Ananké Asseff

Buenos Aires, Argentina| b.1971

Mi presente perfecto | 1999 - 2000

P.B. | 2001 - 2004

About the series

From themes of sexual violence, the artist exposes herself in order to raise ethical suspicions regarding the gaze. “Prohibido violar” [Rape Prohibited] reads the inscription that she holds up in front of the camera. As Spinoza said with provocative common sense, if I am prohibited from doing something, it is because is something that I can do. It is the prohibition that introduces the menace of violation into the scene. The ambiguity of the defiant, vulnerable character is transferred to the viewer, seduced and guilty. The image is both tense and beautiful, well targeted and disturbing.

Several of the images include objects that denote the asepsis of medical and scientific devices: while underwear is destined to dress and protect private parts, a glove serves to cover a criminal’s tracks; or as in one of the self-portraits, an oppressive bandage is used to “erase” the anatomical evidence of a female body.

In another image in P.B., instead of showing us her back (that other side of beauty) Ananké Asseff turns her back on us. The firmness of this almost tangible reluctance charges our gaze with violence. By turning her back on us in front of a strict, white plane –almost like a prisoner up against a wall- the artist’s gaze is directed outside the frame but rebounds like an energy contained within the exitless space to challenge us. The tension in the situation evoked lies in the fact that the body and between those legs cannot be fixed in the place of object so long as there are eyes that return the gaze.

Sobre la serie

A partir de motivos de violencia sexual, la artista se expone arrojando sospechas éticas sobre la mirada. “Prohibido violar” reza una leyenda que ella sostiene frente a la cámara. Si algo se me prohíbe, dijo Spinoza con provocativo sentido común, es porque puedo hacerlo. La prohibición hace ingresar la amenaza de violación dentro de la escena. La ambigüedad del personaje, desafiante y vulnerable, se traslada al espectador, seducido y culpable. Es una imagen hermosa y tensa, certera e inquietante.

Varias de las imágenes incluyen objetos que denotan la asepsia de los dispositivos médicos y científicos: si la ropa interior esta destinada a vestir y proteger las partes pudendas, un guante sirve para ocultar las huellas de un criminal; o como en uno de los autorretratos, un vendaje opresivo es utilizado para “borrar” las evidencias anatómicas del cuerpo femenino.

En otras imágenes de P.B., Ananké Asseff, en vez de mostrarnos su espalda (ese otro lado de lo bello), nos da la espalda. La firmeza de su renuencia, casi palpable, carga de violencia nuestro mirar. Al darnos la espalda sobre un estricto plano blanco –casi como una prisionera contra un paredón-, la mirada de la artista, fuera de campo, está presente en la imagen, como una energía contenida que en ese espacio carente de fuga rebota y nos interpela. La tensión de la situación evocada radica en que esa entrepierna, ese cuerpo, no pueden fijarse en el lugar de objeto allí donde aparecen ojos que devuelven la mirada.

 

Retazos del paraiso | 2004

About the series

Body and landscape are essential components of the Retazos del paraíso [Remnants of paradise] series. To conceive it, she took sceneries close to her affections, her family environment and growth experiences. In her work, nature becomes a place of discoveries and learning, sometimes painful and intimidating. Ignoring our gaze, the artist is melted harmoniously with the idyllic landscape that surrounds and contains her. The moment of the day, the chosen place and the scale in which she is placed accompany corporal attitudes that accentuate sensations and suggest that the landscape, even in its splendor, can become desolating or threatening. The sites with which empathy relationships can be established, becomes a refuge that, nevertheless, maintains its condition of indomitable outdoor.

Sobre la serie

Cuerpo y paisaje son componentes esenciales de la serie Retazos del paraíso. Para elaborarla, tomó escenarios próximos a sus afectos, a su entorno familiar, a las vivencias de su crecimiento. En su obra, la naturaleza se convierte en lugar de descubrimientos y aprendizajes, a veces dolorosos e intimidantes. Ignorante acerca de nuestra mirada, la artista se encuentra fundida armoniosamente con el paisaje idílico que la rodea y contiene. El momento del día, el lugar elegido y la escala en que ella se coloca acompañan actitudes corporales que acentúan sensaciones y sugieren que el paisaje, aún en su esplendor, puede tornarse desolador o amenazante. Sitio con el que pueden establecerse relaciones de empatía, logra ser refugio que, no obstante, mantiene su condición de indómita intemperie.

