía

    En la segunda y tercer etapa, trabajo con la acción de manipular la fotografía doblando, plegando el papel fotográfico en función de cada imagen con formas simples y geométricas. Existe una especificidad en este gesto (doblar-plegar) al ser accionado con la misma superficie del objeto (imagen) sin elementos externos.

    El suceso y el paisaje natural como un espacio de síntesis. Trabajo con imágenes de sucesos específicos en entornos naturales.  Me interesa la relación entre esos sucesos, el escenario en el que suceden y el diálogo que se establece con la noción de paisaje (imaginario) así como su abordaje histórico-­‐-­‐-­‐ artístico. El paisaje natural carece de elementos identificatorios que inviten a asociar lugar, tiempo o algún hecho determinado. En este sentido, me permite generar una síntesis como espacio de representación.

     

    Existe una lectura político-social. La manera en la que se oculta la realidad tiene que ver con la modalidad de quien lo hace. Tapar, doblar, plegar es una acción calculada en base a una imagen existente. Se trata de investigar la relación específica entre la imago original (de qué imagen se trata), el gesto aplicado y su espacio de presentación.

    Se generan “realidades” donde hay franjas de información que no vemos. Este “gesto” de alguna manera pone en evidencia este hecho y cómo el imaginario del espectador tiende a completar esa franja oculta, completando el sentido de esa “realidad” con lo que proyecta desde su subjetividad.

  • En defensa propia

    By Ananke Asseff

    Español

    Vivir con una sensación de inseguridad permanente, en un medio social donde los valores se ven socavados por la violencia sin distinción. Llegar a sentir que la propia identidad es la razón de nuestra vulnerabilidad. Que la sensación de uno se multiplica indiscriminadamente.

     

    A partir del período 2000-2001 -crísis económica e institucional- en la Argentina comenzamos a vivir una sensación cotidiana de inseguridad y violencia social, muchas veces en base a hechos reales que luego fueron absorvidos y procesados por el aparato político y mediático, quienes ayudaron en gran medida a construir e instalar en el imaginario social la sensación de riesgo e inseguridad.

     

    Muchos ciudadanos experimentamos, me incluyo en lo personal, el hecho de ser víctimas de ataques violentos: robos a mano armada con su consiguiente amenaza de muerte. Quienes tuvieron la suerte de no ser víctimas de hechos concretos, fueron alcanzados por el discurso mediático, que logró que la “sensación de inseguridad” se generalice, transformándose en una experiencia cotidiana, individual y colectiva de las personas.

     

    El miedo es una emoción que se experimenta en forma individual pero se construye socialmente.

     

    ¿Cómo se articula la propia vivencia a lo social?

    Ciertos registros de la comunicación contemporánea, ciertas tematizaciones e insistencias mediáticas permiten definir -y construir- tendencialmente consensos, creencias y sentimientos compartidos, que invaden las texturas íntimas, familiares pudiendo entrometerse fácilmente en nuestra historia personal, dice Leonor Arfuch (1).

    La inseguridad social se instala en un lugar privado. La amenaza está en todos lados.

     

    La construcción discursiva de inseguridad produce subjetividades articuladas en torno al sentimiento del miedo. Y genera comportamientos específicos.

     

    En primer lugar la diseminación capilar de las tareas de control en cada uno de los ciudadanos, y el aislamiento preventivo entre las personas (la destrucción de lazos vecinales): todo otro pasa a ser un sospechoso. En segundo lugar, el refuerzo de las conductas de adhesión a las estructuras represivas del poder: reclamos de mayor control policial, etcétera.

     

    El miedo ocupa una posición central en las sociedades contemporáneas, no sólo debido al aumento de los riesgos que amenazan a la sociedad (terrorismo, la delincuencia, el medio ambiente), sino principalmente, la ampliación de la incertidumbre que ahora caracteriza la vida de las personas , generando miedo, real o imaginario, una emoción que se va incrementando en la población del mundo.

    Los cimientos del miedo y de la construcción del “otro” como extraño y como enemigo.

    Cuando la inseguridad social se instala en un lugar privado, los hábitos cotidianos son modificados por el imaginario del riesgo y el refugio.

    Quietud, silencio, encierro, aislamiento, desdén. Acomodarse a una realidad fraguada que anula nuestros deseos e incluso ignora nuestras necesidades básicas, pero que por razones muy complejas, diríase que culturales y atávicas, aceptamos como orden natural, preestablecido e inviolable.

    El temor, cuando está fundado en un recelo generalizado, crea solidaridades efímeras y echa por tierra la solidaridad franca y duradera.

    Estamos ante el lamentable triunfo de una cultura de las pistolas, del cerrojo y de la cámaras de vigilancia, de vidrios polarizados y blindados, de una “multicultura de egocentrismo y etnocentrismo, de estrechez de miras, de desconfianza, de envidia […]: una multicultura de delimitaciones activas y de intolerancia ignorante” (3)

     

    Proyecto.

    Habiendo tomado como punto de partida mi propia experiencia vivencial, comencé a observar que mi sentimiento se multipilicaba en mi entorno. Estaba inmersa en una problemática de contexto.

    A partir de entonces, es que comienzo a elaborar este proyecto, en el que intento reflexionar acerca de los mecanismos que logran instaurar la “sensacion de inseguridad” en la sociedad y sus consecuencias en los valores que nos rigen y sostienen.

     

    Ante una tendencia cada vez más establecida en la Argentina, la tenencia de armas de fuego como respuesta individual a la creciente sensación de inseguridad, decidí trabajar simbólicamente en torno al objeto: arma de fuego.

     

    Una de las piezas es una serie de retratos fotográficos de personas (civiles), de clase media y alta, ambientados en sus casas. Cada sujeto sostiene su arma en la mano. A este trabajo lo he titulado: “Potencial”. La desición de trabajar con estas franjas sociales, contradice el modelo naturalizado de personas portando armas. En cada sociedad, el imaginario colectivo genera un estereotipo de “sospechoso”. La exhibición reiterada (Medios de Comunicación) de imágenes de una temática y contexto, anestesia la mirada y su consiguiente posibilidad de reflexión.

     

    Además de los retratos fotográficos, he venido desarrollando conceptualmente otras piezas con diferentes soportes como video, video instalación interactiva, así como gráficos (infografía-utilizado mayormente para la seccion policiales de los periódicos) y textuales.

     

    La gente que convive con armas instala en su lugar privado (casa) la paradoja social de inseguridad. Como una suerte de guerra fría casera, en el arma se hace presente la hipótesis de un peligro inminente. Una situación “cotidiana” de alguien a la espera de la catástrofe.

    “Vigilia”, una serie de videos. Escenas nocturnas de personas solas que conviven con un arma. El lenguaje del video, me permite trabajar con la lenta destilación de ese tiempo vacío y desesperante.

     

    En las distintas piezas, tanto los retratos fotográficos, los videos, los textos, busco remitir a estados de suspenso. El peligro está, pero no como acontecimiento, sino como hipótesis. Es la suposición de un peligro inminente lo que carga de tensión las escenas, que por otra parte están siendo resueltas en escenarios domésticos y familiares, y según la tipología clásica del retrato. El punctum, lo que delata esa hipótesis de peligro potencial es la presencia del revólver.

     

    La realización de estos trabajos estan motivadas por la preocupación y la reflexión sobre el deterioro de las relaciones sociales hasta el punto en que cada día es más frecuente la idea de la violencia como único medio de resolución de conflictos.

    Sobre la desconfianza, sobre la negación de la proximidad, de la projimidad del otro; sobre la actitud según la cual la reclusión en lo privado, en el orden propio, y la exclusión del desconocido –convertido en sospechoso y en amenaza– se transforma en eliminación lisa y llana.

     

    En este proyecto intento evocar y poner en juego una cantidad de palabras: cuerpo, identidad, identificación, amenaza, inminencia, violencia, sospecha; sobre todo, miedo.

     

    “Hace falta combatir el miedo al miedo”, afirmó el italiano Michel Maffessoli.¿Pero cómo hacer para no sufrirlo en un momento en que la fragilidad de las instituciones no nos permite agarrarnos al viejo sueño ideológico del mundo perfecto? Nos queda el juego de rol, dice, “la capacidad de reinventarnos, de simular otra identidad, otro mundo posible”. (5)

     

     

     

     

    Citas:

    (1) Leonor Arfuch , Crítica cultural entre política y poética. 2007:84

    (3) R. Hitzler. Beck, 2000: 143.

    (4) CRIMENES BANALES:“Denominación que utilizan los expertos

    (policías,investigadores) para referirse a las muertes por armas de fuego, que no ocurren en ocasión de robo, sino en conflictos interpersonales, accidentes, suicidios”.

    Ministerio de Justicia de la República Argentina

    (5) Cita extraída de la publicación de la Cumbre Social Mundial, focalizada en “miedos

    globales”. Roma, Septiembre del 2008.

     

    Fuentes:

    Roland Barthes; Leonor Arfuch, “Crítica cultural entre política y poética” (Doctora en Letras de Universidad de Buenos Aires); Valeria Gonzáles, Curadora independiente y Profesora de Lenguaje Visual de la Universidad de Buenos Aires; Rafael Vidal Jimenez (Doctor en Filosofía por la Universidad Complutense de Madrid)publicación: El “otro” como enemigo: Identidad y reacción en la nueva “cultura global del miedo”, Revista crítica de ciencias sociales y jurídicas; Eduardo Villar “El otro en lugar de la amenaza” Revista Cultural del diario Clarín 2007.

     

  • El viento no tiene cara

    By Fernando Farina

    English | Español

    Varios días erré sin encontrar agua, o un solo enorme día multiplicado por el sol, por la sed y por el temor de la sed.

    I wandered several days without finding water, or just a huge day multiplied by the sun, the thirst and the fear of being thirsty.

    Jorge Luis Borges

     

     

    El viento no tiene cara

    ¿Cuál es la peor amenaza? ¿La que existe o la que imaginamos? ¿O quizás peor: la que nos quieren hacer creer que existe?

    El miedo al viento es más inasible que el viento mismo, se escapa entre los dedos pero también entre los pensamientos, y sin embargo está presente. Se configura en forma monstruosa entre los temores ante lo incierto (en ocasiones todo es incierto), en los cambios y en los desplazamientos, en los sueños y en la vigilia, en la imaginación y en las noticias que, a machacar de los medios, alertan sobre el mal, todo el tiempo.

    Un miedo edificado, tal vez inventado, una inseguridad que conmueve y angustia ante lo desconocido. Son demasiados los signos que circulan, la multiplicidad de mensajes contradictorios, las dudas acerca de la realidad y la ficción.

    Y esconderse parece un intento de escape de niños: ocultarse bajo una frazada ante una amenaza fantasmagórica.

    Ananké los configura en sus corrimientos, pero va más allá, aunque se vuelven hacia ella por su propia elección de distanciarse, de evitar centrar la atención en su cuerpo para mostrar aquellas situaciones por las que atraviesa.

    Es una mirada sobre lo sentido. Se trata de representar –en una pregunta acerca de cómo hacerlo– los cambios, lo que va a suceder, externa e internamente, en la vida o en las películas; en los desastres naturales que se desparraman por el mundo y en aquellos que nos dispara el cine catástrofe a través de los efectos especiales. Un juego entre la ilusión, la fantasía y la construcción.

    ¿Cuánto nos modifica el mundo que cambia? ¿Cuánto nos modifica lo que nosotros cambiamos? Acaso algunas de las respuestas están en las obras. O en alguna de las consignas, como “resistir”.

    Dar a ver estas situaciones es, a la vez, esta vez, una manera de mostrar y ocultar, de ser registro de lo que vendrá, de lo inesperado. Y, sin embargo, me pregunto: ¿cuánto hay de invención?, ¿cuánto hay de amenaza verdadera? Pienso en cuánto dolor imaginado y sufrido, en cuánto dolor existente y perdido.

    Deslizamientos, interrogantes e intuiciones de Ananké, con la marca de un pequeño mundo escalofriante que nos vigila.

     

     

     

     

    The wind does not have a face

     

    Which is the worst menace? The existing one or the one we imagine? Or even worse: the one they want us to believe it does exist?

