Gabriel Valansi

Buenos Aires, Argentina| b.1959

Texts


  • Lo anómalo y lo fantasmagórico

    By Laura Isola

    Cultura, Diario Perfil, Buenos Aires, 2014

    Rolf Art presenta la muestra individual del artista argentino Santiago Porter “Condición de las flores”. El enfoque curatorial indaga, en una selección de obras fotográficas inéditas, sus preocupaciones y su investigación formal a través de una aproximación sucinta al universo conceptual y poético del artista.

    El único enemigo, en estos textos que se postulan como fotos imaginarias, es la realidad. El texto que abre este volumen y el que lo cierra son explícitos en este punto, un tesoro para los cazadores de escenas de lectura/escritura: el que hace quince años, en alguno de los inéditos que el libro recupera, era un escritor, se ha transformado ahora en una fotógrafa que usa la cámara sin presionar jamás el obturador. Lo fotográfico, dice Bellatin, no es del orden del registro, sino del encuadre. Nada más hace falta, y la escritura debería ser capaz de aprender esa lección. El texto no es una ensoñación, sino una fantasmagoría. El texto no es un registro de nada más que un gesto”, escribe Daniel Link en la contratapa del libro Condición de las flores de Mario Bellatin. Link escribió ese texto, más extenso, para comentar la novela que el escritor mexicano publicó en 2008 (Entropía) y dictó un modo de entender a ese registro un poco anómalo o “fantasmagórico”. Porque en el origen de esa escritura está el intercambio o las palabras como monedas: como Bellatin no tenía pagar sus sesiones de análisis a su terapeuta lacaniana, le ofreció lo que es su única forma de vida: pagarle con escritura, con lenguaje. La analista aceptó el trato de ese escritor que todavía no era conocido pero que, según pasaron los años, esa mujer pudo adivinar en su papel de editora forzosa, de “abuela desalmada” que pide su tributo escriturario. En ese comienzo desviado y gozoso de quien se considera “testigo de su escritura pero nunca dueño ni por encima de ella”, no debería llamar la atención, conociendo un poco el método Bellatin, su programa de escritura proliferante, aleatorio y hasta algo evanescente. Porque no sólo la muestra de fotografías de Santiago Porter tiene ese nombre y se llama Condición de las flores, sino que lleva lo que Bellatin, según Daniel Link entiende, es lo fotográfico. En las fotos de Porter, el encuadre es lo que importa. Pero no ahora sino siempre en su carrera, como parece en esta muestra. Son dos series: una en blanco y negro y otra en color. La primera es de mediados de los 90 y son tomas muy cerradas. Un close-up a la naturaleza para restringirla, para domesticarla y volverla otra cosa. Obturar como quien conjura el hechizo de la representación y desplaza el sentido. Lo hace derivar. Lo lanza y lo silencia. Poco importa en estas fotos qué es. No hay una pregunta por la esencia de las cosas. En cambio, hay cientos de interrogantes que se agolpan sobre el modo de abordarlas, sobre lo que sugieren y lo que ocultan. La otra serie es más reciente. Para ella, Porter elige unos colores muy bajos: óxidos para las paredes de un cuarto en ruinas y negros para pastos y ramas. Acá la impresión es inkjet, mientras que quince años atrás usó copias en gelatina de plata que realizó él mismo. Como una cadena, el fotógrafo engarza estas dos series y las adhiere a la serie de la escritura. En las paredes de la galería Rolt, donde cuelgan sus obras, hay apenas su nombre y el título; tampoco el catálogo tiene textos. Porter prescinde de ellos, en un ejercicio impuesto y difícil para los que saben que él es, además de un brillante artista, un grafómano. Pero en este caso, se entiende todo. La alquimia entre sus imágenes y las letras de Bellatin es perfecta. Porque es diferida y no ata ningún sentido con otro. Porter no “saca” esas fotos imaginarias y las vuelve reales. Condición de las flores, en este caso, es otro ramo, con otro perfume y color. Que, como corresponde, se marchitarán y perderán, uno a uno, todos sus pétalos. De eso se trata.

  • Una conversación entre Jorge Villacorta y Gabriel Valansi

    By Jorge Villacorta

    Gabriel Valansi Work 1999 - 2012 | Español - English

    DÍA I

    JV ¿Qué es la fotografía para Gabriel Valansi?

    GV Para mí, la fotografía es la continuación

    natural del ojo. Es donde empieza el mundo.

    Lo que le sigue al solipsismo. Y la foto en sí

    misma, una especie de encuentro entrópico.

    JV Y la entropía es, justamente, la dispersión

    de un sistema en términos de su energía, ¿no?

    GV Sí. La erosión, diría, de un sistema en

    términos energéticos, ¿no? Una erosión hacia

    adentro y hasta la disolución.

    JV Tal como te la presentan en química, es

    la tendencia de la energía potencial de un sistema

    a bajar –espontáneamente– a su más…

    GV Bajo nivel.

    JV ¿Y crees que lo que se te revela es, digamos,

    preexistente, y tú conectas con eso?

    ¿O es más bien algo que se produce al mismo

    tiempo que irrumpes en el sistema?

    GV Ambas cosas. Me parece que no es un estado

    que se da…

    JV Per se.

    GV Exacto, es una conjunción, o una interacción,

    entre mirada y estado. Sin esa mirada y

    sin mí, en un punto, eso no existiría.

    JV Eso en cuanto al encuentro entrópico. ¿Y en

    cuanto a ser lo que le sigue al solipsismo? Que me

    parece una definición muy potente de fotografía.

    GV Necesariamente tengo que aludir a una

    condición de mi psique. Soy básicamente un

    ermitaño, aunque posea una pátina de buen

    humor que aligere ese estado, que hace que

    no se note y que me vuelva más amable. Y el

    ermitaño es, en un punto, un solipsista. Mi cámara

    actúa entre esa condición mía de máxima

    introspección y lo que me rodea. Se da una

    especie de ósmosis entre el entorno y el interior

    de mi cápsula.

    JV Entonces, ¿la fotografía es, tal vez, de

    algún modo, la instancia de duda y de certidumbre

    al mismo tiempo?

    GV Más de certeza que de duda. Yo digo de

    signo de interrogación, porque en mi caso es

    exactamente el punto anterior a la certeza. Es

    como si el signo de interrogación se desvaneciera

    en el acto de fotografiar.

    JV Y para ti, en lo que concierne a esas imágenes

    que, digamos, entre que salen al encuentro

    tuyo y tú generas en esa zona, ¿dirías que

    constituyen una dimensión autosuficiente?

    GV Cuando ya se erigen en imágenes fijas,

    sí. Ganan entidad. Tienen algo que podría llamar

    una autonomía. Entonces empiezan a formar

    parte del mundo. O más bien de su costra

    visible, porque no hay nada invisible aquí en

    un sentido formal.

    JV O sea que, por ejemplo, cuando tú decides el tamaño de una imagen, como podría ser en

    tu serie MAD (Mutually Assured Destruction)…

    GV Sí, estoy decidiendo la cosa, aunque

    MAD no esté hecho con fotografías.

    JV ¿Qué son esas imágenes?

    GV Son otra cosa.

    JV ¿Tiempo condensado?

    GV En un sentido, sí. Pero no son fotografías,

    definitivamente.

    JV En MAD se trataría de tiempo en capas,

    condensadas en una imagen.

    GV Tiempo condensado, sí. Pero no a la manera

    fotográfica del bulbo-obturador abierto

    y las cosas sucediendo delante de la cámara.

    No. Diría que es un tiempo interlaceado. Es

    otra clase de condensación temporal.

    JV Y esa condensación temporal que hay en

    MAD, ¿es algo pensado?

    GV Es algo descubierto.

    JV Pero investigado.

    GV Sí, investigado. Hurgado en, definitivamente.

    JV Pienso en las dos imágenes de Fatherland

    con las que comienza el libro. ¿Cómo era el

    Gabriel Valansi de ese momento, de hace casi

    dos décadas?

    GV Tenía una relación simbiótica con mi cámara.

    Cuando encontré mi Leica, encontré mi

    mirada, y realmente miraba no con mis ojos sino con mi Leica, incluso sin sacar fotos. Y

    más aún, en esta aparición de instantes en

    que me reconocía dentro de esta zona de la

    que hablábamos antes, las imágenes se corporeizaban

    y surgían. Es muy probable que yo

    haya visto esas imágenes muchas veces pero

    son fotografía por el hecho de haber transitado

    esa zona en ese momento. Y desde ese

    lugar son, por esa vibración y por ese sentido

    de alerta que suscita en mí la aparición de

    determinadas cosas. Voy hacia donde me llevan

    mis ojos, me siento guiado por algo que

    me llama absolutamente la atención. Como

    un sonido de alerta con eso, y hasta siento

    algo físico previo, que es como un impulso de

    rondarle a la imagen. Y después una certeza

    de que hay algo ahí, con esa necesidad de ser

    capturado. Hace veinte años tenía también el

    respeto por los tiempos de la fotografía: el

    revelado, la visualización del negativo, el copiado.

    Ese tiempo era necesariamente largo,

    mirado desde hoy, porque la certeza de ese

    algo, o digamos, de la existencia de un algo,

    venía días después de haber tomado la fotografía.

    Todo un proceso de desaceleración

    de la mirada. Aún hoy, pueden pasar meses

    entre un momento y otro. Pero lo digital –la

    aparición del proceso digital– ha acortado

    todo dramáticamente.

    JV Cuando veo las fotografías de, por ejemplo,

    Fasces, y también Fatherland, para mí hay

    composición y elaboración, lo que parece no

    condecirse del todo con la situación que describes

    de sentirse absolutamente conminado

    por la situación.

    GV Generalmente, las fotografías de esa

    época eran tomadas casi a ciegas porque tenía

    una gran miopía y una determinación de

    sacar fotos sin anteojos. Nunca fui de los que

    recortan imágenes. Todas tienen siempre una

    literalidad de encuadre desde la toma. Aun en

    las más recientes, que ya tomo digitalmente, a

    pesar de tener toda la posibilidad de reencuadres

    y nivelaciones y demás, rara vez reencuadro

    una imagen. JV ¿Componías “dentro del encuadre”

    únicamente?

    GV Sí, era un solo acto, un solo vistazo, sin

    trípode o situación previa de previsualización

    ni nada por el estilo, un deslizarse por el tubo

    del lente y abrazar la imagen.

    JV Eso quiere decir que había, desde ese

    comienzo, un criterio asociado a lo inminente.

    GV Sí. Las únicas decisiones previas tenían

    que ver con el tipo de película, que en el caso

    de Fatherland era una película infrarroja blanco

    y negro que existía en ese momento. O con

    el tipo de cámara, en el caso de Fasces, una

    Polaroid que permitía obtener positivos y negativos

    al mismo tiempo. Ni siquiera las rutas

    para las tomas eran preprogramadas. Tomaba

    colectivos, ómnibus de líneas desconocidas

    para mí que me llevaban casi a cualquier parte,

    aleatoriamente. Me interesaba viajar sin

    saber adónde, y descender en lugares que me

    llamaban la atención, caminar y fotografiar y

    luego volver a casa.

    JV Si podemos extender la situación y hablar

    de Night Shots, diría que es posible que en esta

    serie ya no esté presente el mismo criterio.

    GV Sí, yo ya venía de experimentar con

    otros soportes. Cuando se da esa situación

    –una circunstancia muy particular en la

    Argentina–, la de los saqueos, en simultáneo

    con el abandono del poder del gobierno de

    ese momento, siento la necesidad de retratar

    estas escenografías que volvían a aparecer

    en las vidrieras, pero esta vez saqueadas, y

    encuentro en la cámara digital infrarroja una

    manera de aproximarme a eso.

    JV Es una cámara que tiene fines militares, ¿no?

    GV Sí, exactamente. Una tecnología bastante

    antigua, inclusive para la época. Obtuve

    una de las primeras cámaras de visión nocturna

    que habían sido fabricadas, y con ella

    fotografié la ciudad de noche.

    JV Fue durante tres noches, ¿no?

    GV Sí, tres noches álgidas, durante los saqueos

    en Buenos Aires.

    JV Tú siempre has dicho que tu obra es más

    acerca de una reflexión sobre lo tecnológico,

    pero en el caso de Night Shots, por ejemplo,

    es difícil tomar suficiente distancia en tanto

    observador e imaginar que se trata de una

    reflexión sobre lo tecnológico. Aquí pareciera

    que lo tecnológico aporta una urgencia éticoartística

    primaria, inseparable del instante

    mismo del acto fotográfico.