Antonella | 2004

Retrato de mi familia | 2005

About the series

To construct the work between the pose and the pause. To construct the wait and hold the panic at bay is hard work. To show your face and put your body on the spot is an attitude. The pose is choreography in suspense. The pause edits the work’s threat; the work in terms of a diluted threat. Those portrayed are subjects only because they simultaneously hold a tool for cutting and accelerating time. The photographic apparatus and the weapon have the trigger and shutter mechanism in common.

Juan Pastor Mellado

Sobre la serie

Construir la obra entre la pose y la pausa. Construir la espera y retrasar la amenaza es un trabajo. Dar la cara, poner el cuerpo, es una actitud. La pose es una coreografía suspendida. La pausa edita la amenaza de la obra; la obra como amenaza diluida. Los retratados solo son sujetos porque sostienen, a la vez, una herramienta de corte y de aceleración del tiempo. El aparato fotográfico y el arma comparten el mecanismo de la obturación y del gatillamiento.

Juan Pastor Mellado

Potencial | 2005 - 2007

About the series

The theme in Asseff’s work is paranoia. In Potencial [Potential], the artist disappears as the main character and the handling of violence goes beyond sexual implications. Ananké Asseff photographed and filmed people who live with firearms in their houses.

These pieces do not allude to the degree of danger as a concrete phenomenon, but to what extent concern over the lack of safety took on a very concrete presence at a particular historical moment, in which the communication media had established it as an important line of discourse. The construction of a discourse of danger originates forms of subjectivity that are articulated in relation to the feeling of fear. It also generates specific forms of behavior. Tasks of control are distributed by capillary action to each and every citizen, and there is a preventative isolation between people: every other becomes suspect.

The title refers to states of suspense. The danger is there, not as an occurrence, but as a hypothesis. It is the supposition of imminent danger that charges these scenes with tension, scenes that on the other hand are resolved as familiar, domestic scenarios in accordance with portraiture’s classic typology. These are people from the middle class and upper middle class, confronting the popular belief that associates the possession of weapons to the lower class. In words of the artist, “I was also in front of them with a gun: my camera”

Sobre la serie

El tema en las obras de Asseff es la paranoia. En Potencial, la artista desaparece como protagonista y el tratamiento de la violencia excede sus implicancias sexuales. Ananké Asseff fotografió y filmó a personas que conviven con armas de fuego en sus casas.

La obra no alude a la inseguridad como fenómeno concreto sino al grado de concreción que la noción de inseguridad adquiere en cierto momento histórico, donde se instala como eje discursivo en los medios de comunicación. La construcción discursiva de inseguridad origina subjetividades articuladas en torno al sentimiento de miedo. Y genera comportamientos específicos. Se diseminan las tareas de control y el aislamiento preventivo de las personas: todo otro pasa a ser un sospechoso.

El título remite a un estado de suspenso. El peligro está pero no como acontecimiento sino como hipótesis. Es la suposición de un peligro inminente lo que carga de tensión las escenas, que por otra parte están resueltas en escenarios domésticos y familiares, según la tipología clásica del retrato. Se trata de personas de clase media y clase media alta, contraponiéndose con la creencia popular que vincula la tenencia de armas con la clase baja. En palabras de la artista, “Yo también estaba frente a ellos con un arma: mi cámara”.

Vigilia | 2005 - 2007

About the series

Everyday habits are modified by the imagery of risk and refuge. The video language in Vigilia [Vigil] allows us to perceive a slow distillation of this empty, exasperating time. These characters are subordinated two-fold, by the proximity of a weapon and by the camera that films them. Like some kind of household cold war, the aggressiveness implicit in the immobile expectation of self-defense conduct falls into the same rhythm as the passing of the night.

Sobre la serie

Los hábitos cotidianos son modificados por el imaginario del riesgo y el refugio. El lenguaje del video en Vigilia nos permite percibir la lenta destilación de ese tiempo vacío y desesperante. Los personajes se subordinan doblemente a la cercanía del arma y de la cámara que los filma. Como una suerte de guerra fría casera, la agresividad implícita en las conductas de autodefensa ritma con la inmóvil expectación del paso de la noche.