    The fear of the wind is more ungraspable than wind itself, it runs through the fingers but also between thoughts, and however, it is present. It takes shape in an atrocious way from the fear of uncertainty (in some occasions, everything is uncertain), in the changes and movements, in the dreams and vigilant watch, in the imagination and the news which, upon the mass media insistence, all the time warns us about evil.

    A made up fear, perhaps invented, an insecurity that shocks and worries in view of the unknown. There are too many signs going around, the multiplicity of contradictory messages, the doubts about reality and fiction.

    And hiding seems like children attempting to escape: hiding under a blanket upon a phantasmagoric menace.

    They take shape in Ananké´s corrimientos (shiftings), but she goes beyond that, although they turn towards her by her own choice of keeping a distance, of avoiding focusing the attention on her body to show the situations she is going through.

    It is a look on what is felt. It deals with representing the changes -in a question of how to do it-, what will happen, externally and internally, in life or in films; in the natural disasters occurring in the world and in those shown by disaster films through special effects. A game between illusion, fantasy and construction.

    How does the changing world modify us? How much does it modify what we have changed? Perhaps some answers may be found in the works. Or in some of the instructions such as “resist”.

    At the same time, to show these situations, this time, it is a way of showing and hiding, of registering what will come, the unexpected. And, however, I ask myself: how much is it invention? how much is it true menace? I think about how much pain being imagined and suffered, how much existing and lost pain.

    Ananké´s shiftings, questions and intuitions, with the mark of a small horrifying world watching us.

     

     

     

  • A qué distancia hay que estar de la tierra?

    By Rodrigo Quijano

    Galería El Ojo Ajeno. Lima, Julio 2011 | Español

    A qué distancia hay que estar de la tierra?

    Ananké Asseff

    Exposición individual_fotografías | Galería El Ojo Ajeno. Lima, Julio 2011

     

    Cuando volví a mirar, ya no se veía la tierra”

    Pedro Mairal / El año del desierto, 2005.

     

    Desde hace algún tiempo la obra de Ananké Asseff ha venido penetrando en los territorios que definen al miedo y la inseguridad, y en general ha venido auscultando las sensibilidades de los espacios cerrados de y por la violencia. Y es justamente en esas fragilidades y en el gesto de ir abriendo los límites establecidos por la inseguridad en que se produjeron algunas de sus series más conocidas, como el retrato de la autodefensa de la clase media armada que constituye Potencial, del 2007, o en los diversos registros autorretratados del funcionamiento orgánico del cuerpo de una serie temprana como P.B., del 2004. De esas vulnerabilidades, Asseff rehace un discurso acerca de un punto permanente del desequilibrio y de la amenaza, y re-escenifica el tiempo de algo que es quizás simultáneamente desconocido aunque inminente.

    Es en ese camino que esta nueva exhibición lleva a cabo un extremo de esta partición reciente, mientras elabora constantemente imágenes sobre una subjetividad casi dejada a la intemperie, y en espera de su reacción. En cierto modo, y armada a partir de dos conjuntos de obra reciente, aquello que articula aquí Asseff es una fractura: pues lo que está en la mirada autorretratada -y que no busca la autorrepresentación sino precisamente un distanciamiento de sí misma- son los retazos de una utopía personal y colectiva, amenazada y vulnerada. Cuerpo, diálogo y naturaleza comparten en esta visión sus límites y sus fracturas. Y en esa perspectiva, aquí la desintegración del paraíso se hace de los fragmentos de la contemplación de una belleza que bordea su extinción y su peligro.

    De un modo similar, la escenificación del proyecto Corrimientos (léanse: huídas o desmarcamientos) apunta a enfrentar esa inminencia y su inseguridad latente. En esas imágenes la artista ha optado por zafar (y uno casi diría coloquialmente: que ha optado mayoritariamente por zafar el cuerpo propio tan presente en la obra previa), como apartándose del punto en el cual el oficio y su imagen dependen de una lectura retórica y al hacerlo ha abandonado por igual la fórmula repetitiva de la seriación. Marcando ese desplazamiento y ese corrimiento de lo retórico previo, la mirada de Asseff sale al encuentro de nuevas herramientas de investigación sobre lo intuitivo. Porque echando mano del interminable arsenal de la paleta escenográfica de los efectos especiales de la realización cinematográfica, por un lado, o de aquellos más sencillos de la iluminación en un entorno natural inesperado, por el otro, reproduce nuevamente lo imprevisto y su ilusión. Una ilusión que nada tiene que ver con el hiperrealismo del retoque digital, sino que hurga mejor hacia atrás en la memoria de la infancia dorada y adorada, en la distancia que nos separa de ella (y de la tierra primordial que la rodeaba) y que organiza a la vez una otra mirada hacia la posibilidad imaginada del registro de momentos de lo inesperado y lo futuro. Pues es como si la artista hubiera estado preñando constantemente sus signos con total alegoría o con las imágenes desplazadas de alguna clarividencia: y es como si finalmente hubiera encontrado en la detonación de esos mismo signos, en su explosión directa a veces, la manera de referirse de manera novedosa e inusitada a la constante alerta del futuro, a sus protagónicos espacios naturales colectivos y subjetivos, al delirio constante de sus diálogos entrecortados y necesarios.

    Rodrigo Quijano

    Está terminantemente prohibido reproducir este texto total o parcialmente sin citar el contexto de la exposición de Ananké Asseff y la autoría de Rodrigo Quijano.

  • El arte como campo de batalla

    By Ananké Asseff en diálogo con Rodrigo Alonso

    Ananké Asseff Works 1999 - 2012 | Español - English

     

    La publicación de un libro con el conjunto de tu obra es una excelente oportunidad para reflexionar sobre preocupaciones, procedimientos formales y estrategias que pueden identificarse a lo largo de ella. Un conjunto permite delinear una poética que ya no depende de las circunstancias específicas en que fueron realizadas las piezas y, por tanto, nos invita a comprender mejor determinadas constantes en tu práctica artística.

    En varias de tus series fotográficas hay una actitud provocadora, de enfrentamiento al espectador. ¿Te interesan particularmente las “estéticas del shock” contemporáneas, o es más bien un recurso para involucrar al público en los conflictos que planteás o para movilizarlo de algún modo?

     

    Desde que inicié mi búsqueda autoral con la fotografía, en 1997, la cámara fue un medio natural para manifestarme, para comunicar. Tuve una vida difícil; en la cámara encontré una manera solitaria de esconderme, de denunciar, de exteriorizar tantas emociones que me atravesaban. Así se convirtió, en ocasiones, en un arma; en otras, en testigo; y llegó a ser una necesidad. De allí vengo, desde allí se construye todo mi trabajo; desde las denuncias que no podía gritar, los miedos, el encierro, el ahogo. En la época de P. B. casi no podía salir de mi casa y enfrentarme con el mundo.

    Me formé en diversos talleres (en aquellos años la formación institu­cional en la Argentina estaba más orientada a las artes plásticas y no a la fotografía). Los primeros años me resistía a mirar las obras de otros artistas porque no quería que me influenciaran, así que en general no era consciente de lo que sucedía en el arte contemporáneo.

    Arribé a mi propia estética por una combinación de intuición y de necesidades discursivas. En P. B. quería explorar la profilaxis; de ahí los pocos elementos que conforman las escenas y el color blanco. Solo sabía, en ese entonces, que quería esconderme y gritar a la vez. El espectador era fundamental, ¡tenía que haber un receptor! Si no, no había denuncia. Tenía una fuerte intención de evidenciar la mirada del otro-espectador, ha­cerlo cómplice.

    Esto se ve además en la frontalidad de los autorretratos, que remite a las composiciones de identificación forense-policial. Aquí el retratado es el acusado, el sospechoso, pero también puede ser la víctima. Esto continúa en Mi retrato de familia: fue muy fuerte, en aquel momento, retratar a mi familia en esa forma. Era una época particularmente difícil.

    En Potencial persiste la frontalidad. Pero aquí se refiere a un otro que abre la puerta de su casa y está parado con un arma. La producción de las fotografías fue una suerte de duelo: ese otro con su arma y yo con la mía (la cámara). Justo Pastor Mellado me dijo que estaba corriendo riesgos personales en esa empresa y en algún punto tenía razón. Muchas veces, cuando estaba con las personas armadas en sus casas, me sentía totalmente aterrada (por experiencias que había sufrido), pero necesitaba hacerlo.

    También hay una cuestión de poder allí, hay cierta violencia al retratar dirigiendo las posturas del otro frente a la cámara. Hay lo que siempre me fascinó de la fotografía: el poder del fotógrafo de imprimir en la imagen del retratado sus sensaciones-emociones. Mi miedo y mi violencia quedaron impresos en ellos, y aun en su propia intimidad, se convirtieron en objetos de mi discurso. Pero esta situación se daba en medio de otra actitud provocadora, o quizás defensiva, por parte de ellos, del tipo “esta es mi casa, pero no podés entrar porque estoy armado”. Todo era una negociación. Es muy importante el valor testimonial (documental) de este proyecto.

    El arma es un fetiche muy poderoso. Pero la cámara fotográfica también lo es.

     

    Esa violencia que existe claramente en tu obra, ¿no se imprime (para usar una palabra tuya) asimismo sobre el espectador?

     

    Creo que hay algo de eso. Me interesa quién mira y cómo mira. Busco incidir sobre el espectador, atraerlo, que se sienta incómodo, culpable… Cuando presenté P. B. sucedían cosas muy interesantes. En general, las mujeres se sentían entendidas y se quedaban contemplando; los varones salían rápido de la sala. Como si quisieran mirar pero los invadiera el sentimiento de que “no era correcto ver”. O al contrario, pasaban al otro extremo, el de excitarse con las imágenes, ¡algo que me enojaba mucho! La relación víctima-victimario estaba siempre muy presente.

     

    En todo caso era un doble proceso de violencia e identificación. Es natural que las mujeres se sintieran más implicadas en tus primeras obras, donde la perspectiva de género es más evidente, y que los hombres se sintieran atacados en cierta forma. No eran simplemente obras sobre el género, sino sobre la violencia de género.

    Es significativa tu observación sobre la sexualidad de la mirada. Porque me parece que se percibe todavía en tu trabajo reciente, aunque la perspectiva sea distinta. Pienso en la serie Bardo, por ejemplo. Recuerdo que me explicaste de dónde provenía, pero yo no pude evitar ver una referencia a La vuelta del malón (1892), de Ángel Della Valle. Me pasa lo mismo con algunas fotografías de la serie Retazos del Paraíso, en particular una que me recuerda mucho a La ninfa sorprendida (1861) de Edouard Manet. Dos casos en los que la óptica masculina es central y la mujer es básicamente un objeto del hombre y su mirada.

    Hablemos un poco sobre estas series, tus concepciones del bardo y del paraíso, y si esas referencias históricas te parecen apropiadas o no.

     

    Llego a Retazos del Paraíso desde P. B., como si el encierro se trasladara hacia afuera. La naturaleza, que era mi Dios, mi refugio y mi expansión, de pronto se empañó. Ya no podía vivirla como antes. Ya no me sentía a salvo. Llevaba conmigo las emociones que me habían quedado como huellas de desafortunadas experiencias personales. El contexto social, que nunca es ajeno, hizo lo suyo: en ese entonces se insistía sobre la inseguridad en la Argentina y el terrorismo a nivel mundial. En aquella época viví un tiempo en Alemania (recibí una beca de la KHM), y allí también se palpitaba la inseguridad, la desconfianza ante el acercamiento o la presencia de un otro desconocido (sensación que era mucho más fuerte si ese otro tenía el as­pecto de una persona del Medio Oriente). Todo esto se incrementaba y se sostenía en la insistencia de los medios masivos de comunicación que instalaban el miedo y el terror en la sociedad. ¡Qué despiertos que teníamos (tenemos) que estar para no sucumbir íntimamente a esas manipulaciones!

    El miedo es una emoción que se experimenta en forma individual pero se construye socialmente.