    GV Sí, cuando digo que hay aspectos de mi

    obra que tienen que ver con una reflexión sobre

    la tecnología, no quiero decir que sean

    abarcativos a todo el espectro de mi trabajo. O

    sea, la clave tecnológica está presente porque

    soy un gran curioso de la tecnología.

    JV ¿Y qué es la tecnología para ti?

    GV Suelo pensar que la tecnología es un espejo

    del hombre.

    JV ¿Pero es un espejo en el que se mira o es

    un espejo oscuro?

    GV Es un espejo en el que se refleja, más que

    en el que se mira. Un espejo negro, porque interpreto

    que se trata más de la aparición de

    sus sombras que de sus momentos de iluminación.

    Por eso creo firmemente que las razones

    de la autodestrucción de la civilización, desde

    que la conocemos como tal, se encuentran

    más dentro de un electrodoméstico que dentro

    de una bomba atómica.

    JV Querría decir que, en el tobogán de la tecnología,

    ¿nos deslizamos hacia espacios en los

    que nos vemos menos claramente cada vez?

    GV Sí, últimamente estoy pensando en algo

    que leí circunstancialmente sobre una reflexión

    clásica en la ciencia ficción dura. Algo

    que llaman “singularidad tecnológica” y que

    le debemos al escritor Vernor Vinge. Nuestra

    tecnología avanza ya asintóticamente, pero

    si, en proyección, llegáramos a un punto en

    que, imaginándonos un sistema de coordenadas,

    con el tiempo en las ordenadas y el

    crecimiento en las abscisas, la pendiente se

    volviera una línea recta y vertical, y en tiempo

    cero se manifestara un crecimiento rectilíneo

    ascendente de la tecnología, o sea un

    punto de inflexión de crecimiento tecnológico

    exponencial, eso podría significar el fin del

    conocimiento tal como hoy lo concebimos.

    El hombre simplemente ya no llegaría a asir,

    a comprender y utilizar lo producido por el

    avance tecnológico.

    JV Una buena parte del tiempo uno siente

    que hay una carga pesimista en tu trabajo.

    Pero luego uno comienza a descubrir un muy

    extraño resplandor de esperanza también, y

    ese atisbo es más perturbador que la constatación

    de un pesimismo. Eres quizás el artista

    de la esperanza angustiante [risas].

    GV Quizás haya más una tristeza que un pesimismo.

    Lo mío tiene (más) que ver con haber

    abrazado, en algún momento de juventud,

    expectativas sobre algún ascenso del hombre

    y haber llegado a pensar que si realmente

    en algún momento de la existencia hubo un

    proyecto de humanidad, algo falló. Y desde

    ese lugar cabe también la esperanza, porque

    creo que uno hace arte en función de que esas

    energías con las que uno lidia en la obra se

    sutilicen y se eleven. Creo que es, en un punto,

    la misión del arte, también, y el sentido de

    su existencia. Mi sensación, sobre todo cuando

    veo memoriales y situaciones que apuntan

    a visibilizar el argumento de la memoria, es

    que hay casi un regocijo en replicar esas cosas

    que lamentamos. ¿Hasta cuándo vamos a

    mandar a los judíos a las cámaras de gas y

    hasta cuándo vamos a hacer que los trenes

    desemboquen en Auschwitz? ¿Hasta cuándo

    vamos a revivir una y otra vez eso? Pienso

    que es una manera efectiva de desactivar la

    memoria más que de activarla…

    JV Estás sugiriendo que la memoria tiene

    que ser una afirmación de vida, ¿no?

    GV Sí, es que es el único sentido de la memoria.

    De no ser así, sería preferible olvidar y

    pasar a otro plano. Guardo una imagen de mi

    viaje a Austria de la que te quiero hablar.

    JV Ahí expusiste tu instalación Circa este año.

    GV Exactamente. Llego a Viena. Es un domingo

    lluvioso y decido visitar el museo judío,

    que tiene dos espacios en dos lugares distintos. Voy al primero y luego me envían

    al segundo que queda distante, justamente

    frente a una plaza que tiene un memorial del

    Holocausto. Cuando llego ahí, sonaba la música

    hebrea y alrededor del memorial estaban

    los puestos de comida, con los olores, con los

    sonidos, con la presencia de las distintas instituciones

    judías; la gente bailando, escuchando

    la música; los chicos caminando encima del

    memorial. Sentí que lo judío había revivido

    y que una contestación a ese memorial seco

    y –voy a agregar algo– inútil era esa actitud

    vital. Fue muy fuerte ver eso en Austria, que

    albergó al primer campo de concentración,

    Mauthausen, justamente en el lugar donde expuse

    Circa, en Linz. No creo que la festividad

    de la comunidad judía haya sido pensada por

    ninguna autoridad de ninguna índole, pero se

    dio y estuvo muy bien.

     

    DÍA II

    JV Hay una veta de trabajo con el espacio

    que llama mucho la atención en tu obra porque

    alcanza un brillo particular. Más allá de

    lo que acostumbras a decir acerca de cómo tu

    fotografía prefiguró lo que más adelante tendría

    un volumen, ¿cuándo supiste que podías

    manejar el espacio?

    GV Creo que la filosofía fue la misma que

    la que implicó abrazar distintas maneras de

    reproducir una imagen en un plano. Cuando

    encuentro que la fotografía no alcanza para

    cubrir algunas de mis ideas, empiezo a investigar

    sobre sus límites para tratar de expandirlos.

    Pasó lo mismo en cuanto a manejar el

    espacio: sentí que el plano era absolutamente

    insuficiente para transmitirle a un hipotético

    espectador toda la latencia que yo percibía

    en las cosas. La conclusión fue más bien

    simple: si en un principio yo pretendía lograr

    esa latencia a través de la imagen de la cosa,

    me di cuenta de que la cosa en sí misma me

    permitiría transmitirla. Entonces, la conexión

    con el espacio se dio a través de cómo poner

    en escena esa cosa –o conjuntos de cosas–, de

    modo de concretar un sentido y una vibración

    con la que me conectaba empáticamente en

    ese momento.

    JV Está claro que en tu pensamiento la noción

    de escala tiene un lugar primordial.

    GV Sí, en realidad siempre pienso los objetos

    o las instalaciones en función de la

    sensación física de un hipotético espectador.

    También entiendo que contexto y obra

    son exactamente lo mismo. Desde esa comprensión,

    elijo los lugares donde instalar

    las cosas en función justamente de lo físico.

    Aunque no del espacio físico únicamente,

    sino de la impronta del espacio, de qué tipo

    de memoria tiene, qué tipo de carga (histórica,

    emocional) puede percibirse. La escala

    es un aspecto que atiende a esto último que

    acabo de decir. Mis obras más recientes están

    planteadas desde un 1:1, las cosas son como

    son, no están reducidas o llevadas a mayor

    tamaño del que tienen. Lo que sí he propuesto

    últimamente es una relación de vastedad,

    una relación de extensión que tiene que ver

    con lo que a mí me aqueja o me preocupa en

    este momento.

    JV En el caso de tu instalación Circa , por

    ejemplo, hay un juego con la escala.

    GV Sí, en el sentido de una puesta en escena

    en un lugar muy específico que tiene una

    situación espacio-social muy concreta. Circa

    adquirió distintas formas de acuerdo a cada

    contexto. Siguió siendo la misma obra, es

    decir, siguió conectando con el espectador

    –o intentando conectar con él–, con la misma

    energía pero atendiendo a cada espacio

    en particular, y tomó una forma determinada

    en relación a cada uno. Así fue en la Bienal

    del Fin del Mundo, en Ushuaia, donde estuvo

    dentro de un container, en una situación muy

    peculiar; o en Linz, Austria, donde ocupó una

    parte de un complejo cultural, un espacio museal.

    Entonces me atrevo a decir que la obra es (sólo) si el lugar empatiza con ella. En ese sentido,

    la escala es, justamente, la referencia del

    punto de vista del observador: esa sensación

    de vastedad que se da en Circa tiene que ser

    generada. Hay un umbral por debajo del cual

    la obra no llega a tener sentido y es en ese momento

    en que elijo no mostrarla, simplemente

    porque no es la obra.

    JV En Arles, en Los Encuentros de la

    Fotografía 2010, cuando presentaste La

    Historia del Mundo, lo hiciste disponiendo las

    imágenes que la componen en una sola línea,

    cuando tu presentación ideal de esta obra –

    según tengo entendido– es de manera tal que

    te permita cerrar un círculo.

    GV Sí. En realidad, el factor común entre

    el círculo y la línea en esta instalación es la

    pérdida de noción de dónde empiezan y terminan

    las cosas. Entonces, la línea no podría

    ser menor, por ejemplo, a veinte metros, o

    algo aproximado. Tiene que ser dispuesta de

    modo que uno tenga una sensación de olvido

    de lo anterior lo suficientemente fuerte como

    para entender que está “en el medio de la

    historia”. El loop da la deliciosa posibilidad

    de volver a empezar las cosas pero, dada la

    situación, si una persona se tomara el trabajo

    de recorrer el loop, seguramente no recordaría

    el comienzo. De manera que esa sensación

    de llegar de nuevo al principio podría no ser

    notada, pero me cierra más porque se ajusta

    a mi visión sobre la obra: se asemeja al juego

    mismo de la memoria. Si la franja negra

    donde las imágenes aparecen y desaparecen

    a medida que el espectador se mueve es algo

    así como la génesis de la obra, su percepción

    de “haber olvidado” es el reflejo de la memoria,

    o sea, esto es lo que normalmente pasa

    cuando uno prende y apaga recuerdos en su

    mente, donde generalmente uno no puede hacer

    un fast forward y volver a un punto exacto

    sino que uno navega en una atemporalidad.

    Es desde ese lugar que yo imagino las obras,

    completadas con una intuición absoluta de

    cómo responderá el espectador. JV A menudo pareces invocar la relación

    fotografía-pintura en tu obra pero solamente

    para de inmediato socavarla, descentrarla o

    desplazarla. Hablas sobremanera de la textura,

    de la textura de la imagen digital, que es justamente

    la negación de la textura de la pintura.

    GV Tal cual. Sí.

    JV Y es bastante significativo que un admirador

    declarado del pintor alemán Anselm

    Kiefer, justamente, hable de la textura… pero

    ciñéndose a lo digital.

    GV Lo que hay que entender es que la

    textura no es un detalle menor en ningún

    sentido y en ningún soporte. Creo que esta

    aproximación casi de veneración hacia la

    pintura que uno tiene en la fotografía que

    está haciendo, y el inmediato corrimiento de

    toda interpretación de que esto es una revisión

    pictórica, tienen que ver, justamente,

    como tú bien dices, con el detalle textural.

    Sinceramente, creo que la imagen digital nos

    somete a una nueva textura e, independientemente

    de la carga semántica de la imagen

    que sostiene esa textura, la percepción no es

    la misma. Creo que hay algo subliminal que

    actúa sobre el espectador cuando tú muestras

    una imagen con texturas digitales, con

    toda la avasallante posibilidad potencial

    e invisible que tiene esa textura, pero eso

    no anula la textura matérica de un Kiefer ni

    de la gran pintura. Simplemente está como

    agregando posibilidades a una paleta de opciones

    artísticas.

    JV ¿Pero qué es lo que a Valansi le atrae de

    Kiefer, en ese sentido?

    GV Bueno, hay muchas cosas que me atraen

    de Kiefer, sí. Pero el sentido es que creo que

    Kiefer es el último de los matéricos, por así

    decirlo, me parece que después de él nadie

    podría hacer otra cosa (superadora) con la

    materialidad de la pintura. Hasta te diría que

    cuando a un pintor contemporáneo le nombras

    esta materialidad es como que le dan

    arcadas porque nadie hoy reivindicaría ese

    sesgo pictórico.

    JV Sí, por supuesto, ¡es que estamos hablando

    de superficies de por lo menos quince

    centímetros de espesor!

    GV Por ejemplo, pero sin esos espesores en

    la superficie no existiría la obra. Significa –lo

    pongo vulgarmente en estos términos– que lo

    que cuenta Kiefer sería imposible de contar de

    otra manera, sin esa carga matérica, ¿entiendes?

    O sea, un Richter no necesita esa carga

    matérica porque está haciendo otro comentario

    sobre el mundo. El comentario del mundo

    que está haciendo Kiefer precisa de esa napa

    de quince… como precisa de los libros de plomo

    que pesan una tonelada y no pueden ser

    más livianos, no puede ser otro el material.