Contemplación I | 2005 - 2006

About the art-work

The temporal nature of the film support allows Asseff to further unfold the device. In the first scene, the artist herself is seated before a lake in a forest that generously opens before her eyes. The scene affirms beauty as a state of wholeness that is foreign to us. If, as a viewer, I keep myself at a preventative distance, the scene survives, it is maintained. If I approach it, a sensor activates a second scene in the video: the woman turns around and looks at the viewer. As in the mythological narratives of surprised nymphs, we feel our gaze as if it was a rapture. Proximity is a threat. Sensor: censor. Our desire to look makes us responsible for having disrupted that intimate paradise. Nevertheless, this rupture is inevitable. The intrinsic co-existence of the landscape’s beauty and the threat evolves in the scene itself.

Sobre la obra

La temporalidad del soporte fílmico le permite a Asseff desdoblar el dispositivo. En la escena inicial, la artista misma aparece sentada frente al lago de un bosque que se abre generoso a su atención. Una escena que afirma lo bello como un estadio de completitud que nos es ajeno. Si, como espectador, me mantengo a una distancia preventiva, la escena sobrevive, se sostiene. Si me acerco, un sensor activa en el video una segunda escena: la mujer se da vuelta y nos mira. Como en las narrativas mitológicas de las ninfas sorprendidas, sentimos nuestra mirada como un rapto. La proximidad es una amenaza. Sensor: censor. Somos responsables, por nuestro deseo de mirar, de haber roto esa intimidad paradisíaca. Esa ruptura es, no obstante, inevitable. La belleza del paisaje y la amenaza conviven intrínsecamente en la misma escena.

Rueda de Reconocimiento | 2007

About the series

While on the one hand the title is a literal description of the police procedure used to identify criminals that the installation replicates, on the other hand it calls attention to symbolic associations that are set into motion by implicating the viewer in a play of mirrors. In the video-installation we recognize five individuals with their backs to us in life size, standing side by side. When the interactor enters the space -and the range of the sensors- all the five individuals turn around to face him or her, while their faces remains in shadow (lineup of suspects). Suddenly, these individuals pull out their (concealed) guns, aim and fire straight ahead at the viewer-interactor. When they finish firing, the individuals put their guns away and turn around, returning to their original position, with their backs to the interactor (firing squad lineup).

The circular aspect of the rueda [translator’s note: a literal translation of the title would be round of recognition] becomes a perturbing reversibility between victims and victimizers. It is not articulated in order to identify a single suspect, but to warn us that we are all (us and them) tangled up in the same web as the discursive objects of an ubiquitous, anonymous system based on reproducing fear.

Sobre la serie

El título, por un lado describe de manera literal el dispositivo policial de identificación de criminales que la instalación replica, por otro lado apunta a las asociaciones simbólicas que esta pone en juego al implicar al espectador en un juego de espejos. En la video-instalación se observa a cinco sujetos de espaldas en escala real, uno al lado del otro. Al ingresar el espectador a la sala -área afectada por los sensores- los cinco sujetos se dan vuelta de frente al espectador con sus rostros en penumbras (rueda de sospechosos). Repentinamente, los sujetos sacan sus pistolas (ocultas), apuntan y disparan hacia el frente, al interactor-espectador. Al terminar de disparar, los sujetos guardan sus armas, vuelven a la posición inicial, quedando de espaldas al espectador (rueda de fusilamiento).

Lo circular de la rueda deviene en una reversibilidad perturbadora entre victimas y victimarios. Más que identificar a un sospechoso nos advierte que todos (nosotros, ellos) estamos enredados en la misma trama como objetos discursivos de un sistema anónimo y ubicuo basado en la reproducción del miedo.

Constelaciones | 2011

About the art-work

In the video-performance entitled Constelaciones [Constellations] ten people are standing in an enclosed space. Suddenly, water begins to stream in under pressure, flooding it. There are variations in temperature, wind and light. The people don’t know how long the action will last or how far the water will rise. The only indication is “to resist”.

Sobre la obra

En la video-performance titulada Constelaciones se encuentran diez personas de pie en un espacio cerrado. De repente, comienza a inundarse con agua que ingresa a presión. Hay variaciones de temperatura, viento y luz. Las personas ignoran la duración de la acción y hasta dónde llegará el agua. La única consigna es “resistir”.