    Fue entonces cuando comencé a elaborar el proyecto Crímenes banales[1], que hice en paralelo con Retazos del Paraíso, trabajando en simultáneo la relación de espacios interiores y exteriores. Todo espacio era indiscriminadamente amenazante; eso ya estaba dentro de mí. Pero la belleza siempre fue (es) una gran mitigadora, y ¡cuánto la necesitaba! En la serie Retazos del Paraíso la amenaza está solapada por la belleza. Lo tenebroso convive con lo sublime.

    Cuando estaba en entornos naturales, transitaba habitualmente con mi cámara a cuestas. Una vez, en Francia, caminé por la nieve con la cámara y el trípode durante ocho horas hasta que sentí el impulso de hacer la toma. Vi el escenario y puse el cuerpo. En general, ese era mi mecanismo. Otras veces veía el lugar y volvía al día siguiente para hacer la foto.

    No trabajo con citas de manera directa, pero a veces me encuentro con diálogos más cercanos de los que podría imaginar. Así me sucedió con la obra Ἀνάγκη – Ananké es necesidad, lo inexorable y la referen­cia a La cautiva. Esa escena la soñé una noche. Fue tan fuerte y poderoso el sue­ño, tan sexual, que al despertarme lo boceté con todos los detalles y no paré hasta realizarlo. Muchas veces me sucede así, y cueste lo que cueste tengo que hacerlo. Cuando alguna imagen me insiste, no sé cómo pero tengo que resolverla. Y muchas veces corro riesgos, como en ST (Corrimientos), donde estoy trepada a un árbol muy alto con un puma en un árbol contiguo. Subí con una grúa, sin arneses, ¡no me importaba nada! (ahora comienzo a com­prender que debo cuidarme). En No quiero hablar de eso me acosté sobre el agua estancada, podrida, y lo interesante es que la obra se ve hermosa; ¿el agua podrida aporta a esa belleza?

    El proyecto Corrimientos forma parte de otra etapa, en la que si bien hay remisiones y en muchos casos se identifica mi estilo o estética, para mí tiene que ver con el cambio. Por necesidad, comencé a correrme de todos los lugares que me resultaban conocidos y que en cierta medida me eran nocivos. Me surgieron fuertes cuestionamientos con respecto a mi obra y al arte contemporáneo. Intenté desplazarme de las fórmulas que detecté en mis procedimientos; me propuse, por ejemplo, producir un cuerpo de fotografías que no respondiera al concepto de “serie fotográfica” en tanto reiteración de principios técnicos o formales. Cada vez que terminaba una obra no tenía idea de qué seguiría después. Me di la libertad de establecer diálogos entre piezas que no respondían de inmediato a convenciones de convivencia. Fui saliendo como sujeto de mis obras, y como le dije un día a Fernando Farina, no fue que quisiera estar ahí, ¡es que no podía salir!

    Profundizando, comprendí que me encontraba (me encuentro) en un estado de transición que dialoga con el significado tibetano del término Bardo[2], mi actual proyecto. Es en este espacio intermedio (de lo conocido a lo desconocido) donde hoy estoy parada. Es un ejercicio intenso ubicarme en este sitio de tironeos internos y externos; trato de animarme a observarlo íntimamente, a sentirlo. En lo personal, es como un campo de batalla. Trabajar en este espacio es, quizás, una manera imaginaria de mitigar el miedo y la incertidumbre que me provoca este estado, para no quedar sumida en la parálisis.

    Y así aparecen imágenes bidimensionales y tridimensionales; luego voy tomando las decisiones básicas necesarias para llegar a la escena. En determinados casos, como en Bardo I y Bardo II, por la misma complejidad de su producción, aparece el accidente que tanto aprecio en las imágenes, y que descubro una vez revelado el material. Y sigo trabajando y descubriendo sentidos. Bardo I es una imagen incómoda, sin direcciones claras. El espectador no tiene “de dónde agarrarse”, es confusión. Pero decido sostener una obra que no complace porque ese es el estado del que estoy hablando. Bardo II da al espectador más elementos para relacionarse. Si bien hay tironeos y luchas, también hay direcciones, gestos más definidos, se establecen diálogos con la pintura (barroca), algo que descubro posteriormente. Es maravilloso…

    De esta manera surgen las referencias históricas que se mencionan en varias de mis obras. La ninfa sorprendida me cautivó temprana y profundamente, así que seguramente está en diálogo con Retazos del Paraíso I. No reconozco de modo consciente influencias en las demás, pero me considero una persona permeable; por lo tanto es muy factible que ingresen a mi inconsciente. Por más pretensiones de originalidad que tengamos los artistas, creo que las citas y las tendencias están siempre presentes en algún nivel, es casi inevitable.

     

    Ya que hablamos de naturaleza, podríamos ampliar un poco este tema que aparece con fuerza en tu trabajo reciente. Creo que la naturaleza asoma en él de formas muy diferentes. A veces es una suerte de paraíso perdido, nostálgico e incluso bucólico; otras, es el lugar de una brutalidad o una violencia; otras, es un escenario para un acontecimiento más o menos enigmático; otras, es un ámbito de intimidad.

    Lo que parecería haber desaparecido es la denuncia, aunque las fotografías de la serie Retazos del Paraíso insisten en una sexualidad de la mirada que nuevamente apunta a la incomodidad del pudor, enfatizando el voyeurismo del acto de ver.

    Hay incomodidad asimismo en la observación del video Constelaciones, aunque aquí se basa más bien en el proceso de identificación (con las personas que resisten la inclemencia del agua), y frente a la pared que no permite ver el paisaje en la instalación Sin título de la exposición El miedo al viento[3]. Este es un tópico que se resiste a desaparecer en tu trabajo.

    Pero en otros casos, y principalmente en Corrimientos, hay piezas que son mucho más enigmáticas, abiertas, en las cuales el sentido no es tan claro o por lo menos admite aproximaciones más experimentales. Pienso, por ejemplo, en la ola de barro, en la fotografía En el ademán de conducir nubes, y particularmente en ese extraño conjunto escultórico que enfrenta a un hom­bre con un tigre.

    Me gustaría saber en qué medida este acercamiento a la naturaleza ha complejizado el entramado semántico de tu obra, su funcionamiento, y si pudiéramos detenernos en la última obra que comento, que ha sido una verdadera revelación en tu trabajo, supongo que incluso para vos.

     

    El hilo conductor en Corrimientos es más invisible que el de otros proyectos anteriores. Entiendo que propongo una lectura menos directa, de cada obra en sí y del diálogo entre ellas, y eso responde a las búsquedas y cuestionamientos que me llevaron hacia él. En una primera instancia fue, como dice Valeria González[4], un “ir a ciegas”. Luego vinieron el análisis y las comprensiones, y allí tuve que tomar decisiones porque era arriesgado; ¡tuve que ser muy valiente!

    Yo venía de Crímenes banales (2005-2007), es decir, principalmente de la fotografía, de una estética más bien directa, fuerte, de denuncia. Al mismo tiempo trabajaba en Retazos del Paraíso (2004-2010), otro proyecto (fotográfico) que, como decís, entre otras cosas plantea el “voyeurismo del acto de ver”. Pero también estaba Contemplación (2005), una video instalación interactiva, en la que el acercamiento del otro-desconocido provoca que se invierta la mirada: el espectador mira a la obra – la obra mira al espectador. La relación del espectador (en rigor, es un interactor) con el objeto de arte hace eco en la escena de esta mujer que está sola, en medio de la naturaleza, y su reacción (con cierta alarma) ante el acercamiento de ese otro-desconocido; la relación está planteada en términos de proxemia.

    En ese tiempo yo vivía conectada con los miedos, las amenazas, y no veía otra posibilidad. Necesitaba salir de allí; era una cuestión de vida… Me preguntaba: ¿el artista tiene que sufrir siempre? Y todavía me pregunto: ¿es esta una cuestión que perdió actualidad?

    Corrimientos significó el intento de correrme de lugares que me son conocidos y/o nocivos. Creo que es importante intentar no repetirse. Trabajé obra por obra, sin utilizar como recurso la mecánica de la continuidad de los procedimientos. En mi trabajo actual intento que, si hay reiteraciones, sean porque realmente se justifican. Muchas veces me sucede que no comprendo por qué necesito trabajar con ciertos elementos, como en el proyecto en el que estoy inmersa ahora, Bardo. ¿Por qué aparece el caballo en las distintas piezas? Hoy es un enigma para mí, seguramente más adelante lo entenderé. Es alucinante; las comprensiones van apareciendo más tarde, y muchas veces una crítica, un análisis escrito, un comentario, me ayudan a comprender –me.

    Todo viene desde muy adentro. Como te comenté anteriormente, aparecen imágenes que insisten, y si lo hacen con fuerza, al final tengo que llevarlas a cabo. Pero mi intimidad siempre está atravesada (como ser social) por las problemáticas del contexto y eso siempre (de una manera u otra) está presente en mis obras.

    Creo que estamos viviendo una época de cambios sin precedentes. Podría enumerar muchísimas cosas, o mencionar solo determinados terrenos, como los de los cambios climáticos, políticos, económicos, sociales, tecnológicos; a esto se suman las insistencias mediáticas. Como dice Leonor Arfuch[5], “ciertos registros de la comunicación contemporánea, ciertas tematizaciones e insistencias mediáticas permiten definir –y construir– tendencialmente consensos, creencias y sentimientos compartidos, que invaden las texturas íntimas y familiares, pudiendo entrometerse fácilmente en nuestra historia personal”.

    En Corrimientos trabajé con medios y sistemas que se utilizan en el ámbito de la industria audiovisual para recrear mundos creíbles. En varios casos, como en la fotografía No está hecho para sufrir, el “mecanismo” está a la vista. Para este proyecto recurrí a la fotografía directa, a los medios analógicos y a la performance. También está la metáfora y el accidente. El secreto tenía que develarse muestra algo que está sucediendo, que podría ser la destrucción de los cimientos que nos sostienen, la inestabilidad que surge cuando todo explota… Obviamente, otro contexto promoverá otras posibilidades de lectura. Son diversas instancias, capas de lo mismo. Sin embargo, no pretendo que mis obras se lean de tal o cual modo, sé que algunas ideas están muy ocultas. Incluso aquí estoy incomodando al público, incitándolo a que se mueva del lugar que conoce para poder interactuar con un planteo de obra o de conjunto diferentes (sin las reiteraciones que mencionaba antes).

    Estaba trabajando con la naturaleza, y vinieron los animales.

    Despertando al tigre es mi primera obra tridimensional. La verdad es que me costó muchísimo realizarla, pero no abandoné la empresa porque la imagen era tan, tan poderosa dentro de mí que me decía ¡tengo que lograrlo! Pero al mismo tiempo me preguntaba por qué, qué significaba el tigre frente a una persona en esa escena. Y comencé a comprender que estos animales tienen un simbolismo relacionado con tomar el liderazgo propio. Ese destino, tan poderoso, frente a uno mismo, y la posibilidad de tomarlo, de apropiarnos de ese poder personal. En general vivimos sin hacerlo, y es así que estamos frente a nuestro potencial individual paralizados, con la mirada abierta, ensimismados, con el puño apretado… El tigre se aproxima al hombre, inexorable. Hay una comunicación secreta entre ambos, y silencio y materialidad.

    Uno tiende a buscar la relación inmediata: la bestia ataca al hombre. Pero las fauces del animal no están abiertas, no parece que esté por atacar. Es como en la fotografía ST (Corrimientos), en la que el puma intenta subir a un árbol distinto del que sustenta a la persona; aquí, el espectador tiene que hacer un esfuerzo para reponer la narración que no está, y quizás abrirse a otras posibilidades poéticas.

    El miedo y la amenaza siguen presentes en mi obra, pero sobre un espacio discursivo diferente.

    Cuando Fernando Farina me invitó a realizar un proyecto de exposición específico para Arte en la Torre, de Fundación YPF, sentí que estaba ante un desafío enorme. Hasta entonces no había trabajado con obra in situ; por eso el proceso que se avecinaba me resultaba más que interesante. Cuando fui a la sala, lo primero que me vino a la mente fue la imagen del Río de la Plata (tan próximo) ingresando con violencia en el espacio. Después de todo, ¿quién asegura que no pueda producirse un tsunami desde el río, que el río no recupere lo que le sacamos?