    O sea, hay una correspondencia exacta entre

    la clase de mundo que está contando Kiefer

    y el cómo elige contarlo. Entonces, lo que yo

    creo es que el mundo que estamos contando

    en imágenes digitales, con la posibilidad de

    las nuevas texturas digitales, es necesariamente

    diferente a ese otro mundo de la fotografía

    analógica. Primeramente, porque no

    hay aparición casual de estas posibilidades,

    remitiéndome al viejo y bueno de Benjamin

    con su “estado de la producción”, en donde,

    bueno, me parece que herramienta, posibilidad

    y producto artístico van de la mano o en

    tándem. Me parece que los que toman a la ligera

    esta nueva textura diciendo que “lo único

    que cambia” es la rapidez o la manera más

    eficiente de obtener imágenes se están perdiendo

    un costado del mundo absolutamente

    interesante. De hecho, veo esa levedad en las

    personas que piensan que, por el simple hecho

    de que cualquiera toma fotografías con su

    celular, la fotografía digital pierde una carga

    y pierde un peso. Y que no se confunda, no

    estoy tomando la fotografía digital como una

    categoría de la fotografía, no. La tomo como

    una herramienta, nada más.

    JV Pero, ¿no sería la imagen digital otra categoría

    dentro del universo de la imagen?

    GV Sí, tendríamos que encontrar cómo denominarla.

    Lo que me niego rotundamente es a llamarla fotografía. La imagen digital es

    una posibilidad más en la paleta. Las posibilidades

    de perfección, de síntesis digital, de

    postproducción, de generación de imágenes

    sin cámara y demás abren un espectro que

    era insospechado veinte años atrás. Y eso,

    en términos históricos, es casi un suspiro de

    la Historia. Estoy tratando de poner mi obra

    en sincronía con los tiempos que corren,

    pero como una necesidad física, no como

    una necesidad intelectual. Porque siento

    que tengo en mis manos un magma que me

    abre un campo maravilloso e inesperado,

    que todavía no sé exactamente qué es. Pero

    bueno, así somos [risas].

     

    DÍA III

    JV En el cuerpo de tu obra hay un trabajo

    que me llama mucho la atención. Se trata de

    Abstract, que expusiste en el Museo de Arte

    Moderno de Buenos Aires, en 2005. En un

    momento en el que el arte contemporáneo

    se acercaba a la persona humana, tú pareces

    haber hecho una lectura codificada y fuertemente

    dirigida sobre el individuo, con resabios

    de la Fisionomía, esa seudociencia del

    siglo XIX, y también del identikit policial en

    versión digital. En 1999, Robert Sobieszek, en

    su proyecto curatorial The Ghost in the Shell –

    Photography and the Human Soul 1850-2000,

    había reunido en una exposición lo que tenía

    que ver con el retrato fotográfico y casi todas

    las aproximaciones a la apariencia del individuo.

    En Abstract no parece haber sido el retrato

    lo que te interesaba, pero la apariencia sí,

    ¿es correcto?

    GV Es correcto. En realidad, si vamos a hablar

    de una post-fotografía también podríamos

    hablar de un post-retrato, al menos como

    lo veníamos entendiendo antes del avance de

    las nuevas tecnologías, sobre todo (en cuanto

    1. a) la detección y análisis de datos sobre cualquier persona o circunstancia a través de

    dispositivos de seguridad. En general, creo

    que el concepto clásico de retrato, al menos

    en el campo de la representación visual, implica

    un contorno, lo que se llama la “fisonomía”

    del individuo, que puede revelar el recorte

    más neutro posible de cómo es un individuo

    en su aspecto y facciones, como en la sequedad

    del registro policial; o en la idea del arte,

    (que es) el revelar una especie de más allá, lo

    que hay detrás de esa “fisonomía” en función

    de la mirada que tiene el retratista sobre el

    retratado. Creo que con el avance de los aires

    paranoicos que van de la mano de la tecnología

    de la detección y el seguimiento de las

    personas, se empieza a querer escrutar más

    allá de esa piel, de esa topografía superficial.

    Creo que el escáner es una buena prueba de

    una tecnología así, desde el lugar del registro

    casi topométrico…

    JV …el escáner 3D.

    GV Del escáner 3D, tal cual. Pero hay otro

    detalle que me pareció particularmente alarmante,

    que dio motivo al trabajo de Abstract,

    que es que a este layer de la lectura sobre

    los índices antropométricos de un individuo

    se le suma otro tipo de análisis, más ligado

    a estudios “lombrosianos”, en donde las relaciones

    entre las medidas antropométricas

    podían dar algún índice de peligrosidad o

    cualquier otro dato relacionado a la amenaza

    que representa un individuo, y que la

    herramienta digital lleva a un cénit. Esta tecnología

    se aplica al tracking, que tiene que

    ver con la detección y (seguimiento de las

    personas) que, desde ya, empieza como un

    dispositivo militar y, como es ya clásico, ese

    dispositivo termina decantado en tecnología

    doméstica. Me parecía muy interesante retomar

    el tema del retrato a raíz de estos nuevos

    dispositivos y trabajar sobre la estética

    de los resultados. Abstract nace como una

    necesidad de trabajar un aspecto casi indicial

    de la fotografía como lo es el retrato, a

    la luz de las nuevas tecnologías. Dentro de lo que es la línea de tiempo de mi vida artística,

    aparece en un momento en donde termino de

    divorciarme de la idea clásica de la fotografía

    y empiezo a entender que, si existe algo

    llamado –o mal llamado– “post-fotografía”,

    también tiene que ver con estos dispositivos

    de captura que no son necesariamente fotográficos,

    sino más (bien) radiográficos, en los

    que no solo se miden, a la velocidad de la luz,

    estas relaciones antropométricas sino que se

    obtiene un resultado, cosa que se puede ver

    en cualquier puesto de migraciones. Cuando

    uno cruza una frontera por su aduana, acaba

    sometido a un registro: una batería de vectores

    que te cruza la cara y arroja una medida

    antropométrica particular.

    JV Personalizada.

    GV Personalizada y particular. Todos estos

    dispositivos de detección y seguimiento vuelven

    real y perfeccionan la idea del “Hermano

    Mayor” de Orwell, que ya no solo es cuestión

    de ubicación sino de tácita persecución. En lo

    formal, quiero decir en lo visual, arrojan un

    resultado absolutamente perturbador. Esta

    tecnología empieza con una pretensión o

    necesidad más bien militar y termina en los

    dispositivos de las cámaras que sacan fotos

    únicamente cuando te ríes. O sea, toda esta

    tecnología deviene en un uso que se recuesta

    en el confort doméstico. Y dentro de lo que era

    mi momento con el arte, utilicé retratos que

    obtuve de abstracts de trabajos de científicos

    que trabajan en esta área, que fueron los que

    se vieron en la muestra.

    JV Pero hay uno que parece, por la inclinación

    de la persona y por estar a contraluz, un

    retrato tomado con una webcam…

    GV Sí, sí, de hecho, todos los retratos que

    se ven en Abstract son capturas de personas

    como objetos de sus propias invenciones. Ese

    fue el criterio y apelaba un poco al doble juego

    de la palabra “abstract”, en tanto resumen

    de un proceso de investigación y como una

    nueva clase de abstracción formal, porque si

    te fijas en los retratos, creo que lo que menos

    cuenta es ‘el retrato’ como nosotros lo entendíamos

    previamente a estos dispositivos. Un

    pie tácito a cada retrato sería: “Se ha escondido

    pero lo hemos encontrado.”

    JV Si hemos llegado a pensar que el retrato

    tiene que ver con la revelación del alma, por

    la forma en que centramos la percepción de

    la persona retratada en los ojos, tú nos alejas

    por completo de eso en Abstract.

    GV Es exacto. En este caso, los ojos son un

    eje óptico en donde tendrá su eje el dispositivo

    de trackeo sobre ese individuo. Y son ojos

    ciegos o que parecen ciegos en las imágenes.

    JV Están abiertos pero no ven.

    GV Exactamente. Tienen la cualidad de recibir

    una mirada pero no de ejercerla. Ya no me

    es extraño: apelo a una primera aproximación,

    basada en una simple intuición, y doy con esta

    manera de vigilar a las personas. Se inicia

    también un proceso de trabajo interno que

    es entender el software como una herramienta

    artística. Empiezo a comprender algo que

    después me va a acompañar hasta ahora, que

    es que, cuando usás un software para lo que

    no está hecho, empiezan a aparecer algunas

    deformaciones muy interesantes que develan

    una estética.

    JV Quisiera preguntarte si alguien dijo que estabas

    proponiendo un horizonte antihumanista.

    GV En realidad, siento que lo mío, más que

    una propuesta, es señalar un estado de las cosas.

    Hay una deshumanización implícita en el

    proceso de pasar una aduana o atravesar una

    frontera. La impronta de la fotografía forense

    apela también a eso, a llegar a una deshumanización

    del individuo, que pasa a convertirse

    en un número y que pasa a ser evaluado desde

    otro lugar, ahistórico, por así decirlo. Creo

    que en un punto es el fin de la historia de ese

    individuo –fin de una fotografía– o, al menos,

    el límite-frontera de su historia. En mi caso,

    más que señalar una manera deshumanizada,

    es marcar la deshumanización, que me parece

    diferente en tanto actitud: uno simplemente

    se pregunta ¿qué está pasando acá?, dice ¿qué viene después?, y ¿qué es esto? Abstract estuvo

    acompañada de otra instalación mía que se

    expuso en el museo al mismo tiempo. Una instalación

    de una maqueta de un bombardero,

    de un B-52, suspendido en el aire e iluminado

    con luz ultravioleta.

    JV ¿Se trata de 1:72?

    GV Exactamente. Ambas se mostraron simultáneamente.

    Planteé la convivencia de dos

    obras que, entiendo, dialogan: una propone

    un desglose de un rostro con una intención

    poco inocente y la otra es una vivisección de

    un juguete que representa el portador de bombas

    nucleares que pueden destruir el mundo.

    Dos energías que son la misma, o sea, están

    generadas por el mismo impulso.

    Abstract fue una buena muestra pero por muchas

    razones la sentí fallida. Me hubiera gustado

    haberla hecho de otra manera. No me

    pasa lo mismo con 1:72, una instalación que

    sigo mostrando en el presente.

    JV Abstract fue la oportunidad que tuvo

    Valansi de mostrar su posición ante cuestiones

    identitarias. Curiosamente es una instancia

    única, un momento en el que, a la vez, te

    acercas y te separas, completamente y de una

    vez por todas, de lo identitario explícito. Me

    queda una pregunta enorme: ¿es importante

    para ti tu identidad judía?

    GV Sí, definitivamente.

    JV ¿Y a qué nivel o en qué sentido o en qué

    profundidad?

    GV Lo que es absolutamente judío en mí es

    la obstinación de hacer preguntas, casi en un

    lugar rayano en la locura. Me siento orgulloso

    de mi ser judío en un punto, no desde un lugar

    religioso sino desde una actitud ante el conocimiento,

    o al menos, ante la pretensión de

    conocimiento. Y en eso me siento absolutamente

    identificado con la historia del judaísmo.

    Hay, además, reflejos de cosas que tienen

    que ver con la mística judía en casi todo lo

    que hago, sobre todo con aspectos ligados a

    la Kabbalah y alejados de la liturgia convencional

    de la ortodoxia hebrea.

    JV ¿Y esto tendría un carácter paradojal

    para ti?

    GV No, no, porque digamos que la misma

    fricción y roce de energías que los místicos

    asociaban con la aparición de Dios está interpretada

    de otra manera en obras posteriores,

    como en Fricciones, por ejemplo, en la que la

    fricción de las palabras, en un acto de alterar

    las lógicas, es un dispositivo manifiesto para

    desencadenar esas energías. Está ahí cuando

    digo que emplear los programas para usos

    impropios, es decir, para los que no están hechos,

    genera una i-lógica que deviene en la

    aparición de un conocimiento. Los místicos

    judíos hablan del Talmud y dicen que ante

    la mayor rareza de las preguntas es mayor la

    obligación de Dios de aparecer en el texto.

    Entonces es cuando aparece la respuesta del

    verdadero Dios.