Corrimientos | 2009 - 2011

About the series

In this set of works that belong to the Corrimientos [Shifts] series, the menace and the danger are more indeterminate than in previous series. An impassive man faced to a tiger that does not attack him, a gigantic wave ready to break over/on the viewer and a half-hidden mural landscape, talk about changes, shifts and fears. The constructed -perhaps invented – fear, the lack of safety that moves us and the anguish in the face of the unknown are configured by Ananké through an approach to what is felt and a game between illusion, fantasy and construction.

Certain themes or situations that were already present in determined photographs emigrated to new formats, such as sculpture or installation. Aside from the surprise that this other “shift” may have caused in a public used to cataloging Ananké Asseff as a “photographer”, a profound conceptual coherence provides these diverse pieces with a sense of unity. The menacing potential of the large wave of mud comes from the sensation of a moment that has been frozen or brought to a halt, identical to the capture of a photograph. The male figure in Despertando al tigre [Waking the tiger] also presents an intrinsic link with photography’s genesis. The confrontation between the young man and the tiger occurs at a moment is simultaneously singular and eternal.

Sobre la serie

En este conjunto de obras correspondientes a la serie Corrimientos, la amenaza y el peligro son más indeterminados que en series anteriores. Un hombre impasible enfrentado a un tigre que no lo ataca, una gigantesca ola pronta a romperse sobre los espectadores y un paisaje mural semioculto, hablan de los cambios, los desplazamientos y los temores. El miedo edificado -tal vez inventado-, la inseguridad que conmueve y la angustia ante lo desconocido, son configurados por Ananké a través de una mirada sobre lo sentido y un juego entre la ilusión, la fantasía y la construcción.

Algunos motivos o situaciones ya presentes en ciertas fotografías se vuelcan a nuevos formatos, como la escultura y la instalación. Más allá de la sorpresa que este otro “corrimiento” pueda haber causado en un público habituado a catalogar a Ananké Asseff como “fotógrafa”, una profunda coherencia conceptual otorga unidad a las diversas piezas. La potencia amenazante de la gran ola de barro procede de la sensación de un instante detenido o congelado, idéntico al que provoca una captura fotográfica. También la figura masculina de Despertando al tigre presenta un vínculo intrínseco con la génesis fotográfica. El enfrentamiento entre el joven y el tigre ocurre en un momento que es, a la vez, singular y eterno.

Bardo | 2012

About the series

The meaning that most captivated Asseff’s thoughts is that which comes from El libro tibetano de los muertos [The Tibetan Book of the Dead]: there, bardo designates a vital intermediate state, of transition between the known and the unknown. This is precisely the zone of risk, the abyss of sorts that opens up between one link and the next in this artist’s creative process. The characters are authentic agonists, they are locked in a struggle whose cause and aims are unknown to us; nevertheless, we feel its intensity. There is something beastly that echoes throughout the scene where human beings and horses mingle. It may be this ambiguous moment of lucidity, blindness and illumination that winds up being embodied in the sculpture of the young mare emerging from the primordial earth or irremediably sinking into it.

Sobre la serie

El significado que más atrapó el pensamiento de Asseff fue aquel que emana de El libro tibetano de los muertos: allí, bardo designa un espacio vital intermedio, de transición entre lo conocido y lo desconocido. Esa zona de riesgo, esa suerte de abismo que se abre entre un eslabón y otro en el proceso creativo de esta artista. Los personajes, auténticos agonistas, están trabados en una lucha de la que ignoramos sus causas y fines, pero cuya intensidad sentimos. Algo de bestial resuena en la escena donde se confunden seres humanos y caballos. Ese ambiguo momento, lúcido y ciego, de alumbramiento es el que tal vez haya quedado figurado en la escultura de la potranca, emergiendo del suelo elemental o hundiéndose en él irremediablemente.

Contemplación II | 2013

Campos de realidad I | 2013

About the series

In the three parts project entitled Campos de realidad [Fields of reality], the artist worked with natural landscapes without references. These are sites that the viewer cannot recognize because she aims not to distract them with information that is not relevant, but to engage them in a strong way with the project’s proposal. Ambiguous, mysterious, is the absence of event created by Ananké Asseff. In the idyllic landscapes, there was (is) a situation occurring, but it was carefully concealed.