    El miedo al viento se titula esta exposición.

    La proximidad del Río de la Plata con el espacio expositivo del edificio corporativo –una torre de treinta pisos construida por uno de los arquitectos más famosos del mundo[6]– me impulsó a montar una ola de barro gigante irrumpiendo en el espacio, dispuesta a caer sobre el espectador. Una persona que fue a visitar la exposición me dijo: “Esto nos da la dimensión de lo chiquitos que somos los seres humanos frente al poder de la naturaleza” y utilizó el término “Pachamamesca” para referirse a la obra. A su vez, alguien leyó un diálogo político con el contexto de la empresa. Y en alguna medida, parece que fue una obra premonitoria…

    La inundación ya estaba presente en otros proyectos, como en la video performance Constelaciones.

    En el montaje, cuando llegó Despertando al tigre, vimos cómo la ola enfatizaba la ferocidad del tigre y el hombre quedaba parado, cada vez más débil, frente a todo eso: animal y naturaleza. Era interesante además el diálogo entre el brillo del cromo y la precariedad del barro. Si bien, por las limitaciones del espacio, la idea era recorrer y experimentar obra por obra, el conjunto posibilitaba lecturas cruzadas, que se iban resignificando.

     

    Me quedé pensando en esta idea del río que reclama lo que es suyo, y por supuesto no puedo dejar de conectarla con el tema de la denuncia que aparece con frecuencia en tus palabras y con evidencia en tus primeras fotografías. En un texto que supongo que es de tu autoría, se lee: “Miedo como violencia, alienación como protección, derecho como dignidad, identidad como riesgo, fragilidad como engaño”. Quiero detenerme ahora en la tercera y en la última frase.

    Supongo que cuando alguien lleva adelante una denuncia es porque cree que hay un derecho que le está siendo mancillado. Y si realmente la hace, si se anima a hacerla, es porque ha dejado de lado su fragilidad para asumir una actitud activa; aquí me viene a la mente una palabra que suena muy rara en su traducción al español pero que se usa bastante en el ámbito de los derechos civiles y de la sociología y que me gusta particularmente: empoderamiento.

    Evidentemente, tu obra tiene que ver con el poder; más aún, diría con las luchas de poder. Como afirmaba Michel Foucault, el poder no se posee, se ejerce. Pero no hablamos aquí de las luchas de poder en el sentido clásico del conflicto de clases, sino en un sentido más biopolítico, en el cual hasta el río tiene algo que reclamar: un poder de la naturaleza, un poder de la vida, un poder del género, un poder del más débil, un poder de la representación…

    La pregunta sería: ¿cuál es el lugar que le das en tu obra a este poder de la representación? ¿Creés que puede tener algún efecto, que puede inducir algún tipo de empoderamiento? No hablo de cambiar la vida de la gente, pero sí, quizás, de conmoverla en la fragilidad del acto contemplativo para que adopte algún tipo de actitud, que entienda el lugar de la representación como un ámbito de lucha (pienso acá en lo que hablamos antes sobre la violencia hacia el espectador). ¿Deberíamos esperar que el hombre frente al tigre despierte? O su fragilidad es, en definitiva, un engaño…

     

    En el texto que citás de P. B. yo utilizo las palabras “en tanto” como espacio poético: el miedo en tanto violencia, la alienación en tanto protección… Para mí difieren del sentido directo del “como”. Plantean, más bien, una relación entre los dos conceptos imbricados, algo más cercano al derecho en relación con la dignidad, la fragilidad frente al engaño. No estoy segura de que la fragilidad quede fuera de la denuncia, creo más bien que la compone. A veces el ahogo te lleva a gritar porque uno no aguanta más, y ese grito te ayuda a levantarte. Pero sabemos que solo con el desahogo del grito no se logra nada; hay que transformar estéticamente ese grito para que sea más eficaz. Esta operación podría leerse como el empoderamiento que mencionás.

    Creo que la representación es un arma poderosa. En cuanto a las dudas sobre la realidad y la ficción, “sabemos que el lenguaje no representa la realidad sino que la constituye”.[7] Como dice Farina, “son demasiados los signos que circulan, la multiplicidad de mensajes contradictorios, las dudas acerca de la realidad y la ficción”; también habla de “un juego entre la ilusión, la fantasía y la construcción”.[8]

    Quiero despertar, ¡ojalá todos despertemos! Pero hacerlo asusta mucho. Los grandes cambios nos ponen frente a esa situación, frente al tigre. Tal vez la fragilidad es un autoengaño, o a veces sea un producto de la manipulación. Ojalá estas obras logren formular interrogantes que nos permitan descifrar los estados de vulnerabilidad extrema, o bien mostrarnos nuestra gran fortaleza para atravesar estos procesos de transformación.

     

     

     

     

     

     

    ART AS A BATTLEFIELD

    Ananké Asseff in conversation with Rodrigo Alonso

     

    Rodrigo Alonso. The publication of a book containing an extensive body of work is an excellent opportunity to contemplate the different strategies, concerns and formal procedures that can be identified throughout. A large group of work allows for the delineation of a poetic sense that ceases to depend upon the specific circumstances in which each piece was produced, and as a result welcomes a more thorough comprehension of certain constants in your art practice.

    In several of your photographic series, there is a provocative attitude, a confrontation with the viewer. Are you particularly interested in contemporary “aes­thetics of shock”, or is it, instead, a device you employ in order to involve viewers in the conflicts presented, a way to move the public?

    Ananké Asseff. Ever since I began the search to de­fine myself as an author in photography in 1997, the camera has been a natural medium for communi­ca­tion and to manifest myself. I’ve had a hard life; I discovered the camera as a solitary way to hide, to denounce and to externalize all the emotions that I was going through. As a result, it became a weapon at times; at others, a witness, and it eventually wound up being a need. This is where I come from, this is the basis upon which all my work is constructed: from the denunciations that I was unable to shout to the fear, confinement and suffocation I felt. During the era of B., I almost couldn’t leave the house, unable to face the world. I studied in different studios (at the time, institu­tional education in Argentina was much more oriented toward the visual arts, not photography). During the first few years I resisted looking at other artists’ work because I didn’t want to be influenced by it, so I was not very aware of what was going on in contempo­rary art in general. I arrived at my own aesthetic by way of a combina­tion of intuition and necessity as dictated by my dis­course. In B., I wanted to explore prophylaxis, and this was the reason for scenes with few elements and the color white. At that time, the only thing I knew for sure was that I wanted to hide and to scream at the same time. The viewer was fundamental, there had to be a recipient! If not, the denunciation wouldn’t exist. It was my pointed intention to evidence the gaze of the other—the viewer—and to achieve their complicity. This can also be seen in the frontal character of the self-portraits, which refer to forensic and police Here the person portrayed is the ac­cused, the suspect, but also possibly the victim. This continues in Mi retrato de familia [My Family Portrait]: at that time it was very intense to portray my family this way. It was a particularly difficult time. In Potencial [Potential], this frontal aspect per­ Here, however, it refers to an other who opens the door to the house and is standing there with a weapon. Producing these photos was a duel of sorts: the other with his or her weapon against me and mine (the camera). Justo Pastor Mellado told me that I was taking personal risks in this undertaking and in a certain sense he was right. When I was in the houses of these people with their weapons I would often find myself in an altered state (due to experi­ences I had suffered in the past), but it was some­thing that I needed to do. There is also an issue of power in question; there is a certain degree of violence in directing the pos­tures in which people will be portrayed in front of the There is something that has always fas­cinated me about photography: the photographer’s power to leave an imprint of his or her sensations and emotions in the image of the person portrayed. The imprint of my fear and my violence remained in them, and even in their own intimacy, they became objects of my discourse. This situation came about, however, in the middle of another provocative attitude that may have been a defense on their part, as if to say “this is my house, but you can’t come in because I’m armed”. It was all a negotiation. The testimonial (doc­­umentary) value of this project is very important. Weapons are very powerful fetish objects. But so is the camera.

     

     

    Doesn’t the violence that clearly exists in your work wind up leaving its imprint (to use your expres­sion) on the viewer in the same way?

    I think that it may, to a certain extent. I am in­ter­ested in who is looking and in what way they are look­ing. I want to create an impact on the viewer, to attract viewers, disquiet them and induce feelings of guilt… When I presented P. B., very interesting things happened. In general, women experienced under­stand­ing and remained, contemplating, and men quickly left the room. It was as if they wanted to look, but were invaded by the feeling that it “wasn’t cor­rect to look”. Or, on the contrary, the opposite also occurred—something that made me really angry!—where the images excited them instead. The victim-victimizer relationship always had a very strong presence.

    In any case, it was a two-fold process of violence and identification. It’s natural that women would feel further implicated in your early works, where a gen­dered perspective is more evident, and that men would feel attacked in a certain way. They were not simply works about gender, but about gender-based violence.

     

    Your observation regarding the sexuality of the gaze is meaningful, because it seems to me that it can still be perceived in your recent work, although the per­spective is different. The Bardo[9] series comes to mind, for example. I remember that you explained its origin to me, but I couldn’t help seeing a reference to La vuel­ta del malón [The Return of the Indian Raid, 1892] by Ángel Della Valle. The same is true with different pho­tos from the Retazos del Paraíso [Remains of Paradise] series, where I recall one in particular that reminded me of Nymphe surprise [Surprised Nymph, 1861] by Edouard Manet. In both cases, the masculine gaze is central and the woman is basically an object that per­tains to the man and his gaze.Can we talk a bit about these series, your concept of bardo and of paradise, and whether or not you feel that the historical references are pertinent?

    Retazos del Paraíso [Remains of Paradise] came about in the wake of P. B., as if the confinement had shifted outside. Nature, which was my God, my ref­uge and my expansion, was suddenly tarnished. I couldn’t experience it as I had before. I didn’t feel safe anymore. I was bringing emotions along with me that were marks left by unfortunate personal experi­ences. The social context, which is never far removed, played its part: at that time there was a great insis­tence on levels of crime in Argentina and on global terrorism. During that era, I spent some time living in Germany (I had received a grant from KHM), and the lack of safety was palpable there as well, along with worries regarding the approach or presence of a foreign other (a sensation that was much stronger if the other in question had the appearance of being from the Middle East). All this was on the increase and sustained by the mass communication media’s insistence, instilling fear and terror in society. How alert we had to (and continue to need to) be in order not to succumb to these manipulations on an inti­mate level. Fear is an emotion felt on an individual basis, but constructed on a social level. It was then that I began to elaborate the Crímenes banales [Banal Crimes][10] project, which I did in paral­lel with Retazos del Paraíso [Remains of Paradise], working simultaneously on the relationship between interior and exterior spaces. Every space was indis­criminately threatening; it was already within me. Nevertheless, beauty always was (and is) a great mit­igating factor, and how I needed that! In the Retazos del Paraíso [Remains of Paradise] series, the menace is touched by beauty. The sinister co-exists with the sublime. When I found myself in natural settings, I would usually pack along my camera on any outing. One time in France, I walked hauling camera and tripod through the snow for eight hours until I felt the urge to take a photograph. I saw the scene and then com­mitted to it, literally body and soul. In general, this is the mechanism behind my work. In other cases, I would see the place and then return the next day to take the photo. I don’t quote other works in a direct way, but there are times when I find myself more closely involved in dialogues than I might imagine. This happened with the piece called Ἀνάγκη – Ananké es necesi­dad, lo ine­x­orable [Ἀνάγκη – Ananké is neces­sity, the inexo­rable] and the reference to La cautiva [The Captive]. I dreamt that scene one night. The dream was so in­tense and powerful, so sexual that when I woke up I made a sketch with all the details and didn’t stop until I had finally produced it. That happens to me quite a lot, that I just have to do some­thing, what­ever it takes. When an image insists, I have to see it resolved, though I may not know how. I often take risks, like in S/T (Corrimientos) [Untitled (Shifts)], where I climbed very high up in a tree while there was a puma in the tree right next to it. I went up in a crane, without harnesses or anything—none of that mattered to me! (now I’m beginning to un­der­stand that I should be more careful). In No quiero hablar de eso [I Don’t Want to Talk About It], I stretched out in the stagnant, putrid water and the interesting thing is that the work looks beautiful; does the putrid wa­ter contribute to that beauty?