    JV En tu obra hay un desplazamiento de

    la manifestación de lo que podríamos llamar

    “lo erótico” hacia ciertas texturas que son

    generadas precisamente por el software y en

    un umbral peculiar de excitación visual que

    tendría que ver con la noción de la catástrofe

    inminente. Estoy pensando en tu serie MAD.

    GV Ciertamente. Empecé a observar las imágenes

    que genero, tanto las fotográficas como

    las a-fotográficas, y he visto replicada una relación,

    que no sé si es una dicotomía o un delicado

    límite entre lo bello y lo terrible. Ahí,

    en algún punto, lo uno es casi directamente

    proporcional a lo otro. Hay cosas implícitas,

    tanto en situaciones como en circunstancias;

    como en los artefactos que pueden generar

    la destrucción y que a la vez despliegan una

    belleza formal enorme. Al ver la fotografía

    de un huracán, uno de pronto puede ver una

    expresión de máxima belleza, en donde la

    naturaleza se manifiesta en términos sublimes

    y a la vez se tiene conciencia de que ese

    huracán ha dejado una estela de destrucción

    importante sobre la tierra. Uno no entiende

    muy bien cómo a veces tal exaltación puede

    superponerse al horror que eso implica. Como en el caso extremo de una bomba atómica: la

    majestuosidad de ese hongo nuclear elevándose

    al cielo podría hasta motivar cuadros

    renacentistas desde algún lugar formal. Sin

    embargo, todos esos kilotones van a esparcir

    radioactividad y van a eliminar toda posibilidad

    de vida humana por muchos años

    y muchos kilómetros a la redonda. Hay algo

    erótico en esta relación que también describe

    magistralmente Ballard con su novela Crash,

    donde el erotismo es desplegado a partir de

    un accidente de autos: ¿qué clase de corriente

    eléctrica puede empezar a expandirse a

    partir de un hecho tan cruento y tan violento?

    En el contexto de lo que ya hemos hablado, la

    idea aparece en el punto de máxima entropía.

    Aquí es como si la catástrofe apareciera en el

    punto de máxima belleza.

    JV Paul Virilio sostiene en Guerre et

    Cinéma – Logistique de la Perception, de

    1983, que Einstein, al final de su vida, dijo

    que encontraba más temible la explosión de

    la información que veía venir que la explosión

    de futuras bombas atómicas. Tu instalación

    Babel sugiere la inmovilización de la

    capacidad cognitiva.

    GV En la instalación Babel confluyen un par

    de obsesiones. Por un lado, la que tiene que

    ver con la mirada deshumanizada y una clase

    de horizonte descorazonador, eso que deviene

    ya en una idea más post-apocalíptica, que

    también guarda relación con lo que podría

    llamar la “inmanencia del texto” y los nuevos

    resúmenes de la memoria, las nuevas vasijas

    o los nuevos…

    JV … depósitos.

    GV …depósitos o cavidades de la memoria.

    Desde ese lugar, hay como un aparente choque

    de sentidos cuando en realidad se trata

    de una confluencia. Por un lado, hay una

    situación de una especie de reservorio de

    restos arqueológicos que en esa instalación

    se plantea en dos instancias. Una como una

    gran montaña de teclas de ordenador que están

    preservadas tal cual fueron descartadas, que son recuperaciones de desecho tecnológico

    que estaba allí, con sus tactos intactos,

    es decir, con toda esa peculiar huella dactilar

    sobre la superficie de plástico. El proceso de

    realizar todo eso fue para mí casi tan importante

    como la obra, o tan revelador como ella

    misma. Siempre en estos casos las obras funcionan

    como un intento de aprender y un intento

    de entender cosas. La otra instancia, el

    reservorio de motherboards de computadoras,

    también en desuso, tiene que ver con la

    acumulación de una memoria residual, que

    uno piensa que se ha borrado en el momento

    de limpiar el disco rígido antes de arrojarlo

    a la basura. Pero se trata de una memoria indeleble,

    recuperable si uno tiene las claves y

    las maneras de recuperarla. Me parecía que

    como metáfora podía llegar a funcionar como

    una definición de la humanidad, que se habría

    perdido, que habría fenecido, se habría

    extinguido. Fue perfecta la amalgama entre

    una obsesión con los pliegues que adquiere

    la tecnología en su aspecto material, que

    remiten por su apariencia externa a estructuras

    ominosas –fábricas, bunkers o campos

    de concentración–, y una consciencia de que

    actúan como depositarios de una memoria.

    Es en definitiva lo que un hipotético arqueólogo

    del futuro tendría que descifrar: pensar

    qué personas originaron esa tecnología, de

    la que provienen esos objetos y esta montaña

    de teclas de ordenador cuyo plástico,

    PES polímero, jamás llegará a desintegrarse.

    Todo esto confluyó en Babel, y no sé si éste

    es el link que quiso dar Virilio a la frase de

    Einstein, pero por qué no pensar que, quizás,

    la explicación de ese apocalipsis tiene

    que ver con esa acumulación de la información

    y tiene que ver con la apabullante y

    desesperada sensación de que eso no se va

    a borrar nunca. Lo que sí, mi intención era

    quizás un poco más básica, en el sentido

    de tratar de reproducir estas dos sensaciones:

    una, ante la forma que adquieren estos

    pliegues tecnológicos y otra, la sensación

    ante esa memoria residual que albergan. La

    reflexión ponía el acento en el interrogante

    acerca de sobre qué clase de cosas estamos

    acostumbrados a construir nuestra cultura,

    sobre qué y con qué herramientas estamos

    construyendo un pensamiento. Eso, precisamente,

    me pareció temible.

     

    DÍA IV

    JV Tú manejas diferentes nociones de tiempo.

    No hablo de tiempo fotográfico, sino de

    tiempo biológico, psicológico, el de la memoria

    personal y el histórico; e incluso el ritual.

    En ciertas instalaciones tuyas se sugiere un

    tiempo casi cíclico, mientras que en series tuyas,

    el tiempo se apoya en el recuerdo de algo

    que podría ser descrito como la narrativa del

    supuesto progreso de la civilización. Pasar de

    una noción de tiempo personal a una de tiempo

    “histórico” requiere un esfuerzo. ¿Crees

    que el medio fotográfico es un medio que permite

    hacer esa suerte de desplazamiento?

    GV En realidad, no. El medio fotográfico justamente

    guarda relación con el presente, con

    el momento. Desde la toma hay una relación,

    llamémosla de cara a cara, con un momento

    presente, que inmediatamente ya es pasado a

    partir de que es fotografía. La fotografía nos

    enfrenta siempre a una idea de pasado, por

    más que sea en instantes en el caso Polaroid,

    o en la vertiginosidad digital. Justamente creo

    que empecé a abrazar otros soportes, trabado

    por esta característica de la fotografía. En

    mi condición de artista visual, vérmelas con

    la historia sin otra posibilidad que la de participar

    en la historia presente –que es esta

    instantaneidad fotográfica– me llevó también

    a hurgar en la apropiación y el trabajo sobre

    imágenes de archivo dinamizadas de otra forma.

    Yo necesitaba que la imagen vibrara visualmente

    de alguna manera, a nivel perceptible,

    sin que esto significara una aproximación

    cinematográfica a las cosas. De ahí mi primera

    aproximación a materiales que me permitían

    esa vibración. Esto lo puedo ver ahora, cuando

    miro mis bravatas lenticulares como una necesidad

    casi imperiosa de que la imagen en el

    plano vibrara, ésa es la palabra.

    JV Claro, porque también hay imágenes en

    tu obra en las que distintas capas de tiempo

    se condensan, ¿no?, sobre la misma superficie,

    el mismo soporte…

    GV Estuve años trabajando en esos archivos

    desclasificados de guerra fría, visionando

    filmaciones de pruebas nucleares que tuvieron

    lugar en los desiertos de Nevada, en el

    Pacífico, generalmente hechas por Estados

    Unidos o Rusia o, eventualmente, los franceses.

    Viendo detenidamente estas filmaciones,

    uno percibe los momentos tanto previos como

    posteriores al estallido nuclear, consistentes

    casi todos en la misma ceremonia. Primero,

    una especie de vibración del terreno, de esa

    energía que suele ser captada por los animales

    previamente al momento de la catástrofe.

    Después, un flash que es una luz cegadora

    y que luego deviene en un viento nuclear.

    Entonces se empieza a formar un hongo blanco

    en el espacio. Más allá de la física y de la

    explicación física, sentía que ahí había otra

    aproximación teórica posible. Luego di con

    la teoría de un físico llamado David Bohm,

    que fue uno de los del equipo del proyecto

    Manhattan, al que abandonó porque se dio

    cuenta rápidamente de que todo iba a terminar

    en un artefacto de destrucción masiva y

    no en un uso pacífico de la energía nuclear.

    Su teoría se llama “la teoría del orden implicado”,

    y en ella sostiene que todo lo que ha

    ocurrido explícitamente sobre la tierra estuvo

    de alguna manera implícito dentro un orden

    preestablecido, y lo único que hace el hombre

    es desdoblarlo o expandirlo, o en otras palabras,

    liberar esa energía. Esta idea del orden

    implicado me resultó fascinante, y entonces

    empecé a poner especial atención en el instante

    previo a la explosión nuclear.

    En términos visuales lo que ocurre es imperceptible

    para el ojo humano pero las cámaras

    militares sí lo detectan. Se me ocurrió justamente

    tratar de poner en términos de una estética

    visual la vibración previa, resumiendo

    esta idea de Bohm, o sea, donde esta energía

    está a punto de aparecer y es solo percibida

    por un rango de sensibilidades que nosotros

    no podemos abarcar. Encontré una manera de

    procesar esas imágenes que se me hizo ideológicamente

    cercana a la idea de la fisión, empleando

    el interlace de modo que los veinticuatro

    frames –o cuadros–, del segundo antes

    del estallido quedaran integrados en uno solo.

    Este condensar toda esa vibración implícita de

    un segundo en una sola imagen es el corazón

    técnico y estético de la serie MAD. Y desde ese

    lugar descubrí cosas absolutamente interesantes.

    Por ejemplo, que hay una detonación

    implícita en el color, que es una idea exactamente

    opuesta a la saturación, y aparece con

    esta técnica que es un fragmentar imágenes

    para luego reunirlas nuevamente. Una deconstrucción

    y compilación –o recomposición– del

    color. Esto deja expuestos lo que yo llamo los

    “armónicos” del color, que es como si cada color

    se abriera en un racimo. La vibración está

    dada por esta deconstrucción. Me pareció el

    acercamiento más genuino al corazón de la

    materia, de la materialidad que luego va a significar

    una explosión nuclear.

    JV La acción humana en el campo de lo

    tecnológico no sería, en la mayoría de las situaciones,

    producto de una voluntad absolutamente

    enfocada sino algo que se hace sin

    realmente medir consecuencias, sin conocer

    implicancias, ¿no?

    GV Creo que así –inclusive en forma fehaciente–

    habrá sido al principio. Creo que ninguno

    de los responsables de la primera bomba

    atómica sabía exactamente qué iba a pasar.

    Un físico me dijo una vez que con la bomba

    en Hiroshima no solo se inauguraba una forma

    de matar, en ese momento absolutamente novedosa,

    sino también, una manera de morirse. Las personas de Hiroshima solo alcanzaron a

    ver una gran luz y luego murieron. No existió

    dato previo, nada de motores de bombarderos,

    cañoneos y carreras para protegerse de

    una bomba. Existió un de repente, y después

    la muerte. Nadie pudo aventurar los alcances

    de la detonación nuclear y tampoco los alcances

    de lo terrible que eso podía ser. Estoy hablando

    acerca de lo impredecible de las cosas.

    Como artista, lo que hago me resulta también

    impredecible solo que a una escala mucho más

    humilde, más pequeña y, sobre todo, pacífica.

    JV En una época hiciste fotografía estrictamente

    en el sentido de usar una cámara para

    capturar lo que veías. ¿Cómo pensabas el acto

    fotográfico?

    GV Hay una cosa que en mi caso siempre

    corrió en paralelo. Una total inconsciencia

    en torno a la estricta utilización y manejo de

    la cámara. Hay una frase que leí de Bashevis

    Singer, un escritor judío, en un relato bellísimo.

    Ante la pregunta de hacia dónde se dirigía,

    el personaje responde: “Voy adonde me

    llevan mis ojos”. Es lo que te he dicho el otro

    día. Y es lo que mejor describe mi actitud con

    la fotografía. Siempre siento con la cámara

    que voy donde me llevan mis ojos, no tengo

    ninguna especie de pretensión previa. Mi expectativa

    desde mi percepción de lo fotografiado

    es poder mirar hacia atrás y ver algún

    tipo de coherencia visual, independientemente

    de las actitudes que yo haya tenido al generar

    las imágenes. En ningún momento me he

    sentido un ilustrador de una idea a priori.