In the first part of the project, the main scene is hidden behind a gray geometric shape. The play between the shape and the landscape background is for sure beautiful. Yet, between the photographic print and the painted glass on its inner side, a slight but considerable distance filters, which invites us to suspect that something has been hidden. By covering the evidence we acknowledge that behind it, there is an intact image. The gesture of covering is for avoiding someone to follow the trace of what was there, of what has happened. The beauty then becomes enigmatic.

Years ago, Asseff has been working on gaze ethics. Covering the evidence is another way of questioning the documentary objectivity and to assume a deconstruction of the supposed “innocence” of the image, in the sense that it always involves an ethical complicity of the gaze.

Sobre la serie

En el proyecto Campos de realidad, que consta que tres partes, la artista trabajó con paisajes de la naturaleza sin referencia: son sitios que el espectador no puede reconocer ya que busca que no se distraiga con información que no es relevante, sino que se conecte intensamente con la propuesta. Ambigua, misteriosa, es la ausencia de acontecimiento creada por Ananké Asseff. En los idílicos paisajes, hubo (hay) una escena, pero ésta es cuidadosamente encubierta.

En la primera parte del proyecto, la escena es ocluida por una forma geométrica de color gris. El juego entre la forma y el fondo del paisaje resulta, sin duda, bello. Sin embargo, entre la copia fotográfica y el vidrio pintado en su lado interno, se filtra una leve pero sustancial distancia que invita a sospechar que algo ha sido ocultado. Al tapar la evidencia sabemos que la imagen está allí detrás, intacta. El gesto de cubrir oculta e impide que otro siga el rastro del que estuvo, de lo que ha sucedido. Lo bello entonces, se vuelve enigmático.

Hace años, Asseff viene trabajando sobre la ética de la mirada. Tapar la evidencia es otra manera de cuestionar la objetividad documental y asumir una deconstrucción de la supuesta “inocencia” de la imagen, en el sentido de que ésta siempre comporta una complicidad ética de la mirada.

Campos de realidad II | 2014

About the series

“What we have in front of us and we can not see. It is a matter of highlighting (by denial) a scene by concealing it (yet knowing that it is there).

Folding is an action calculated based on an existing image. It is a matter about exploring the specific relationship between the original image, the applied gesture and its presentation space.

We generate “realities” wherever there are fringes of information that we do not see. This “folding gesture” somehow highlights the fact of how the imagination of the viewer tends to complete that hidden fringe, completing the meaning of that “reality” with what each one projects from its own subjectivity.”

Ananké Asseff

Sobre la serie

“Lo que tenemos frente a nosotros y no podemos ver.
Se trata de poner en relevancia (por negación) la escena, mediante su ocultamiento (sabiendo que está allí).

Doblar, plegar es una acción calculada en base a una imagen existente. Se trata de investigar la relación específica entre la imago original (de qué imagen se trata), el gesto aplicado y su espacio de presentación.

Se generan “realidades” donde hay franjas de información que no vemos. Este “gesto” de alguna manera pone en evidencia este hecho y cómo el imaginario del espectador tiende a completar esa franja oculta, completando el sentido de esa “realidad” con lo que proyecta desde su subjetividad.”

Ananké Asseff

Campos de realidad III | 2015

About the series

As in the previous parts of the project Campos de realidad [Fields of reality], Ananké Asseff works with a particular gesture on each of the photographs: she paradoxically highlights (by denial) the scenes, through its concealments.

In the third part of the project the artist allegedly manipulates and alters the rigidity of the medium. By folding the photographic paper onto itself – given the specificity of each image – she creates simple and geometric shapes. Thus, the folding makes itself present and the “real” of photography (its medium) threatens to occupy spaces of representation.

In this way, the landscape loses much of its mimetic power and its capacity to provide a point of reference as a representation of a particular space. The image acquires a re-signification by stripping the materiality of the medium and by breaking the nature of the landscape as such. Margins of photographs irrupt into the centrality of the landscape to break the classical order by transforming the periphery into a new field of reality.

There is also a political-social aspect in the result of the gesture. The way in which the reality is hidden has to do with the modality of the one who performs the act of concealment.