    The Corrimientos [Shifts] project is part of another phase that in my view—although there may be remis­sions and in many cases my style or aesthetic can be identified—deals with change. I felt the need to begin to move away from all the places that were already familiar to me and to a certain extent were becoming A profound questioning of my own work and of contemporary art emerged from within. I attempted to distance myself from the set formulas that I detect­ed in my working procedure; for example, I set myself the task of producing a body of photographs that did not respond to the “photographic series” concept in terms of reiterating technical or formal parameters. Each time I finished a piece, I had no idea what would follow. I gave myself the freedom to establish a dialog between pieces that did not respond directly to established conventions of co-existence. I gradually ceased to figure as subject in my works, and as I said to Fer­nando Farina one day, it wasn’t that I had wanted to be there, but that I hadn’t been able to leave!

    Delving a bit deeper, I understood that it was a state of transition that I found (find) myself in, a dia­log with the Tibetan meaning of the term bardo, the project I’m currently working on. It is in this intermediate space (from the known to the unknown) that I stand right now. It is an intense exercise of position­ing myself on this site of internal and external push and pull; I try to motivate myself to observe it intimately, to feel it. On a personal level, it’s like a battle­ Working in this space may well be an imaginary way to alleviate the fear and uncertainty that this state provokes, a way to escape being overcome by paralysis.

    Two- and three-dimensional images then appear; as I go along, I make the basic decisions necessary to arrive at the scene. In certain cases, such as Bardo I and Bardo II, it is the complexity of the production itself that brings on the accident that I value so highly in the images, something I discover once the mate­rial has been developed. I continue to work and to discover meanings. Bardo I is an uncomfortable im­age, without a clear direction. The viewer has “nothing to hold onto”; all is confusion. I’ve decided to sus­tain works that do not please because it is the state that I’m referring to. Bardo II offers the viewer more elements that they can relate to. Although there are tensions and struggles, there are also directions and more defined gestures; a dialogue with (Baroque) painting is established, something that I would dis­cover later. It’s wonderful…

    This is how the historical references that you men­tion emerge in several of my works. Nymphe surprise [Surprised Nymph] fascinated me profoundly, very early on, and so it surely has some dialog with Retazos del Paraíso I [Remains of Paradise I]. I don’t rec­ognize influences in the other works on a conscious level, but I do consider myself to be permeable; as such it is quite feasible that they enter my uncon­ As much as we artists may maintain pre­tensions of originality, I believe that quotations and tendencies are always present on some level, it’s practically inevitable.

     

     

    Since we’re talking about Nature, we could ex­pand a bit on the theme that appears with such force in your recent work. I think that Nature shows up in very different ways in it. Sometimes it’s as a kind of lost paradise, nostalgic or even bucolic; other times it’s the site of brutality or violence; at others it is the sce­nario for a more or less enigmatic occurrence, or an intimate environment. What would seem to have dis­ap­peared is the denunciation, although the photo­graphs in the Retazos del Paraíso [Remains of Par­a­dise] se­ries persist with a sexuality of the gaze that is aimed once again at the uneasiness of modesty, em­phasizing the voyeurism implicit in the act of view­ing.

    There is a similar uneasiness in watching the video Constelaciones [Constellations], although here it is re­lated instead to the identification process (with peo­ple who resist the inclemency of the water), and faced with the wall that obstructs a view of the landscape in the installation Sin título [Untitled] from the El mie­do al viento [Fear of the Wind][11] This topic resists disappearing from your work. In other cases, however, and primarily in Corri­mientos [Shifts], there are pieces that are much more enigmatic and open, where the meaning isn’t that clearly defined, or at least permits a more experi­mental approach. For example, the wave of mud and the photograph En el ademán de conducir nubes [On the Manner of Addressing Clouds] come to mind, and in particular the strange sculptural group that sets a man face to face with a tiger. I’d like to know to what extent this approach to Na­ture has added complexity to the semantic structures in your work and how they function; if we could I’d like to focus on this last work mentioned, which has been a true revelation in your work, and I would assume for you as well.

    The common thread that runs throughout Corri­mientos [Shifts] is less visible than that of previous projects. I understand that what I propose is a more indirect reading, both of each work in itself and of the dialogue between them, and this is related to the questions and search that led me there. At the out­set it was a matter of “going along blindly” as Valeria Gonzalez[12] says. Then came an analysis and certain comprehension, and there I had to make decisions because it was risky: It took a lot of bravery!

    I had just finished Crímenes banales [Banal Crimes, 2005-2007], and was coming from primarily photo­graphy and a strong, direct aesthetic of denunciation. At the same time I was working on Retazos del Para­íso [Remains of Paradise, 2004-2010], another (pho­tography) project that, as you say, dealt with the “voy­eurism in the act of viewing”. However, there was also Contemplación [Contemplation, 2005], an interactive video installation in which the approach of the un­known-other provokes an inversion of the gaze: the viewer looks at the work—the work looks at the view­ The relationship between the viewer (or interactor, strictly speaking) and the art object is echoed in the scene of the woman alone in the midst of Nature and her (quite alarmed) reaction to the approach of this unknown-other; the relationship is presented in terms of proxemics.

    I was living in connection with fear and threats at the time, and didn’t see any other possibility. I need­ed to get away from that; it was a vital question… I would ask myself: do artists always have to suffer? I still ask myself: is this a question that is no longer current?

    Corrimientos [Shifts] signified an attempt to move away from places already familiar and/or harmful to me. I think it’s important to try not to repeat yourself. I worked on one piece at a time, without falling back on the mechanics of a procedure used with conti­ In my current work, if there are reiterations, I try to make sure that they are truly justified. It often happens that I don’t understand why I need to work with certain elements, as is the case with Bardo, the project I’m immersed in right now. Why do horses appear in the different pieces? Today it’s an enigma to me, but I’m sure that I’ll understand it better fur­ther on. It’s amazing; comprehension emerges later, and very often a review, an analytical text or some comment may help me to understand—and to under­stand myself.

    Everything comes from deep down inside. As I mentioned to you earlier, there are images that appear insistently, and if it is with great force, in the end I have to bring them to fruition. On an intimate level, I am always permeated (as a social being) by issues coming from the context and this always winds up being present in my work (in one way or another). I believe that we are living in an era of unprecedented I could list an enormous number of things, or just mention determined territories, such as climatic, political, economic, social or technological change; in addition you have the insistence of the media. As Leonor Arfuch[13] says, “certain registers of contem­porary communication, the insistence of the media and the articulation of certain issues allow for a tendentious definition—and construction—of con­sen­sus, beliefs and shared sentiments that invade structures of intimacy and family, intruding easily into our personal histories”.

    In Corrimientos [Shifts], I worked with systems and media utilized in the industrial audiovisual field to recreate credible worlds. In several cases, as in the photograph No está hecho para sufrir [Not Made to Suffer], the mechanism is plainly visible. For this project, I turned to direct photography, analog media and performance. Metaphor and the accidental are also present. El secreto tenía que develarse [The Se­cret Had to Be Unveiled] shows something that is happening that could well mean the destruction of the underpinning that sustains us, the instability that emerges when everything explodes… Obviously, a different context would instigate other possible read­ They’re different instances-layers of the same thing. Nevertheless, my intention is not that my works be read in such and such a way; I know that some ideas are quite concealed. Besides, here I am, mak­ing the public uneasy, inciting them to move away from the place they know well in order to be able to interact with something different that the work or group of works propose (without the restrictions men­tioned previously).

    I was working with Nature, and then the animals came along. Despertando al tigre [Waking the Tiger] is my first three-dimensional work. The truth is that it was ex­tremely difficult to do, but I didn’t abandon the under­taking because the image was so powerful within me; I told myself: you must do this! Yet at the same time, I would ask myself why, what does a tiger mean face to face with the person in this scene? And I began to understand that these animals have a symbolism that has to do with taking on leadership over themselves. This is a very powerful destiny in terms of one’s self, as is the possibility of taking it on, of appropriating this personal power. In general, we live without doing so, and this is why we are par­alyzed in the face of our own potential as individ­uals, our eyes wide open, self-absorbed, our fists clenched… The tiger inexorably approaches the man. There is a secret communication between them, as well as silence and materiality. One tends to look for an immediate relationship: the beast attacks the man. But the animal’s jaws are not open; it doesn’t look as if it’s about to at­ It’s similar to what takes place in the photograph Sin título (Corrimientos) [Untitled (Shifts)], where the puma attempts to climb up a different tree than the one holding the person; here, the viewer has to make an effort in order to replace the missing nar­rative, perhaps opening the way for other poetic possibilities. Fear and menace continue to be present in my work, but regarding a different area of discourse.When Fernando Farina invited me to carry out an exhibition project specifically for the Arte en la Torre space that pertains to Fundación YPF, I felt that I was facing an enormous challenge. I had never de­vel­oped site-specific works prior to that moment, and that is why I was so interested in the process that was headed my way. When I visited the exhibition space, the first thing that came to mind was an im­age of the Río de la Plata (so nearby), bursting vio­lently into the hall. After all, who says that a tsunami couldn’t come in from the river, that the river wouldn’t recover what we have taken away?

    The exhibition is called El miedo al viento [Fear of the Wind]. The proximity of the Río de la Plata and the exhibition space in a corporate building—a 30-story tower constructed by one of the world’s most fa­mous architects[14]—motivated me to assemble a gigantic mud wave that erupts into the space, ready to fall onto viewers. One person who went to visit the exhibition told me: “This gives us a notion of dimension, of how small we humans are in the face of Nature’s power” and used the term “Pachamama-esque”[15] in referring to the work. In turn, another per­son interpreted it as a political dialogue in the context of the company. To a certain extent, it was a premonitory work… Inundations had already appeared in other proj­ects, such as the video performance Constelaciones [Constellations].

    During the process of mounting the show, when Despertando al tigre [Waking the Tiger] arrived, we saw how the wave emphasized the ferocity of the tiger and the man remained standing there, increas­ingly weak in the face of all this: animal and Nature. There was also an interesting dialogue between chrome’s polished shine and the precarious nature of clay. At any rate, given the limitations of the space, the idea was to circulate within the space, experi­encing one work at a time, and that the group as a whole would enable readings that intersect and resig­nify one another.

     

     

    I’m still thinking about the idea of the river reclaiming what pertains to it, and naturally, I can’t help but connect this with the notion of denunciation that frequently recurs in your words and is evidenced in your early photographs. In a text that I assume was written by you, one part reads: “Fear as violence, alien­ation as protection, rights as dignity, identity as risk, fragility as deception”. Now I’d like to focus on the last phrase. 

    I suppose that when someone makes a denunci­ation, it is because they believe that a right exists, and that it is being sullied. And if the denunciation is really made, if someone musters the courage to do so, it is because fragility has been pushed aside in order to adopt an active attitude; here there is a word that comes to mind that I particularly like; it sounds a bit odd in its Spanish translation but it’s used quite a bit in the area of civil rights and sociology: empow­erment (empoderamiento). Your work clearly has to do with power; more specif­ically, with power struggles. As Michel Foucault stat­ed, people don’t possess power, they exercise it. But we’re not talking about power struggles in the classic sense of conflict between social classes here, but rather in a more biopolitical sense, where even the river stakes a claim: a power that pertains to Nature, a power that pertains to life, a power of gender, a pow­er of the weakest, a power of representation…The question would be this: What place do you as­sign to this power of representation in your work? Do you believe that it is capable of having an effect, that it can induce some kind of empowerment? I’m not talking about changing people’s lives, but perhaps, in the fragility of the act of contemplation, moving them to adopt some kind of attitude, that the arena of rep­resentation might be understood as a site of struggle (what we spoke of earlier regarding violence toward the spectator comes to mind here). Should we hope that the man facing the tiger will wake up? Otherwise his fragility is, in fact, a deception…

    In the text from P. B. that you quote, I use the words “en tanto” (in terms of) as a poetic space: fear in terms of violence, alienation in terms of protec­tion… For me, this differs from the direct meaning of “como” (as). These phrases rather propose a re­lationship between two intertwined concepts, closer to rights in relation to dignity, to fragility in the face of deception. I’m not sure whether or not fragility re­mains outside of a denunciation, I rather think that it forms part of it. Sometimes suffocation leads you to shout because you can’t stand it any more, and that shout helps you to raise yourself up. But we know that nothing is achieved with the relief of the shout alone; in order to make it more effective, this cry has to be transformed aesthetically. This opera­tion, then, could be read as the empowerment that you mention.