    JV Night Shots es una serie para cuya realización

    confiaste en un dispositivo que permite

    ver lo que normalmente no se ve, o ver de otra

    manera a la forma habitual. Parece haber aquí

    una suerte de correlato con una nueva esperanza

    de que la fotografía mediante un dispositivo

    te permita ver lo que estás prohibido o

    privado de ver.

    GV Si realmente ha habido un avance en

    técnica fotográfica, si la tecnología verdaderamente

    le ha aportado al soporte, esto se hace también evidente en la posibilidad de escrutar

    lo que era inescrutable hasta hace muy poco.

    Aquí está sugerido que es posible el hallazgo

    de nuevas capas de sentido en lo que uno

    mira. Igual insisto en la intuición: hay formas

    que simplemente me llaman la atención y no

    puede ocurrir otra cosa que fotografiarlas.

    JV Pero luego, la pregunta indispensable es si

    las napas de sentido requieren de una consciencia.

    GV Sí, definitivamente.

    JV Pero esa consciencia se adquiere en confrontación

    con lo tomado en el tiempo, mediante,

    ya sea la elección de imágenes existentes, o

    de lo que uno mismo ha generado, ¿no?

    GV Sí, eso es totalmente así. De todas formas

    yo no sería quién para teorizar al respecto,

    no me siento lo suficientemente lúcido.

    Lo que sí, yo aprendo mucho de mi obra, es

    como si la obra pudiera materializar algo que

    me interesa profundamente, y me diera la posibilidad

    de observarlo a posteriori y sacar

    conclusiones. Nunca ocurre de forma inversa.

    La fotografía me permite reflexionar sobre

    eso: ¿qué hice?, ¿qué pasó?, ¿qué se presentó

    ahora delante de mis ojos que realmente me

    interesaba tanto?

    JV Tu fotografía, ¿es un repositorio de memoria?

    GV Mi sensación a veces es ésa, que se trata

    de una memoria antigua, ancestral. Digamos

    que si bien el pueblo judío es el pueblo del

    libro, también los judíos descreemos de la palabra

    escrita, por así decirlo [risas]. Nos llena

    de desconfianza. En realidad tenemos una

    noción más oral de la historia, en donde ésta

    se concibe por lo que agrega cada persona a

    ella. La memoria actúa como un palimpsesto

    de experiencias y de vidas que se resumen en

    la nueva versión de la historia que uno transmite.

    Mi trabajo es la manera más válida que

    yo encuentro de hablar sobre la historia, en

    un modo no-enciclopédico. O sea, desde otro

    lugar, que es un campo energético, la dimensión

    de la energía o de la materialidad de los

    recuerdos más que de los hechos cronológicos

    capturados de manera científica.

    JV Pero no es que estés libre del espíritu

    enciclopédico. Dos trabajos más o menos recientes

    lo grafican: Microfilm y La Historia del

    Mundo. Incluso Estados de Sitio, ¿no?

    GV Lo que integra esa gran tira negra que es

    La Historia del Mundo son imágenes de enciclopedias,

    ilustraciones de esos fascículos de

    Historia Universal que, entre otras cosas, me

    apasiona coleccionar, y la intención ahí fue

    algo así como dejarlos suspendidos de forma

    no cronológica, sin el texto que les dé sentido,

    delante de un espectador. Mi sensación

    es que la memoria es un músculo involuntario

    que simplemente rebota en las temporalidades

    sin respetar ninguna cronología: uno

    puede pensar algo, recordar algo de hace diez

    minutos, como de hace diez años, o tomar recuerdos

    prestados de una memoria anterior

    a la existencia de uno. Así como ir también

    al futuro, o pensar en situaciones que pueden

    llegar a suceder.

    JV La memoria como tema en el arte contemporáneo,

    ¿está en proceso de banalización?

    GV Sí, sí. Definitivamente. Un gran amigo

    y maestro mío, Héctor Schmucler, se refiere

    a esto con una frase lapidaria, él habla del

    “show de la memoria”: la utilización que ya

    llega a ser mediática de la idea de memoria

    para justificar casi cualquier cosa. La palabra

    “memoria”, más en países en donde las memorias

    son particularmente cruentas, asegura

    cierta solemnidad y cierta seriedad cuando

    se la emplea casi adjetivando cosas, y me

    parece que utilizar la temática de la memoria

    en los trabajos artísticos, por un lado, requiere

    alguna soltura y alguna profundidad para

    no caer en la banalidad. Un trabajo mediocre

    puede tranquilamente escudarse tras la idea

    de la memoria, que ahora es un concepto políticamente

    correcto y atinado, y plausible de

    ser respetado a priori. Invocar a la memoria

    es casi como ponerse de acuerdo ideológicamente

    con alguien. Entonces, ¿cómo se va a

    hablar mal del trabajo artístico de alguien

    si estamos de acuerdo en lo ideológico con esa persona? Pero no se trata de eso sino del

    peso específico de una obra. Mi sensación es

    que muchas veces esa utilización casi a mansalva

    de la idea de la memoria llega a banalizarla,

    pasteuriza el concepto, lo aggiorna

    como algo aceptable. Y muere ahí, o sea, se

    desactiva profundamente.

    JV En la primera mitad de los años 70, una

    nave espacial, que si mal no recuerdo fue el

    Voyager, llevó una selección de imágenes hecha

    por Carl Sagan. Era un número significativo

    de imágenes –y también grabaciones– que

    de ser encontradas por una civilización en

    otro punto de la galaxia hablarían de la experiencia

    del ser humano en el planeta Tierra.

    Me parece interesante pensar la relación

    entre eso y ciertos aspectos de obras como

    Microfilm o como…

    GV Circa.

    JV Parece por momentos que lo subyacente

    en Microfilm es una noción de que el manejo

    de la imagen puede ayudar a tipificar un

    comportamiento o una propensión humana

    que podría ser, simplemente, coleccionar imágenes.

    Circa me fascina por la proyección de

    cómo una experiencia humana que podría ser

    construir y habitar ciudades puede ser ‘falseada’,

    presentada como una ficción en la que, a

    partir del componente físico principal de una

    computadora, uno puede…

    GV Reconstruir una cultura.

    JV Exactamente.

    GV Parte de mi material de lectura desde

    hace mucho tiempo es toda esta literatura de

    teorías conspirativas en donde aparecen lecturas

    que mezclan civilizaciones alienígenas,

    es decir, intenciones del espacio exterior, en

    relación con el poder político para conspirar

    contra alguna idea altruista de la civilización

    humana, para obtener el poder absoluto.

    Dentro de esta rama de pensamiento aparece

    la leyenda de la Atlántida, una súper civilización,

    híper avanzada, que colapsó porque

    experimentó un crecimiento acelerado de

    su poder tecnológico. Simplemente estalló.

    Desde Platón para acá –fantasía o realidad–es

    cíclicamente recordada y se vuelve a discutir.

    JV Pienso en Francis Bacon y su The New

    Atlantis en el siglo XVII. La Atlántida llegó a

    ser un símbolo en el imaginario occidental.

    GV Aparte de que a nivel poético es encantador,

    ¿no?, la existencia del atlante, esa especie

    de superhombre y demás, que, justamente,

    dada esta híper evolución de su poder tecnológico,

    provoca su apocalipsis. De la Atlántida

    solo quedan relatos y sospechas, concatenados

    por todas estas teorías de lo conspirativo.

    El punto es que cuando empiezo a poner el

    ojo en lo que es la tecnología doméstica, sobre

    todo en el interior de las computadoras,

    primero me fijo en la forma, o formas, la topografía

    de los circuitos integrados y circuitos

    impresos, y empiezo a percibir que cada

    plaqueta de estas motherboards, que son los

    corazones de las computadoras, tiene formas

    que uno podría conferir a ciudades o a construcciones

    urbanas. Si uno simplemente les

    quitara la escala y el dato del color aparecerían

    en volumen como topografías urbanas

    que, en el mejor de los casos, podrían ser fabriles

    y, en el peor, campos de concentración…

    JV Colonias penales.

    GV Exactamente. Dirijo mis sospechas a eso

    y, yendo un poco más allá, empiezo a poner mi

    mirada en el interior de los electrodomésticos

    [risas]. Eso deviene en Techné, que es simplemente

    una obra que explora la similitud de

    esas estructuras internas con las estructuras

    que identificamos como bunkers o fortificaciones

    militares en el mundo. Uno se empieza a

    preguntar por qué la tecnología adquiere esos

    formatos, o por qué sus formatos toman formas

    ominosas. Si nosotros fuéramos a replicar

    el destino de implosión de la Atlántida, y si se

    generara otra civilización –como hipotéticamente

    ocurrió después de la Atlántida–, y llegáramos

    a ser de interés para este nuevo ser

    viviente, ¿qué experimentaría un arqueólogo

    de esa nueva civilización que mirara estos

    motherboards? ¿Qué deduciría? ¿Cómo? Hoy,

    a relativamente pocos años de experimentar

    la digitalización de la vida, hablamos ya de

    arqueología digital, de cosas que ya no podemos

    decodificar porque los programas con

    los que estuvieron hechos se han vuelto obsoletos.

    Extrapolando, ¿qué pasará dentro de

    mil años con lo actual? Así fue cómo se generó

    Circa. Tomé como título el término –“circa”–,

    que tanto se usa en arqueología para denominar

    algo aproximado…

    JV … no precisable en el tiempo.

    GV La obra está montada como un gran ensamblaje

    horizontal a ras de suelo de estas

    plaquetas, que son un reservorio tácito de

    memoria. Miradas desde el presente se asemejan

    a ciudades, a complejos humanos. El

    arqueólogo del futuro sería capaz de preguntarse

    hasta por la escala del hombre. Podría

    preguntarse también por la explicación de por

    qué la civilización tiende a colapsar cíclicamente.

    Sinceramente, creo que la explicación

    la encontraremos dentro de una licuadora más

    que en otro lado.

    JV Hemos tenido una noción muy clara de

    cómo son los dispositivos que condensan memoria,

    ¿no? El libro –tu serie Fricciones gira

    en torno a él– probablemente sea la forma

    más frecuente en la que durante centurias hemos

    depositado ‘memoria’.

    GV Exacto, sí, totalmente.

    JV Un puerto USB o pendrive guarda memoria

    también, en el uso cotidiano. Sin embargo,

    buscamos documentos y formatos visuales en

    los que confiar y que parecieran garantizarnos

    acceso directo a la memoria, como las imágenes

    fotográficas del álbum familiar. Uno se

    acerca al álbum con conocimiento previo. A

    pesar de que yo pueda no haber conocido a muchos

    de mis familiares, alguien me los ha señalado

    en foto, que es, desde mi experiencia en el

    presente, una base de mi conocimiento, mi memoria.

    ¿Cómo crees tú que en el futuro alguien

    se aproxime a tu obra sin conocimiento previo

    de lo que en ella se condensa de tiempo o de

    vibración o de energía de catástrofe posible?

    GV Todo lo que voy a decir tiene el sesgo de

    la sospecha, porque es inconmensurable, para

    mí al menos. Yo creo que uno podría asignar

    a la abstracción una idea entrópica, o sea, la

    noción de un punto en el que las cosas de tanto

    disolverlas desnudan el nodo inmaterial de

    su por qué, de su existencia. Alguien dice que

    la obra de creación o la idea es el punto de

    la máxima entropía, en un lugar. Cuando yo te

    hablo de la disolución del color o de encontrar

    en esta distribución de armónicos una recomposición

    del color, estoy afirmando que en

    algún lado deja liberada una energía: es una

    reacción en cadena. Sinceramente, mi apuesta

    es a esa inmaterialidad, y a esa inasibilidad

    y a esa imposibilidad de definir lo que puede

    ocurrirle con mi obra a alguien que no tiene

    ningún conocimiento previo de absolutamente

    nada. Yo creo que la idea de lo críptico invoca

    la idea de lo impenetrable pero la pregunta

    sería: ¿por qué imaginar la necesidad que se

    podría tener de penetrar en ella, si a mí me

    alcanza con suspender a alguien delante de

    esa energía que a mí me llena de preguntas?