Sobre la serie

Como en las partes anteriores del proyecto de Campos de realidad, Ananké Asseff trabaja con un gesto particular sobre la fotografía con la intención de poner en relevancia (por negación) la escena, mediante su ocultamiento.

En la tercera parte del proyecto la artista manipula la rigidez del soporte al plegar el papel fotográfico sobre sí mismo a partir de la especificidad de cada imagen hacia formas simples y geométricas. De esta manera, el pliegue se hace presente y lo real de la fotografía (su soporte) amenaza con ocupar los espacios de la representación.

El paisaje en tanto representación de un espacio determinado pierde entonces su potencia mimética y su punto de referencialidad. Se re-significa la imagen al desnudar la materialidad del soporte y se quiebra la naturaleza del paisaje como tal. El margen de la fotografía irrumpe en la centralidad del paisaje como tema, quebrando así el ordenamiento clásico y haciendo de la periferia un nuevo campo de realidad.

Existe además en el resultado del gesto una lectura político-social. La manera en la que se oculta la realidad tiene que ver indefectiblemente con la modalidad de quien lo hace.

Soberbia | 2016

About the series

About the difficulty of seeing what we do not want to see.

The artworks that compose this series are conceited with themselves. They demand us an effort to perceive, recognize and understand them. Its connotations are endless and multilateral at once.

Its vision includes more than the physical fact of seeing or displaying something. These artworks are part of a communication process, a thought in images, a subjective expression, a (political) position.

Spite its alleged simple flat gray appearance, the artworks that compose this series bear an analogue universe behind. The artist expresses the experienced pain in her preferred medium, photography, in a conceptualization that goes from inductive to deductive thinking.

The occluded images disturb our eyes in an act of dispossession and an apparent search for abstraction. This perturbation results in an attempt of transgression of the imposed limits on the valuation of a plane as well as transforming the experience into a reflection of oneself, above the others. What we see gives us the key to access the complexity of character and content of the visual intelligence proposed by Asseff.

Who is the victim and who the victimizer? Arrogant attitude in the confrontation itself. Unbearable attitude. Unbearable for the body, for the eyes, unbearable image that refuses to be seen, and in stead, it provokes us. It is reflected in the silence, haughty silence, present among and within the artworks that delves into the nature of the visual experience through explorations, analysis and definitions leading us to the very limit of the dialectic of the vision or not-vision. This fact magnifies the ability of both creators and receivers of visual messages.

Sobre la serie

Sobre la dificultad de ver lo que no queremos mirar.

Las obras que componen esta serie están envanecidas de sí mismas. Nos exigen un esfuerzo para percibirlas, contemplarlas, observarlas, descubrirlas, reconocerlas, visualizarlas, examinarlas, leerlas, mirarlas y comprenderlas. Sus connotaciones son multilaterales infinitos de una vez.

Su visión incluye algo más que el hecho físico de ver o de que se nos muestre algo. Son parte integrante de un proceso de comunicación, de un pensamiento en imágenes, de una expresión subjetiva, de una posición (política).

No obstante sus pretendidas facturas simples en planos grises, las obras que componen esta serie guardan un universo analógico detrás, el propio medio de expresión de la artista, para conceptualizar desde el pensamiento inductivo al deductivo, la experiencia de mucho dolor reconocido.

Son imágenes ocluidas que turban nuestra mirada dejándonos ver solo una supuesta búsqueda de abstracción acompañada de la acción de despojo que apremian un intento de transgresión de los límites impuestos: la valoración de transformar la experiencia en reflexión, la valoración de un plano, de uno mismo, por encima de los demás. Cuanto vemos da la clave de la complejidad de carácter y contenido de la inteligencia visual propuesta por Asseff.

Quien es la víctima y quién el victimario. Actitud soberbia en la misma confrontación. Insoportable actitud. Insoportable para el cuerpo, insoportable para los ojos, insoportable imagen que se niega a ser vista, que nos provoca. Ponerse en el lugar del otro, conscientes de esa elección. Esa complejidad se refleja en el silencio, soberbio silencio, distante y frío presentes entre y dentro de las obras, que empleado en numerosas maneras, indaga la naturaleza de la experiencia visual mediante exploraciones, análisis y definiciones que desarrollan al límite la dialéctica de la visión o no visión, potenciando al máximo la capacidad de creadores y receptores de mensajes visuales.