    I believe that representation is a powerful weap­ In regard to the uncertainty between reality and fiction, “we know that language does not represent, but rather constitutes reality”[16]. As Farina says, “there are too many symbols in circulation, the multiplicity of contradictory messages, doubts regarding reality and fiction”; he also speaks of “play between illusion, fantasy and construction”.[17] I want to awaken, if only all of us might wake up! But it’s a very scary thing to do. Big changes put us face to face with that situation, facing the tiger. Fra­gility may well be a self-deception, or at times, the product of manipulation. I hope that these works manage to formulate questions that might allow us to decipher extreme states of vulnerability, or to show us what great strength we have to work our way through these processes of transformation.

     

    [1]. Crímenes banales, exposición individual conformada por los proyectos Potencial (p. 62), Vigilia (p. 82) y Rueda de reconocimiento (p. 88).

     

    [2]. Bardo (Bardo Thodol): De acuerdo con la tradición tibetana significa “estado intermedio”, también traducido como “estado de transición entre la vida y la muerte” (entre una vida y la siguiente). Pero este término puede ser aplicado a cualquier experiencia transicional, cual­quier estado entre otros dos de la existencia.

     

    [3]. El miedo al viento, exposición individual constituida por las obras Despertando al tigre (p. 126), ST (ola de barro), ST (instalación) y Constelaciones (p. 124).

     

    [4]. En el ensayo “De paraísos e infiernos: un acercamiento al mundo de Ananké Asseff”, incluido en este libro.

     

    [5]. Leonor Arfuch, Crítica cultural entre política y poética. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econó­mica, 2008.

     

    [6]. El arquitecto argentino César Pelli.

     

    [7]. Valeria González, “ De paraísos e infiernos: un acercamiento al mundo de Ananké Asseff”, incluido en este libro.

     

    [8]. Fernando Farina, texto de presentación a El miedo al viento [cat. exp.]. Buenos Aires: Fundación YPF, 2011.

     

    [9]1. According to Tibetan tradition, bardo (Bardo Thodol) means “intermediate state”, also translated as “state of transition between life and death” (between one life and the following one). However, this term can also be applied to any transitional experience, any state of existence between two others.

     

    [10]. Crímenes banales [Banal Crimes], solo show featuring the projects Potencial [Potential] (p. 62), Vigilia [Vigil] (p. 82) and Rueda de reconocimiento [Lineup] (p. 88).

     

    [11]. El miedo al viento [Fear of the Wind], solo show featuring the works Despertando al tigre [Waking the Tiger] (p. 126), ST (ola de barro) [Untitled (mud wave)], ST (instalación) [Untitled (in­stal­lation)] and Constelaciones [Constellations] (p. 124).

     

    [12]. In the essay “De paraísos e infiernos: un acercamiento al mundo de Ananké Asseff” [Regarding Hells and Paradises: An Approach to Ananké Asseff’s Universe], included in this book.

     

    [13]. Leonor Arfuch, Crítica cultural entre política y poética [Cul­tural Critique Between Politics and Poetry]. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2008.

     

    [14]. Argentinean architect César Pelli.

     

    [15]. Translator’s note: Pachamama is the name of a divinity wor­­shipped by Andean peoples roughly translated as Mother Earth or Mother World.

     

    [16]. In the essay “De paraísos e infiernos: un acercamiento al mundo de Ananké Asseff” [Regarding Hells and Paradises: An Approach to Ananké Asseff’s Universe], included in this book.

     

    [17]. Fernando Farina, introductory text for “El miedo al viento” [Fear of the Wind] exhibition catalog. Buenos Aires: Funda­ción YPF, 2011.

     

  • De paraísos e infiernos: un acercamiento al mundo de Ananke Asseff

    By Valeria González

    Ananké Asseff Works 1999 - 2012 | Español - English

    Verdadero también era el ultraje que había padecido; sólo eran falsas

    las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios[1]

     

    Lo más interesante que se originó en el cruce entre arte conceptual y feminismo a principios de los setenta no fue la larga cadena iconográfica de mujeres disfrazadas de hombres, o con añadidos fálicos. Reversiones especulares que en vez de desplazar reforzaban el estereotipo social que asigna la identidad sexual a un destino anatómico, transposiciones de atributos que no modificaban la concepción binaria de la diferencia de género. Lo más interesante se originó en aquellas pocas obras que estudiaron la historia de la representación visual occidental como un lugar de reparto desigual de roles, un dispositivo basado en la distinción de un sujeto autor que mira y un objeto de atención.

    La teoría acerca de la mirada masculina (y su contraparte, la objetificación sexual de la mujer), proveniente de los estudios feministas sobre el cine, aportó a las artistas un marco metodológico.

     

    Las primeras obras exhibidas de Ananké Asseff revelan una inequívoca adscripción a esta línea histórica conceptual. La artista irrumpió a fines de los noventa en el escenario artístico local con una producción sorprendentemente madura y decidida. Algunas de las imágenes que luego agruparía bajo el título P. B. se valen de motivos de violencia sexual para arrojar sospechas éticas sobre la mirada. “Prohibido violar” reza una leyenda que la artista sostiene frente a la cámara. Si algo se me prohíbe, dijo Spinoza con provocativo sentido común, es porque puedo hacerlo. La prohibición hace ingresar la amenaza de violación dentro de la escena. A la par que el personaje ensaya de ese modo, bajo la forma de un enunciado moral, una coraza protectora, se ofrece a la mirada bajo las reglas de la más absoluta disponibilidad (escala real, frontalidad). La ambigüedad del personaje, desafiante y vulnerable, se traslada al espectador, seducido y culpable. Es una imagen hermosa y tensa, certera e inquietante.

    En un díptico, Ananké Asseff apareó un guante blanco y una bombacha blanca, sutilmente humedecida. Dos metonimias corporales, signi­ficantes desplazados que aluden a aquello que cubren: una mano anónima, un sexo femenino. Los dos elementos, contiguos, están separados; el con­tacto está sugerido y a la vez suspendido. Más que una reducción ideo­gramática del deseo sexual, el díptico evoca los rastros aislados de una investigación policial. Si la ropa interior está destinada a vestir y a proteger las partes pu­dendas, un guante sirve para ocultar las huellas de un cri­mi­nal. La estricta monocromía de la obra evoca también la voluntad de pro­du­cir un blanco en la memoria. Varias de las imágenes de P. B. incluyen obje­tos que denotan la asepsia de los dispositivos médicos y científicos. En uno de los autorretratos, un vendaje opresivo es utilizado para “borrar” las evidencias anatómicas del cuerpo femenino.

    En el conceptualismo feminista de los años setenta, algunas artistas pasaron del desnudo al desnudamiento, de la pose pasiva a la agresividad de la confrontación. En otra imagen de P. B., Ananké Asseff, en vez de mostrarnos su espalda (ese otro lado de lo bello), nos da la espalda. La firmeza de su renuencia, casi palpable, carga de violencia nuestro mirar. Porque desde una espalda mostrada (Velázquez, Ingres, Man Ray, tantos otros…), la mujer se resuelve como objeto complaciente de la mirada deseante que la constituye. Al darnos la espalda sobre un estricto plano blanco –casi como una prisionera contra un paredón–, la mirada de la artista, fuera de campo, está presente en la imagen, como una energía contenida que en ese espacio carente de fuga rebota y nos interpela. Miré sus ojos, su entrepierna, escribió Ananké Asseff respondiendo, como fotó­grafa y como sujeto fotografiado, a un desafiante juego verbal ensayado con Marcelo Franco. Una poética de la crueldad trasunta la violencia del dominio sexual, que es también la del dispositivo de la representación.[2] El lingüista Émile Benveniste descubrió que en el lenguaje hay solo dos personas, yo y tú, en acto dialógico: él (ella) es acerca de quién hablamos, un objeto del discurso. La tensión de la situación evocada radica en que esa entrepierna, ese cuerpo, no pueden fijarse en el lugar de objeto allí donde aparecen ojos que devuelven la mirada.

     

     

     

     

     

    2.

     

    ¿Hubo un Jardín o fue el Jardín un sueño?[3]

     

    Distintas, casi opuestas, son las espaldas que aparecen en un segundo conjunto de obras, agrupadas bajo el título Retazos del Paraíso. En tres fotografías, No quiero hablar de eso, Retazos del Paraíso II y Línea de ribera, ignorante acerca de nuestra mirada, la protagonista está en su mundo, fundida armoniosamente con el paisaje idílico que la rodea y contiene. Una imagen semejante constituye el punto de partida de la video instalación Contemplación, pero allí la temporalidad del soporte fílmico le permite a Asseff desdoblar el dispositivo. En la escena inicial, la mujer está sentada frente al lago de un bosque que se abre generoso a su atención. Una escena que afirma lo bello como un estadio de completitud que nos es ajeno (no de otro modo definió Walter Benjamin el aura: percibir la lejanía de un fenómeno, por más cercano que pueda estar). Si, como espectador, me mantengo a una distancia preventiva, la escena sobrevive, se sostiene. Si me acerco, un sensor activa en el video una segunda escena: la mujer se da vuelta y nos mira. Como en las narrativas mitológicas de las ninfas sorprendidas, sentimos nuestra mirada como un rapto. La proximidad es una amenaza. Sensor: censor. Somos responsables, por nuestro deseo de mirar, de haber roto esa intimidad paradisíaca.

    Esa ruptura es, no obstante, inevitable: el Paraíso no nos llega sino a través de retazos, como afirma Asseff en el título de la serie. La convivencia intrínseca entre la belleza del paisaje y la amenaza deviene a través de la escena misma (el cuerpo sometido al frío helado, a la espesura espinosa de la vegetación) o a través de la propia mirada que la cámara encarna.

     

     

    3.

     

    Otra cosa quiere el puñal[4]

     

    Potencial, Vigilia y Rueda de reconocimiento constituyen un tercer conjunto, agrupado bajo el título genérico de Crímenes banales[5]. Aquí, la artista desaparece como protagonista y el tratamiento de la violencia excede sus implicancias sexuales. Ananké Asseff fotografió y filmó a personas que conviven con armas de fuego en sus casas.

    Sabemos que el lenguaje no representa la realidad sino que la constituye. Esta producción artística, comenzada en 2005, emerge en un momento en que la inseguridad se instala como eje discursivo de los medios de comunicación. La obra no alude a la inseguridad como fenómeno concreto sino al grado de concreción que la noción de inseguridad adquiere en cierto momento histórico como para articular la percepción de lo real en una mayoría que cruza incluso todas las diferencias de clase. La construcción discursiva de inseguridad origina subjetividades articuladas en torno al sentimiento del miedo. Y genera comportamientos específicos. En primer lugar, la diseminación capilar de las tareas de control en cada uno de los ciudadanos y el aislamiento preventivo entre las personas (la destrucción de lazos vecinales): todo otro pasa a ser un sospechoso. En segundo lugar, el refuerzo de las conductas de adhesión a las estructuras represivas del poder: reclamos de mayor control policial, etcétera.