    Porque yo tampoco trabajo con una respuesta

    ni una teoría y obviamente todo esto se traduce

    en términos estéticos, desde el mejor sentido

    de la palabra “estética” porque en definitiva

    es algo visual, algo que se puede percibir

    como esa energía que acabo de mencionar que

    perciben los animales previamente a la catástrofe.

    En definitiva, me parece también que mi

    obra apela a ese rincón de la percepción que

    no tiene letra, que no tiene preconcepciones.

    Que es el terreno de lo indecible.

    DAY I

    JV What is photography for Gabriel Valansi?

    GV For me, photography is a natural extension

    of the eye. It is where the world begins. It

    is what follows solipsism. And the photograph

    itself is a sort of entropic encounter.

    JV And entropy is precisely the dispersion

    of a system’s energy, right?

    GV That’s right. Or, actually, the erosion of

    a system’s energy. An inward erosion to the

    point of dissolution.

    JV It is, as explained in chemistry, the tendency

    of a system’s potential energy to be reduced

    spontaneously to its…

    GV …lowest level.

    JV And do you believe that what makes itself

    known to you is, shall we say, pre-existent?

    That what you do is connect to that? Or is

    it, rather, something that ensues as you burst

    into the system?

    GV Both. I don’t think it is a state that sets in…

    JV …in and of itself.

    GV Exactly. It’s a conjunction or an interaction

    between vision and state. Without that vision

    and without me, in a way, it would not exist.

    JV So that’s the entropic encounter. And in

    terms of what follows solipsism? I think that’s

    a very powerful definition of photography.

    GV I have to disclose something about my

    psychological makeup. I am basically a loner,

    although I have a certain air of cheeriness

    that alleviates that so you can’t really tell. It

    makes me seen more pleasant. And, in a way,

    the loner is a solipsist. My camera operates

    between the depths of my introspection and

    my surroundings. A sort of osmosis ensues

    between the environment and the inside of

    my capsule.

    JV So photography is, in a way, doubt and

    certainty at once?

    GV More certainty than doubt. I call it a question

    mark because, in my case, it is the precise

    moment before certainty. It’s as if the question

    mark vanished in the act of photographing.

    JV And would you say that those images

    form a dimension of self-sufficiency, a zone

    that you generate in which the images appear

    before you?

    GV When they take the shape of fixed images,

    I would agree. They become something in their

    own right. They have what could be called autonomy.

    And they begin to form part of the world. Or,

    at least, of its visible crust, since there is nothing

    invisible here in the formal sense.

    JV So when you decide on the size of an image

    in, for instance, the MAD (Mutually Assured

    Destruction) series…

    GV That´s right, I am deciding about something,

    though MAD is not made from photographs.

    JV What are those images?

    GV Something else.

    JV Condensed time?

    GV In a way. But they are by no means

    photographs.

    JV MAD is about time in layers, condensed

    in an image.

    GV Time condensed, that’s right, but not by

    photographic means with an open shutterflash

    and things happening before the camera.

    That’s not it. It’s more like an interlaced time.

    Another kind of temporal condensation.

    JV And was the temporal condensation in

    MAD planned?

    GV It was discovered.

    JV But researched.

    GV Yes, researched. Delved into it, actually.

    JV The two images from Fatherland that

    appear at the beginning of the book come to

    mind. What was the Gabriel Valansi of that

    time—almost two decades ago—like?

    GV My relationship with my camera was

    symbiotic back then. It was when I came upon

    the Leica that I found my vision. I would look

    with the Leica, rather than with my own eyes,

    even when I was not taking photographs.

    What’s more, the images took form and surfaced in the facets of that zone we talked

    about before. It is likely that I had seen those

    images many times before, but they became

    photography because they came into that

    zone at that moment. And it is in that place

    that they exist, because of that vibration and

    sense of alert that the appearance of certain

    things awakens in me. I go where my eyes

    take me. I feel guided by something that captures

    my full attention, like an alarm. I even

    feel something physical first, like an impulse

    to surround the image. And then the certainty

    that there is something there, something that

    needs to be captured. Twenty years ago, I

    felt respect for the timeframe that photography

    imposed: developing film, looking at the

    negative, the print. That time was necessarily

    long from today’s perspective. The certainty

    of that something, I mean, of the existence

    of something, didn’t come until days after

    taking the photograph. A whole process of

    slowing down vision. Even today, months can

    separate one moment from another. But the

    digital—the appearance of the digital process—

    has shortened everything so much.

    JV When I look at the photographs in Fasces

    and also in Fatherland, I see composition and

    elaboration, which does not entirely contradict

    the feeling you describe of being wholly

    overwhelmed by the situation.

    GV Most of the photographs from those years

    were taken blind, so to speak: I have terrible

    eyesight and was determined to take photographs

    without wearing my glasses. I was never

    one to reframe images. My framing has always

    been very literal, based on the shot itself. Even

    the more recent photographs for which I use

    a digital camera and have all sorts of options

    in terms of framing and equalizing and everything,

    I seldom reframe an image.

    JV So you compose solely “within the frame”?

    GV Yes, a single act, a single vision, with no

    tripod or preview or anything like that, just

    sliding down the tube of the lens and embracing

    the image.

    JV That means that, even at the beginning,

    there was a criterion associated with

    the imminent.

    GV That’s right. The only prior decisions

    were related to the type of film, which in the

    case of Fatherland was a kind of black and

    white infrared film that existed at the time.

    And decisions related to the type of camera.

    For Fasces, I used a Polaroid that created

    prints and negatives at the same time. I didn’t

    even plan in advance where I would go to take

    the photographs. I would take buses on lines

    that I was not familiar with and end up anywhere

    at random. I was interested in traveling

    without knowing where to and getting off the

    bus at places that caught my attention, then

    walking around and taking photographs, and

    then going back home.

    JV That does not seem to be the criterion for

    Night Shots, though.

    GV No, it’s not. I had been experimenting

    with other supports. At that juncture, which

    was very unique in Argentina—when there was

    widespread looting and the government was

    giving up power—I felt the need to portray the

    already theatrical situation of shop windows

    but after the looting. The infrared digital camera

    provided me with a way to do that.

    JV It’s a camera used for military purposes,

    right?

    GV Exactly. Even back then, it was fairly old

    technology. I was able to get one of the first

    night vision cameras ever made, and I used it

    to photograph the city at night.

    JV For three nights, right?

    GV Yes, three decisive nights during the

    looting in Buenos Aires.

    JV You have always said that your work is

    a sort of reflection on technology, but in the

    case of Night Shots, for example, it’s hard for a

    viewer to take that sort of distance from what

    the images show. Here it would appear that

    the technological provides a basic ethicalartistic

    urgency, one inseparable from the moment

    when the photograph is taken.

    GV That’s right. While, as I have said,

    certain aspects of my work have to do with

    a reflection on technology, that reflection

    does not encompass my entire production.

    Technology is there because I happen to be

    very interested in it.

    JV What is technology in your view?

    GV I tend to think of technology as a mirror

    of man.

    JV But a mirror in which one looks at oneself

    or a dark mirror?

    GV A mirror in which one is reflected, regardless

    of whether one looks at oneself. A

    black mirror in which, in my view, one’s shadows

    appear, not one’s moments of enlightenment.

    Which is why I firmly believe that, for

    as long as we have known civilization as such,

    the causes for its self-destruction have resided,

    to a greater extent, in a household appliance

    than in an atomic bomb.

    JV Do you mean that, on the toboggan of

    technology, we are sliding towards a space in

    which we see ourselves less and less clearly?

    GV Yes. I am really thinking about something

    I happened to read once about a classic reflection

    on hard science fiction. Something they

    call “technological singularity” for which we

    are indebted to writer Vernor Vinge. The advance

    of technology is now asymptomatic. But

    if, in an imagined system of coordinates where

    time is the ordinate and growth the abscissa,

    we were to reach a point in the possible future

    where the slope was a straight vertical line

    and zero time showed a rising straight ascent

    in technology, in other words, an exponential

    turning point in growth, that could mean the

    end of knowledge as we understand it today.

    Man would, quite simply, be unable to fathom,

    to grasp, or to use the products of technological

    advancement.

    JV Initially, your work seems steeped in

    pessimism. But then a certain glimmer of hope

    sets in, and that is somehow more disturbing

    than the pessimism. Perhaps you are the artist

    of the angst-ridden hope [laughter].

    GV Perhaps it’s sadness rather than pessimism.

    What’s at stake in my work is (largely)

    the fact that, at a certain time in my youth,

    I had embraced expectations about the rise

    of man. And I thought that if, at a certain

    moment, humanity had, in fact, had a mission,

    something had gone wrong. And that

    has to do with hope because I believe that

    one makes art so that the energies you deal

    with in the work can take on nuisances and

    elevate. In a certain way, I believe that that is

    the mission of art and its reason for being. I

    have the feeling, especially when I see memorials

    and attempts to render memory and its

    arguments visible, that there is a sort of delight

    in repeating the things that pain us. How

    much longer are we going to send the Jews to

    the gas chambers and how much longer are

    we going to have trains head to Auschwitz?

    How much longer are we going to relive that,

    time and again? I think it’s actually an effective

    way to deactivate memory, rather than to

    activate it…

    JV What you are saying is that memory

    should be an affirmation of life, right?

    GV Yes, that’s memory’s only purpose.

    Otherwise, it would be better to forget and

    move on. I have an image from my trip to

    Austria that I’d like to tell you about.

    JV That’s where you showed the installation

    Circa this year, isn’t it?

    GV Exactly. So I arrive in Vienna. It’s a rainy

    Sunday and I decide to go to the Jewish museum,

    which has two seats in two different

    places. I go to the first one and then they send

    me to the second one, which is some distance

    away, in front of a park with a Holocaust memorial.

    I get there, and I hear Jewish music

    playing. All around the memorial there are

    stands with people selling food. Lots of smells

    and sounds, and Jewish institutions are represented

    as well. People are dancing, listening

    to music, kids are climbing on the memorial.

    I had the feeling that Jewish culture had come

    back to life and all of that vital activity was a response to that dry and—I would even say—

    useless memorial. It was very poignant to see

    that in Austria, which housed Mauthausen, the

    first concentration camp, on the very site in

    Linz where Circa was exhibited. I don’t think

    that celebration of the Jewish community had

    been planned by an institution of any sort, but

    it happened and it was very good.

     

    DAY II

     

    JV One particularly striking, and brilliant,

    strain of your work engages the surrounding

    space. Beyond what you have said on occasion

    about how your photography anticipated what

    would later take on volume, when did you understand

    that you could tackle space?

    GV I think the basic philosophy was no different

    from what led me to embrace other

    ways of reproducing an image on a flat surface.

    When I find that photography is no longer

    enough for some on my ideas, I start investigating—

    and try to go beyond—its limits. The

    same thing happened in terms of approaching

    space: I had the feeling that a flat surface was

    in no way capable of conveying to a hypothetical

    viewer all the potential that I perceived

    in things. The conclusion I reached was quite

    simple: if what I wanted to do, initially, was

    harness that potential by means of an image of

    the thing, that thing itself—I realized—would

    allow me to do that. So the connection to

    space arose as a way to stage that thing—or

    group of things—in a manner capable of embodying

    a feeling or a vibration to which I had

    a deep connection at that time.

    JV Of course, scale is basic to your thinking.

    GV That’s right. In fact, I always conceive

    of objects and installations in terms of the

    physical sensation of a hypothetical viewer. I

    also understand context and work to be one

    and the same. And, out of that understanding,

    I choose where to install things on the basis

    of the physical. By that, I don’t just mean the

    physical space, but also its specific traits, the

    sort of memory it has, its (historical or emotional)

    charge. Scale has to do with all that.

    My most recent works are formulated on a 1:1

    scale: the things are just what they are. They

    are neither diminished nor taken to a larger

    scale than the one they actually have. What

    I have formulated lately is a relationship to

    vastness, an extension bound to what troubles

    or concerns me at a given moment.

    JV In your installation Circa, for example,

    you play with the scale.

    GV That’s right, in the sense of staging in a

    very specific place that has a precise spatialsocial

    situation. Circa changes forms according

    to the context. It is always the same work,

    that is, it always calls on the same energy to

    connect—or to attempt to connect—with the

    viewer, but it heeds each specific space and

    takes on a certain shape in connection to that.