    El tema en las obras de Asseff es la paranoia. Hay en ellas un acierto infalible en los títulos. Potencial y Vigilia remiten a estados de suspenso. El peligro está, pero no como acontecimiento, sino como hipótesis. Es la suposición de un peligro inminente lo que carga de tensión las escenas, que por otra parte están resueltas en escenarios domésticos y familiares, y según la tipología clásica del retrato. Se trata de personas de clase media y clase media alta. Según la visión socialmente estereotipada de la violencia, un arma es casi un epíteto, un “atributo natural” de un individuo marginal (o peligroso). Las fotografías de Asseff son punzantes y ambiguas porque abrevan en el histórico decoro del género del retrato, nacido como expresión de las burguesías mercantiles del norte de Italia y Flandes en el siglo XV.

    El lenguaje del video en Vigilia nos permite percibir la lenta destilación de ese tiempo vacío y desesperante. Justo Pastor Mellado observó la analogía entre el disparo de un proyectil y el disparo fotográfico.[6] Los personajes se subordinan doblemente a la cercanía del arma y de la cámara que los filma. Como una suerte de guerra fría casera, la agresividad implícita en las conductas de autodefensa ritma con su inmóvil expectación el paso de la noche.

    Rueda de reconocimiento es otro título inteligente. Porque si por un lado describe de manera literal el dispositivo policial de identificación de criminales que la instalación replica, por otro lado apunta a las asociaciones simbólicas que esta pone en juego al implicar al espectador en un juego de espejos. Allí es donde lo circular de la rueda deviene en una reversibilidad perturbadora entre víctimas y victimarios. Como en el video Non Specific Threat, de Willie Doherty, en el que la articulación de la cámara que gira 360 grados y los textos en segunda persona, más que identificar a un sospechoso nos advierten que todos (nosotros, ellos) estamos enredados en la misma trama como objetos discursivos de un sistema anónimo y ubicuo basado en la reproducción del miedo.

     

     

    4.

     

    Reúne lo decorativo y lo despiadado, igual que los tigres[7]

     

    Corrimientos es la palabra clave que guía la etapa más reciente en la producción de Ananké Asseff. Si en un primer momento la violencia asumía una iconografía sexual, y posteriormente una encarnadura social, en este último tramo la amenaza, el peligro –y el temor que provocan– son más indeterminados. El miedo al viento fue el nombre que utilizó la artista en una de sus últimas exposiciones. “El viento no tiene cara” afirmó Fernando Farina en el texto del catálogo.[8] El poder destructor de las fuerzas de la naturaleza, o del reino animal, posee una lógica propia, a menudo misteriosa, y básicamente indiferente a las mediciones éticas de la cultura humana.[9]

    En 2011, algunos motivos o situaciones ya presentes en ciertas fotografías se vuelcan a nuevos formatos, como la escultura y la instalación. Más allá de la sorpresa que este otro “corrimiento” pueda haber causado en un público habituado a catalogar a Ananké Asseff como “fotógrafa”, una profunda coherencia conceptual otorga unidad a las diversas piezas. La potencia amenazante de la gran ola de barro (Sin título, 2011) procede de la sensación de un instante detenido o congelado, idéntico al que provoca una captura fotográfica. Si en fotografías previas, como El secreto tenía que develarse o En el ademán de conducir nubes, la toma directa apuntaba al clímax del estallido, en esta enorme instalación, que parece no cuadrar con el espacio de la sala, el cataclismo está en suspenso, como el derramamiento de sangre en los interiores con armas de la serie Potencial.

    También la figura masculina de Despertando al tigre presenta un vínculo intrínseco con la génesis fotográfica, dado que el copiado escultórico a partir de moldes sacados del natural es un procedimiento indicial.[10] El instante detenido de esa escena es, no obstante, más inquietante, más complejo, que el de la ola a punto de romper. Resulta más difícil imaginar ese momento como un fotograma de una secuencia temporal, difícil imaginar qué puede haber sucedido antes, qué sucederá después. El enfrentamiento entre el joven y el tigre ocurre en un momento que es, a la vez, singular y eterno. Es un acontecimiento con peso metafísico. La familiaridad formal con las esculturas hiperrealistas de superficie símil cromado de Jeff Koons puede resultar inconducente, allí donde el artista norteamericano continúa la obviedad heredada del arte Pop. Pensó, mientras alisaba el negro pelaje, que aquel contacto era ilusorio y que estaban como separados por un cristal, porque el hombre vive en el tiempo, en la sucesión, y el mágico animal, en la actualidad, en la eternidad del instante.[11] La unidad visual y la coexistencia espacial no alcanzan para naturalizar el encuentro entre hombre y animal, que permanecen –como el señor Dahlmann y el gato negro en “El Sur” de Borges– separados por un halo invisible. No hay actitud de ataque en la fiera, no hay reacción de temor ni de alerta en el hombre. ¿Se trata de las fuerzas potenciales de un enfrentamiento que tendrá lugar o el dominio meditativo sobre lo salvaje del cuerpo durará por siempre? El tigre que despierta, ¿se halla frente al joven o es una pura proyección de su deseo?

     

     

    5.

     

    Hemos hablado de la coherencia que gobierna la producción de Ananké Asseff, sea que utilice o no la fotografía. Esta coherencia no proviene de una estrategia establecida de antemano, sino a partir de saltos arriesgados, verdaderos momentos de “ceguera” donde el único señuelo firme es una imagen que insiste antes de tener significado. Para la artista, la construcción de sentido es un trabajo que incluye afrontar el vacío que acecha al final de cada alumbramiento.

    Por esta razón, decidió incluir en este libro retrospectivo una auténtica zona de riesgo: su última obra, realizada en el momento de esta publicación. Bardo, en su uso local más popular, connota la idea de “despelote”, algo que podemos ligar a la iconografía de las dos fotografías. Los personajes, auténticos agonistas, están trabados en una lucha de la que ignoramos sus causas y fines, pero cuya intensidad sentimos. Algo de bestial resuena en la escena donde se confunden seres humanos y caballos. La composición rectangular de Bardo I incomoda en la fusión del equilibrio formal y el tema agitado; Bardo II procede por una contraposición de focos de tensión más próxima al Barroco. Complejas ambas, evocan múltiples resonancias de la historia del arte, notablemente el panel central del tríptico de Uccello sobre la batalla de San Romano, cuyo caballo desbocado y de feroz den­tadura sin duda marcó también a Guernica de Picasso. El blanco y negro, que nos distancia de la proximidad de lo real, fue utilizado antes solamente en Ἀνάγκη – Ananké es necesidad, lo inexorable, que nombra a la artista y nombra la fatalidad. Distanciamiento que también puede llevarnos a la historia argentina, hacia hitos simbólicos como La cautiva o El matadero. Bardo es también, en su acepción de origen celta, el poeta que narra una historia. Pero el significado que más atrapó el pensamiento de Asseff fue aquel que emana de El libro tibetano de los muertos[12]: allí, bardo designa un espacio vital intermedio, de transición. Exactamente esa zona de riesgo, esa suerte de abismo que se abre entre un eslabón y otro en el proceso creativo de esta artista. Ese ambiguo momento, lúcido y ciego, de alumbramiento es el que tal vez haya quedado figurado en la escultura de la potranca, emergiendo del suelo elemental o hundiéndose en él irremediablemente. Es significativo que esta metáfora de la existencia de la artista cierre este libro que hoy se da a la luz.

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

     

    REGARDING HELLS AND PARADISES:

    AN APPROACH TO ANANKÉ ASSEFF’S UNIVERSE

    Essay by Valeria González

     

     

     

    True also was the outrage she had suffered;

    only the circumstances were false, the time,

    and one or two proper names[13]

     

    The most interesting thing originated by the intersection between Conceptual art and Feminism during the seventies was not the long iconographic succes­sion of women disguised as men or sporting phallic appendages. These were mirror reversions that, in­stead of displacing the social stereotype that assigns sexual identity to an anatomical destiny, reinforced it with transpositions of attributes that did nothing to modify the binary concept of gender difference. The most interesting thing to have emerged was a small number of works that examined the history of Western visual representation as a site where roles were inequitably distributed, as a device based on the distinction between a subject/author who looks and the object of his attention. The theory of the mascu­line gaze (and its counterpart, the sexual objectifica­tion of women) that came out of feminist film studies provided artists with a methodological framework.

    The first works exhibited by Ananké Asseff reveal an unequivocal adscription to this historical line of conceptual thought. The artist burst onto the local art scene in the late nineties with a surprisingly decid­ed and mature production. Some of the images that she would later group under the title P. B. em­ploy themes of sexual violence in order to raise ethical sus­­picions regarding the gaze. “Prohibido violar” [Rape Prohibited] reads the inscription that the art­ist holds up in front of the camera. As Spinoza said with provocative common sense, if I am prohibited from doing something, it is because it is something that I can do. It is the prohibition that introduces the menace of violation into the scene. The main character slips into a protective shell in the form of a moral statement, but at the same time offers herself up to the gaze in accordance with the rules of the most absolute availability (actual size and a frontal pose). The ambiguity of the defiant, vulnerable character is transferred to the viewer, seduced and guilty. The image is both tense and beautiful, well targeted and disturbing.

    In a diptych, Ananké Asseff paired a white glove and a pair of white, slightly damp underpants. Here are two corporal metonymies, displaced symbols that allude to that which they cover: an anonymous hand and female genitals. The two elements side by side are separated; the contact is simultaneously suggested and suspended. More than a question of reducing sexual desire to ideograms, the diptych evokes the isolated traces of a police investigation. While underwear is destined to dress and protect private parts, a glove serves to cover a criminal’s tracks. The work’s strict monochrome scheme also evokes the desire to produce a blank in someone’s memory. Several of the images in P. B. include objects that denote the asepsis of medical and scientific devices. In one of the self portraits, an oppressive bandage is used to “erase” the anatomical evidence of a female body.

    In feminist conceptualism during the seventies, some artists went from the nude to the act of being stripped nude, from the passive pose to the ag­gression of confrontation. In another image in P. B., instead of showing us her back (that other side of beauty) Ananké Asseff turns her back on us. The firmness of this almost tangible reluctance charges our gaze with violence. This is because by showing her back (Velázquez, Ingres, Man Ray and so many others…) the woman is resolved as the complacent object of the desiring gaze that constitutes her. By turning her back on us in front of a strict, white plane—almost like a prisoner up against a wall—the artist’s gaze is directed outside the frame but re­bounds like an energy contained within the exitless space to challenge us. Ananké Asseff wrote: I looked at her eyes and between her legs, as both photo­grapher and subject being photographed in response to a defiant verbal game rehearsed with Marcelo Franco. A poetry of cruelty reflects the violence of sexual domination, which is also that of representa­tional devices.[14] Linguist Emile Benveniste discovered that there are only two persons in language, you and I, in the act of dialogue: he (she) deals with the per­son we are talking about, an object of discourse. The tension in the situation evoked lies in the fact that the body and between those legs cannot be fixed in the place of object so long as there are eyes that return the gaze.

     

     

    2.

     

    Was there a Garden, or was the Garden

    a dream?[15]

     

    The backs that appear in a body of works grouped under the title Retazos del Paraíso [Remains of Para­dise] are different, almost the complete opposite. In three photographs, No quiero hablar de eso [I Don’t Want to Talk About It], Retazos del Paraíso II [Remains of Paradise II] and Línea de ribera [River Shoreline], the main character ignores our gaze, in her own world, merging harmoniously with the idyllic landscape that surrounds and contains her. A similar image constitutes the point of departure for the video installation Contemplación [Contemplation], but here, the tempo­ral nature of the film support allows Asseff to further develop the device. In the first scene, the woman is seated before a lake in a forest that generously opens before her eyes. The scene affirms beauty as a state of wholeness that is foreign to us (Walter Benjamin defined aura exactly that way: to perceive the remoteness of a phenomenon, however close it may be). If, as a viewer, I keep myself at a preven­tative distance, the scene survives, it is maintained. If I approach it, a sensor activates a second scene in the video: the woman turns around and looks at the viewer. As in the mythological tales of nymphs taken by surprise, we feel as though our gaze were an abduction. Proximity is a threat. Sensor: censor. Our desire to look makes us responsible for having disrupted that intimate paradise.

    Nevertheless, this rupture is inevitable: Paradise does not reach us except by way of its remains, as Asseff affirms in the series’ title. The intrinsic coexistence of the landscape’s beauty and the threat evolves in the scene itself (the body submitted to the freezing cold and to the dense, thorny vegetation) or by way of the same view, embodied by the camera.

     

    3.

     

    The dagger wants something else[16]

     

    Potencial [Potential], Vigilia [Vigil] and Rueda de reco­nocimiento [Lineup] constitute a third group, gath­ered under the generic title Crímenes banales [Banal Crimes][17]. Here, the artist disappears as the main character and the handling of violence goes beyond sexual implications. Asseff photographed and filmed people who live with firearms in their houses.

    We know that language does not represent, but rather constitutes reality. Initiated in 2005, the pro­duction of this work emerged at a moment in which the communication media had established the lack of safety as an important line of discourse. These pieces do not allude to the degree of danger as a concrete phenomenon, but to what extent concern over the lack of safety took on a very concrete pres­ence at a particular historical moment, articulating how a majority of people would perceive reality, in a range that spanned diverse social classes. The con­struction of a discourse of danger originates forms of subjectivity that are articulated in relation to the feeling of fear. It also generates specific forms of behavior. Firstly, tasks of control are distributed by capillary action to each and every citizen, and there is a preventative isolation between people (ties be­tween neighbors are destroyed): every other becomes suspect. Secondly, conduct in adherence to the re­pressive structure of power is reinforced: there are demands for increased police control, etc.

    The theme in Asseff’s work is paranoia. Her titles infallibly hit the mark. Potencial [Potential] and Vigi­lia [Vigil] refer to states of suspense. The danger is there, not as an occurrence, but as a hypothesis. It is the supposition of imminent danger that charges these scenes with tension, scenes that on the other hand are resolved as familiar, domestic scenarios in accordance with portraiture’s classic typology. These are people from the middle class and upper middle class. According to the socially stereotyped view of violence, a weapon is practically an epithet or “nat­ural attribute” of a marginal (or dangerous) person. Asseff’s photographs are both caustic and ambig­uous because they take from the historical decorum of the portrait genre, which came into being as an expression of the 15th Century Italian and Flemish mercantile bourgeoisie.

    The video language in Vigilia [Vigil] allows us to perceive a slow distillation of this empty, exasperat­ing time. Justo Pastor Mellado observed an analogy between the firing of a projectile and the action of the photographic shutter.[18] These characters are subordinated two fold, by the proximity of a weapon and by the camera that films them. Like some kind of household cold war, the aggressiveness implicit in the immobile expectation of self defense conduct falls into the same rhythm as the passing of the night.

    Rueda de reconocimiento [Lineup] is another in­tel­ligent title. While on the one hand it is a literal description of the police procedure used to identify criminals that the installation replicates, on the other hand it calls attention to symbolic associations that are set into motion by implicating the viewer in a play of mirrors. Here, the circular aspect of the rueda [translator’s note: a literal translation of the title would be round of recognition] becomes a perturbing reversibility between victims and victimizers. This is also the case in the video Non specific Threat, by Willie Doherty, where a camera that spins 360° and texts in the second person are articulated not in order to identify a single suspect, but to warn us that we are all (us and them) tangled up in the same web as the discursive objects of an ubiquitous, anon­ymous system based on reproducing fear.

     

     

    4.

     

    He brings together ruthlessness and decoration, just as tigers do[19]

     

    Corrimientos [Shifts] is the key word that has guided the most recent phase of Ananké Asseff’s pro­duc­tion. If violence assumed sexual iconography at the outset and later took on a social incarnation, in this most recent phase the menace and the danger—and the fear that they provoke—are more indeter­minate. El miedo al viento [Fear of the Wind] is the name the artist used for one of her latest exhibitions. In the exhibition catalog, Fernando Farina stated that “the wind has no face”.[20] The destructive power of the forces of Nature or the animal kingdom has a logic all its own that is often mysterious and basically in­different to human culture’s ethical parameters.[21]

    In 2011, certain themes or situations that were already present in determined photographs emigrat­ed to new formats, such as sculpture or installation. Aside from the surprise that this other “shift” may have caused in a public accustomed to cataloging Ananké Asseff as a “photographer”, a profound con­ceptual coherence provides these diverse pieces with a sense of unity. The menacing potential of the large wave of mud (Sin título [Untitled], 2011) comes from the sensation of a moment that has been froz­en or brought to a halt, identical to the capture of a photograph. While in previous photographs such as El secreto tenía que develarse [The Secret Had to Be Unveiled] or En el ademán de conducir nubes [On the Manner of Addressing Clouds], the direct shot point­ed to the explosive climax, on the other hand, in this enormous instal­la­tion that the exhibition space seems too small to con­tain, the cataclysm is sus­pend­ed, like the blood­shed in the Potencial [Poten­tial] series, featuring in­teriors and weapons.

    The male figure in Despertando al tigre [Waking the Tiger] also presents an intrinsic link with photo­graphy’s genesis, given that the sculptural copy, made with molds taken directly from nature, is an indicative procedure.[22] Nevertheless, the instant detained in this scene is more disturbing and complex than the wave on the verge of breaking. It is more difficult to imagine this moment as a frame within a time based sequence, it’s difficult to image what may have taken place before and what might happen next. The con­frontation between the young man and the tiger occurs at a moment that is simultaneously singular and eternal. It is an event with metaphysical weight. It is possible that its formal similarity to Jeff Koons’ hyperrealist sculptures with chromefinish surfaces leads us nowhere, given that the North American artist would carry on the obviousness inherited from Pop Art. As he stroked the black fur, it occurred to him that the contact was illusory, that they were sep­arated by a pane of glass, because man lives in time, in succession, while the magic animal lives in the present, in the eternity of the instant.[23] Visual unity and coexistence in space do not suffice to naturalize the meeting between man and animal, both of whom remain—just like Borges’ Mr. Dahlmann and black cat from “El Sur” [The South]—separated by an invisible halo. The beast’s attitude is not one of attack and the man’s reaction is not one of fear or a state of alert. Is this about the potential forces of a confron­tation that will take place, or will the meditated domain over the savage traits of the body continue forever? Is the tiger that awakens to be found in front of the young man, or is it purely a projection of his desire?

     

     

    5.

     

    We have discussed the coherence that governs Ananké Asseff’s production, whether she is using photography or not. This coherence is not the result of a strategy established ahead of time, but of dif­ferent leaps that she ventures to take, moments of true “blindness” where the only solid ground is an insistent image that precedes any assignation of meaning. For the artist, the construction of meaning is a task that involves confronting the void that lies in wait at the end of each illumination.

    This is why she decided to include an authentic zone of risk in this retrospective book: her latest work, carried out at the same time as this publica­tion. Bardo, in its most popular local usage, con­notes the idea of a “complete mess”, something that we could link to the iconography of the two photo­graphs. The characters are authentic agonists, they are locked in a struggle whose cause and aims are un­known to us; nevertheless, we feel its intensity. There is some­thing beastly that echoes throughout the scene where human beings and horses mingle. Bardo I has a com­pact, rectangular composition of figures and the me­diation between this formal order and the agitation of the theme revealed within it winds up being al­most awkward; Bardo II proceeds with focal points of tension placed in opposition, han­dled in a more Baroque manner. Both are complex and evoke mul­tiple chords of resonance with art his­tory, most nota­bly with the central panel of Uccello’s triptych of the battle of San Romano, whose wild horse with its fe­rocious teeth undoubtedly left its mark on Picasso’s Guernica as well. The black and white palette that distances us from reality’s proxim­ity was used pre­viously only in the case of Ἀνάγκη – Ananké es necesi­dad, lo ine­x­orable [Ἀνάγκη – Ananké is neces­sity, the inexo­rable], which names both the artist and necessity. This dis­tance can also lead us back into Argentina’s history, to symbolic landmarks such as La cautiva[24] or El matadero[25]. In its Celtic or­­i­gin, bardo (bard) refers to a poet who narrates a sto­ry. The meaning that most captivated Asseff’s thoughts is that which comes from El libro tibetano de los muertos [The Tibetan Book of the Dead][26]: there, bardo designates a vital intermediate state, one of transition. This is precisely the zone of risk, the abyss of sorts that opens up be­tween one link and the next in this artist’s creative process. It may be this ambiguous moment of lucid­ity, blindness and illumination that winds up being embodied in the sculpture of the young mare emerg­ing from the primordial earth or irremediably sinking into it. It is significant that this existential metaphor by the art­ist is the one that concludes the book that comes into being today.

     

     

    [1]. Jorge Luis Borges, “Emma Zunz” (1948).

     

    [2]. Ver el catálogo de la exposición P. B. Buenos Aires: Centro Cultural R. Rojas, 2004.

     

    [3]. Jorge Luis Borges, “Adam cast forth” (1964).

     

    [4]. Jorge Luis Borges, “El puñal” (1955).

     

    [5]. Crímenes banales: “Denominación que utilizan los expertos (policías, investigadores) para referirse a las muertes por armas de fuego que no ocurren en ocasión de robo sino en conflictos interpersonales, accidentes, suicidios” (Ministerio de Justicia de la República Argentina).

     

    [6]. Discusión en el contexto del programa Intercampos II. Buenos Aires: Fundación Telefónica de Argentina, 2006.

     

    [7]. Jorge Luis Borges, “Una vida de Evaristo Carriego” (1930).

     

    [8]. Texto de presentación a El miedo al viento [cat. exp.]. Buenos Aires: Fundación YPF, 2011.

     

    [9]. En la década de 1960, el alemán Gerhard Richter respondió a las series de Disasters de Warhol, provocados por negligencias humanas, apropiándose de la noticia de una muerte cau­sada por el desprendimiento de un témpano.

     

    [10]. Duchamp supo extraer conclusiones relevantes a partir de la familiaridad entre el molde es­cul­tórico y la fotografía, tal como puede verse, sobre todo, en los años de elaboración de Étant donnés.

     

    [11]. Jorge Luis Borges, “El Sur” (1953).

     

    [12]. El nombre de la obra en tibetano es Bardo Thodol. Thodol significa, literalmente, “liberación o emancipación al oír”. Bardo significa “entre dos”: bar es “entre”; do es “dos”. Liberación me­diante la comprensión en el estado intermedio.

     

    [13]. Jorge Luis Borges, “Emma Zunz” (1948).

     

    [14]. See exhibition catalog, Centro Cultural R. Rojas, Buenos Aires, 2004.

     

    [15]. Jorge Luis Borges, “Adam cast forth” (1964).

     

    [16]. Jorge Luis Borges, “El puñal [The Dagger] (1955).

     

    [17]. Banal crimes: “Denomination used by experts (police, inves­tigators) to refer to deaths caused by firearms that do not occur during instances of robbery, but of personal conflicts, acci­dents and suicides (Argentina’s Ministry of Justice)”.

     

    [18]. Discussion in the context of the Intercampos program, Fun­dación Telefónica de Argentina, Buenos Aires, 2006.

     

    [19]. Jorge Luis Borges, “Una vida de Evaristo Carriego[A Life of Evaristo Carriego] (1930).

     

    [20]. Introductory text for El miedo al viento [Fear of the Wind] (exhibition catalog), Buenos Aires: Fundación YPF, 2011.

     

    [21]. During the sixties decade, German Gerhard Richter re­sponded to Warhol’s series of Disasters, provoked by human negligence, by appropriating the news of a death caused by the fracturing of an iceberg.

     

    [22]. Duchamp was able to draw relevant conclusions on the basis of the similarity between sculptural molds and photo­graphy, as is especially evident during the years that he was elaborating Étant donnés.

     

    [23]. Jorge Luis Borges, “El Sur” [The South] (1953).

     

    [24]. La cautiva [The Captive]: narrative poem by Esteban Eche­verría (Argentina), published in 1837.

     

    [25]. El matadero [The Slaughterhouse]: story by Esteban Echeve­rría (Argentina), published in 1871.

     

    [26]. In Tibetan, the title is Bardo Thodol (The Tibetan Book of the Dead). Thodol literally means liberation through hearing. Bardo means “between two”: bar means “between”; do means “two”. It refers to emancipation achieved by way of compre­hension that arises during the intermediate state, as a state of transition between one life and the next.