    So at the Bienal del Fin del Mundo in Ushuaia

    it was placed inside a container in a very

    peculiar context; in Linz, Austria, it was in a

    museum space in a cultural complex. I would

    even go so far as to say that Circa exists only

    insofar as the place empathizes with it. In that

    sense, scale is the reference for the viewer’s

    perspective: the sense of vastness in Circa is

    fundamental. Beneath a certain threshold, the

    work ceases to make sense and so I don’t show

    it, simply because it is not the work.

    JV When, at Les Rencontres d’Arles in 2010,

    you presented La Historia del Mundo [The

    History of the World], you arranged the images

    in the work on a single line. It is my understanding,

    though, that in your ideal presentation of

    that work the images form a closed circle.

    GV That’s right. But, in that installation,

    with either the circle or the line, you lose the

    sense of where things begin and where they

    end. So the line could be no shorter than,

    say, twenty meters. It has to be set up so that

    the viewer has the sense of having forgotten

    what came before. In fact, that sense has to

    be powerful enough to create the understanding

    that you are “in the middle of history.”

    The loop offers the delightful chance to begin

    things again but, if someone actually took the

    trouble to go around the whole loop, he would

    most likely not remember the beginning. So

    that sense of getting back to the beginning

    may go unnoticed, even though it is more akin

    to my vision of the work, and to how memory

    works. If the black strip where the images appear

    and disappear as the viewer moves along

    is in some way the genesis of the work, the

    sense of “having forgotten” is a reflection of

    memory. I mean, that is what usually happens

    when we turn memories on and off in

    our minds, where it is, generally speaking, not

    possible to fast forward or rewind to a specific

    point, but more like sailing around in timelessness.

    It is from that space that I imagine

    the works, along with an unwavering intuition

    about how the viewer will respond.

    JV You often bring forth the photographypainting

    connection in your work only to immediately

    undermine, jar, or displace it. You

    speak a great deal about texture, about the

    texture of the digital image, which is precisely

    the negation of painting’s texture.

    GV Exactly.

    JV And it is quite significant that a proclaimed

    admirer of German painter Anselm

    Kiefer would speak of texture… but sticking to

    the digital.

    GV First and foremost, texture—regardless

    of support—is never a minor detail. I think

    that that almost reverent approach to painting

    in photography, and the immediate denial

    of any suggestion that that is a pictorial revision,

    is—as you rightly say—connected to the

    textural detail. I truly believe that the digital

    image subjects us to a new texture and, regardless

    of the semantic charge of the image

    that underlies that texture, perception is not

    the same. I think something subliminal acts on

    the viewer when you show an image with digital

    textures, with the overwhelming invisible

    potential that that texture holds. But that in

    no way cancels out the material texture of a

    Kiefer or of great painting. It is rather adding

    more options to a palette of artistic options.

    JV But what, in that sense, is it that draws

    Valansi to Kiefer?

    GV Well, there are many things that draw

    me to Kiefer. I believe Kiefer is the last of

    the matter painters, so to speak. After him, I

    don’t think anyone was able do anything else,

    anything greater, with the materiality of painting.

    I would even say that when you mention

    that materiality to a contemporary painter, he

    starts retching. No one would defend that pictorial

    slant today.

    JV Of course not! We are talking about surfaces

    at least fifteen centimeters thick!

    GV Let’s say. But if the surface were less

    thick there would be no work. It means—to

    put it bluntly—that what Kiefer has to say

    could not be said any other way, without the

    weight of that material, you know? I mean,

    a Richter does not need all that material because

    he is saying something else about the

    world. What Kiefer is saying about the world

    needs all fifteen centimeters… just like it

    needs those lead books that weigh a ton and

    cannot be any lighter, cannot be made of any

    other material. I mean, the sort of world that

    Kiefer is talking about and how he is talking

    about it match perfectly. And I believe that

    the world we are speaking of with digital

    photographs, with the possibilities opened

    up by new digital textures, is necessarily

    different from that other world of analog

    photography. First off, because those possibilities

    do not come about by chance. To cite

    Benjamin’s tried and true notion of “state of

    production,” it seems to me that tool, possibility,

    and artistic product go hand in hand.

    Those who take this new texture lightly, saying

    that “the only thing that has changed” is

    the speed or efficiency with which images are

    produced, are missing out on something really

    interesting taking place in the world. That

    is the superficial attitude of people who think

    that just because anyone can take a photograph

    with a cell phone, digital photography

    does not have any charge or substance. Do

    not be mistaken. I am not saying that digital

    photography is a category in photograph, it

    is just a tool.

    JV But wouldn’t the digital image be another

    category within the universe of the image?

    GV Yes, we should come up with a name for

    1. What I refuse to do is call it photography.

    The digital image is just another option on the

    palette of options. The potential for perfection,

    for digital synthesis, for post-production,

    for generating images without a camera and

    so forth, open up a range of options that was

    unimaginable twenty years ago, and that is a

    just trifle in historical terms. I am trying to

    adjust my work so that it is in keeping with

    these times. That, for me, is a physical—not an

    intellectual—need. Because I feel like I have

    magma in my hands, something that opens up

    a wonderful field that I did not see coming; in

    fact, I am still not sure what exactly it is. But,

    anyway, that’s how it goe

     

    DAY III

     

    JV In your body of work, there is one piece

    that I find particularly striking: Abstract,

    which you showed at the Museo de Arte

    Moderno of Buenos Aires in 2005. At a time

    when contemporary art was moving closer

    to the person, you seem to have formulated

    a codified and highly directed reading of the

    individual that partakes of physiognomy, that

    pseudo-science of the 19th century, and of a

    sort of digital police identikit. In 1999, Robert

    Sobieszek curated a project entitled The Ghost

    in the Shell – Photography and the Human Soul

    1850-2000 that gathered photographic portraits

    and almost all existing approaches to

    the appearance of the individual. In Abstract,

    you seem to be interested in appearance rather

    than portrait. Is that right?

    GV It is. If we are going to speak of a postphotography,

    we can also speak of a postportrait,

    at least in relation to the way the

    portrait had been understood before the new

    technological advances, mostly in terms of

    the detection and assessment of data on any

    person or situation by means of security devices.

    I think that the classic concept of the

    portrait—at least in the realm of visual representation—

    implies a profile, what is called the

    “physiognomy” of the individual. This can be

    an extremely neutral depiction of an individual’s

    appearance and features, like a dry police

    record. Or, according to the idea of art, it can

    reveal a sort of beyond, what lies behind that

    “physiognomy” in relation to the portrait maker’s

    vision of the subject. I think that with the

    advance of the paranoia that is part and parcel

    of the technology of detection and surveillance

    of persons came a desire to scrutinize beyond

    the skin and its surface topography. I think

    that the scanner evidences this sort of almost

    topometric recording technology…

    JV The 3D scanner.

    GV That’s right, the 3D scanner. But there is

    another detail that I find particularly alarming,

    one that incited Abstract: in addition to

    that layer of reading of an individual’s anthropometric

    indexes there is another type of analysis,

    one more linked to Lombrosian studies

    where the relationships between the anthropometric

    measurements can give some indication

    of degree of menace or of some other

    piece of information related to the threat that

    an individual poses. The digital tool takes that

    to new heights. This technology is applied in

    tracking, which has to do with the detection

    and surveillance of persons. Of course, it was

    initially a military device that—in now classic

    form—ended up becoming a domestic technology.

    I was interested in returning to the portrait

    theme on the basis of these new devices

    and working on the aesthetic of the results.

    The origin of Abstract was the need to engage

    an almost indexical aspect of photography—

    like the portrait—in view of new technologies.

    In the timeline of my life as an artist, this work

    appeared at the moment when I made a final

    break with the classic idea of photography

    and began to understand that if something—

    mistakenly—called “post-photography” actually

    exists, it has to do with those capture devices

    that are not necessarily photographic, but

    rather radiographic. These devices not only

    measure anthropometric relations at the

    speed of light but also yield a result, as is evident

    at any immigration booth. When you go

    through customs or cross a border, you are

    subjected to a register: a battery of vectors

    that intersect your face at multiple points and

    yield a specific anthropometric measure.

    JV A personalized measure.

    GV Personalized and specific. All of these detection

    and surveillance devices make real and

    perfect Orwell’s idea of “Big Brother” which is

    no longer only a question of location but also

    of tacit persecution. On a formal—I mean a

    visual—level, the result is tremendously disturbing.

    This technology begins with a military

    purpose or need and ends with devices in

    cameras that only take photos when you smile.

    What I mean is all that technology leads to a

    use concerned with domestic comfort. And, in

    my art at the time, I used portraits taken from

    abstracts of papers by scientists working in

    this field. Those were the works in the show.

    JV But, due to the person’s position or the

    backlighting, one of them looks like a portrait

    taken with a webcam…

    GV That’s right. In fact, all of the portraits

    in Abstract are shots of persons as objects of

    their own interventions. That was the idea.

    It made reference to the two meanings of the

    word “abstract”: as summary of a research

    project and as a new kind of formal abstraction

    because, if you look at the images, I think

    that what matters least is the idea of “the

    portrait” as we understood it before these

    devices. A tacit caption to each portrait would

    be “he has hidden but we have found him.”

    JV If, due to the focus on the subject’s eyes,

    we believed that the portrait has to do with

    revealing the soul, you take us in the opposite

    direction in Abstract.

    GV It’s very precise. Here the eyes are an

    optical axis around which the tracking device

    operating on that individual revolves. And in

    the images the eyes are either blind or appear

    to be blind.

    JV They are open but they don’t see.

    GV Exactly. They receive vision but do not

    exercise it. And that’s no longer strange to

    me: my first approach was based on a simple

    intuition and I came upon this way of operating

    surveillance on individuals. An internal

    process began in the work as well, that consisted

    of coming to understand a piece of software

    as an artistic tool. I began to understand

    something that has stayed with me ever since:

    when you use a piece of software for something

    other than what it was invented for, very

    interesting deformations begin to appear and

    they unveil an aesthetic.

    JV I wanted to ask you if anyone has said that

    what you were formulating was anti-humanist.

    GV I actually have the sense that what I do

    is point out the state of things rather than formulate

    something. A certain dehumanization

    is implicit in going through customs or crossing

    a border. Forensic photography appeals

    to that, to a dehumanization of the individual

    who becomes a number and is assessed from

    what could be called an ahistoric position. I

    think that, in a way, it is the end of that individual’s

    history—the end of a certain photography—

    or, at least, the limit-border of his or

    her history. What I do is show dehumanization

    rather than show a dehumanized manner.

    The attitude is different. You just ask yourself

    what is happening here, what will come of it,

    what it is. Abstract was exhibited alongside

    another installation of mine at the same museum.

    A work that consisted of a model of a bomber, a B-52, hanging in the air and lit by

    ultraviolet light.

    JV 1:72?

    GV Exactly. The two works were shown at

    the same time. I wanted to put them together

    since I believe they establish a dialogue: one

    breaks down a face with an intention that is

    far from innocent and the other is a vivisection

    of a toy nuclear bomb carrier capable of

    destroying the world. The two energies are

    one and the same, that is, they are born of the

    same impulse.

    Abstract was a good show, but for a number of

    reasons I was not satisfied with it. I would have

    liked to have done it differently. That’s not how

    I felt about 1:72, which I still show today.

    JV Abstract was your opportunity to show

    your position on the question of identity. It is,

    strangely, a unique instance, a moment when

    you both move closer to and pull away from

    explicit identity once and for all. I have yet to

    ask you an important question: is Jewish identity

    important to you?

    GV Yes, definitely.

    JV On what level and in what sense? To

    what extent?

    GV I consider my stubborn insistence on asking

    questions, almost to the point of madness,

    Jewish. I am proud to be Jewish in a way, not

    from a religious point of view but in relation to

    an attitude toward knowledge, or at least the

    aspiration for knowledge. In that, I feel totally

    identified with the history of Judaism. There are

    also glimmers of Jewish mysticism in almost

    everything I do, mostly things connected to the

    Kabbalah, not at all connected to the conventional

    Hebrew liturgy of the orthodox tradition.

    JV And is that paradoxical for you?

    GV No, because the same friction and contact

    of energies that the mystics associated

    with the appearance of God is interpreted in

    another way in later works like Fricciones, for

    instance. In that work, by altering logics, the

    friction of words is a patent device to unleash

    those energies. It is present when I speak of using programs for illicit ends, that is, using

    them for something other than what they are

    intended to be used for. That generates an illogic

    that leads to the appearance of knowledge.

    When Jewish mystics speak of Talmud,

    they say that the stranger the questions the

    greater God’s obligation to appear in the text.

    That is when the answer of God, or the true

    God, appears.

    JV In your work there is a displacement of

    what could be called “the erotic” towards certain

    software-generated textures that ensue at

    a peculiar threshold of visual excitement that

    might have to do with the notion of imminent

    catastrophe. I am thinking of the MAD series.

    GV That’s true. In looking at the images I

    generate—both the photographic images and

    the a-photographic images—I have noticed

    the replication of a relationship—I am not

    sure whether it is a dichotomy or a fine line—

    between the beautiful and the dreadful. At a

    certain point, one is almost directly proportional

    to the other. Sometimes it is implicit

    in situations and in circumstances, like the

    fact that artifacts capable of wreaking vast

    destruction can have a great formal beauty.

    A photograph of a hurricane, for instance,

    can contain great beauty where nature is

    expressed so sublimely. At the same time,

    one is aware that that hurricane has left in

    its wake terrible destruction. It is sometimes

    hard to understand how such exaltation can

    exist alongside the horror that it implies. The

    extreme case would be an atomic bomb: that

    majestic nuclear mushroom rising into the sky

    could, on a formal level, inspire Renaissance

    paintings. Still, all those kilotons are going

    to spread radioactivity and annihilate any

    possibility of human life for many years for

    a radius of many kilometers. There is something

    erotic in that relationship, which was

    described so masterfully by Ballard in the

    novel Crash, where eroticism ensues through

    car accidents: what sort of electric current

    can begin with such a bloody and violent event? In the context of this conversation,

    the idea appears at the point of maximum entropy.

    Here, it is as if catastrophe appeared

    at the point of maximum beauty.

    JV In Guerre et Cinéma – Logistique de la

    Perception, published in 1983, Paul Virilio asserts

    that, at the end of his life, Einstein said

    that he found the impending explosion of information

    more dreadful than the explosions of future

    atomic bombs. Your installation Babel suggests

    the immobilization of cognitive capacity.

    GV A few of my obsessions come together

    in Babel. First, a dehumanized vision and a

    disheartening horizon that leads to a more

    post-apocalyptic idea that is related to what

    could be called the “immanence of the text.”

    At stake as well are memory dumps, new vessels

    or new…

    JV …repositories.

    GV …repositories or cavities of memory.

    From that perspective, what seems to be a collision

    of meanings is in fact a coming together

    of meanings. On the one hand, there is a sort of

    reservoir of archeological remains that is formulated

    in two instances in that installation.

    The first is a large heap of keyboards in the

    exact form that they were discarded, recovered

    technological waste that was just there,

    intact, with fingerprints on the plastic surface.

    Putting the work together was, for me, almost

    as important as the work itself, or as revealing

    as the work itself. Works like these are always

    an attempt to learn and to understand things.

    The other instance—the motherboards also

    in a state of disuse—has to do with the accumulation

    of residual memory. We think that

    memory has been deleted when the hard drive

    is erased before we throw it out. But it is an

    indelible memory that can be recovered if you

    have the passwords and the knowhow. I think

    it is sort of a metaphor for humanity that may

    have been lost, may have passed away, may

    have been extinguished.

    It was the perfect mix of an obsession with

    the faceted material of technology that looks, on a physical level, like so many ominous

    structures—factories, bunkers, concentration

    camps—and an awareness of their function as

    repositories of memory. That is exactly what

    a hypothetical future archeology would have

    to decipher: what people gave rise to a technology

    that has yielded those objects and that

    heap of keyboards whose plastic, PES polymer,

    will never disintegrate? All of that came

    together in Babel. I’m not sure if that is the

    connection that Virilio wanted to forge with

    the Einstein phrase, but why not think that the

    explanation for that apocalypses may have to

    do with that accumulation of information and

    with that overwhelming and desperate sensation

    that it will never be deleted.

    My intention may well have been a bit more

    basic insofar as it tried to reproduce those

    two sensations: one in response to the form

    assumed by those faceted technological materials

    and another in response to the residual

    memory that they house. The reflection places

    emphasis on what sort of things our culture

    is built on, on what and with what tools we

    are building our thought. That is exactly what

    seemed, to me, so dreadful.

     

    DAY IV

     

    JV You address different notions of time. I

    am not speaking of photographic time here,

    but rather of biological and psychological

    time, the time of personal and of historical

    memory, even the time of ritual. In some of

    your installations time seems almost cyclical,

    whereas in your series it is based on the

    memory of something that could be described

    as the narrative of the supposed progress of

    civilization. It takes effort to go from a personal

    to a “historical” notion of time. Do you

    believe that photography as a medium enables

    this sort of displacement?

    GV Actually, I don’t. The medium of photography has a relationship with the

    present, with this moment. Starting with the

    shot, there is an almost face-to-face relationship

    with the present moment that, through

    photography, is immediately rendered past.

    Whether a Polaroid snapshot or the vertigo

    of digital photography, photography always

    confronts us with an idea of the past. In fact,

    I think I started turning to other supports

    because I was sort of stuck by that trait of

    photography. As a visual artist, dealing with

    history without any choice but to participate

    in present history—which is precisely that

    instantaneous quality of photography—led

    me to delve into appropriation and to work

    with archival images with a different sense

    of motion. I needed the image to vibrate visually

    in a way that was perceivable without

    that meaning a cinematographic approach to

    things. It was through that need that I came

    upon the materials that provided me with that

    vibration. I can see that now when I look at

    my lenticular bravados, which reflected a sort

    of pressing need for the image on the surface

    to vibrate. That’s the word for it.

    JV Sure, because there are also images in

    your work where different layers of time are

    condensed on the same surface, the same support,

    right?

    GV I spent years working on those declassified

    Cold War archives, watching recordings

    of nuclear tests that had taken place in the

    deserts of Nevada, in the Pacific, mostly performed

    by the United States and Russia, but

    sometimes by France as well. When you look

    at those recordings closely, you can see the

    moment before and after the nuclear explosion

    as part of the same ceremony. First, the

    earth shakes with that energy that is usually

    sensed by animals before a catastrophe happens.

    Then there is a flash of blinding light.

    Then comes the nuclear wind and a sort of

    white cloud starts forming in space. Beyond

    physics and a physical explanation, I felt there

    was another possible theoretical approach to these explosions. Then I came upon the theory

    of a physicist named David Bohm, who had

    worked on the Manhattan Project, though he

    left because he soon realized that the whole

    thing was all going to end with the creation of

    an instrument of mass destruction rather than

    a peaceful use like nuclear energy. His theory

    is called “the theory of implicate order” and

    it holds that everything that has ensued explicitly

    on earth was, in some way, implicit

    to a pre-established order. All that man does

    is unfold and expand it or, in other words,

    release that energy. I found that idea of implicate

    order fascinating, and so I started to

    pay particular attention to the instant before

    a nuclear explosion.

    On a visual level, what happens cannot be

    seen by the human eye but military cameras

    do pick it up. I became interested in trying

    to render that prior vibration in a visual aesthetic.

    It was sort of summing up Bohm’s idea,

    showing the place where that energy is on the

    verge of appearing but can only be perceived

    by a certain range of sensibilities to which we

    do not have access. I found a way of processing

    those images that brought me closer, on

    an ideological level, to the idea of fission. I

    used an interlace such that the twenty-four

    frames of the second before the explosion

    came together in a single frame. Condensing

    the entire implicit vibration of that second in

    a single image is the technical and aesthetic

    core of the series MAD. And from there I discovered

    truly fascinating things. For instance,

    there is a detonation implicit in color, which

    is the diametrical opposite of saturation. It

    ensues in this technique that consists of fragmenting

    images to then join them back together.

    It is a deconstruction and compilation—or

    re-composition—of color. This exposes what I

    call the “harmonics ”of color, which is like how

    each color branches out. The vibration is produced

    by that deconstruction. This seemed to

    me like the most genuine approach possible to

    the heart of the matter, to the materiality that would later mean a nuclear explosion.

    JV Would you agree that, in the sphere

    of technology, human action is not, in most

    cases, the product of sheer focused will but

    rather something that ensues without measuring

    the consequences, without understanding

    the implications?

    GV I strongly believe that that was case at

    the beginning. I don’t think that any of the

    people responsible for the first atomic bomb

    knew exactly what was going to happen.

    A physicist once told me that the bomb at

    Hiroshima not only ushered in a new way of

    killing, but also an entirely novel way of dying.

    The people of Hiroshima just saw a bright

    light and then died. There was no prior information:

    no sound of bomber engines, no shelling

    or racing to take shelter. There was just

    suddenness followed by death. No one could

    estimate the scope of the nuclear explosion

    or how terrible it would turn out to be. I am

    speaking here about the unpredictable nature

    of things. As an artist, what I do is also unpredictable

    just on a smaller and more modest, to

    say nothing of peaceful, scale.

    JV At a certain time, your work consisted

    strictly of photography in that you used a

    camera to capture what you saw. How did you

    conceive of the photographic act at that time?

    GV There are certain things that, in my case,

    have always run parallel. A sort of total unawareness

    of what was the strict use of the

    camera. There is a phrase in a very beautiful

    story by Bashevis Singer, a Jewish writer, in

    which a character, in response to the question

    where he is headed, says, “I am going where

    my eyes take me.” That’s what I said to you the

    other day and I think it is a perfect description

    of my attitude towards photography. I always

    feel that, with the camera, I go where my eyes

    take me; I have no prior aspiration whatsoever.

    In terms of my perception of what has

    been photographed, what I hope to be able to

    do is look back and see some sort of visual coherence,

    regardless of what my attitude may have been when I was generating the images.

    I have never felt like an illustrator of a prior

    idea.

    JV To make the series Night Shots, you relied

    on a device that makes it possible to see

    what is normally unseen or to see in another

    way. Perhaps at stake here is a sort of correlate

    to the hope that, by means of a device,

    photography can allow you to see what you

    are barred from seeing.

    GV If there has really been an advance in

    photographic technique, if technology has

    actually made a contribution to the medium,

    it lies in the possibility to scrutinize what

    was, until very recently, beyond scrutiny. It

    may perhaps be possible to find new layers

    of meaning in what one sees. I insist on intuition,

    though: certain things just grab my attention

    and all I can do is photograph them.

    JV But later the essential question is if those

    layers of meaning require a consciousness.

    GV Yes, that’s absolutely right.

    JV But that consciousness is gained through

    confrontation with time and what has been

    taken from time, whether in the selection of

    existing images or of what you yourself have

    generated, right?

    GV Yes, that’s exactly right. Still, I would

    not be the one to theorize that. I am not lucid

    enough. But I do most certainly learn a lot

    from my work. It’s as if my work could materialize

    something that interests me a great

    deal, as if it afforded me the opportunity to

    observe it a posteriori and draw conclusions.

    It never works the other way. Photography allows

    me to reflect: what did I do?, what happened?,

    what came before me that I found so

    very interesting?

    JV Is your photography a repository of

    memory?

    GV I sometimes have the feeling that it is,

    that it is an ancient, ancestral memory. Let’s

    just say that though the Jewish people are the

    people of the book, we Jews also doubt the

    written word, in a way [laughter]. It fills us with suspicion. Our understanding of history

    is more oral; history is conceived in terms of

    what each person adds to it. Memory is a palimpsest

    of experiences and of lives summed

    up in the new version of history that one conveys.

    My art is the best way I have found to

    talk about history in a non-encyclopedic fashion,

    that is, to talk about it from elsewhere,

    from an energy field. I talk about history in

    relation to the energy or the materiality of

    memories rather than in terms of chronological

    events laid out scientifically.

    JV But you are not devoid of an encyclopedic

    sprit, as is evident in two fairly recent

    works: Microfilm and La Historia del Mundo

    [The History of the World]. It is even evident

    in Estados de Sitio [States of Siege], isn’t it?

    GV That enormous black strip that is La

    Historia del Mundo consists of images from

    encyclopedias, illustrations from those

    Universal History fascicles that, among other

    things, I love collecting. The intention in that

    work was to put those images out there before

    the viewer in a non-chronological order

    and without the text that gives them meaning.

    I believe that memory is an involuntary

    muscle that bounces off of different temporalities

    without heeding any chronology: you can

    think about something, remember something

    that happened ten minutes ago or ten years

    ago, or borrow recollections from a memory

    prior to your existence. And you can also go

    into the future, or think about situations that

    may come to pass.

    JV Is memory as theme in contemporary art

    becoming banal?

    GV Yes, no doubt about it. A good friend

    and teacher of mine, Héctor Schmucler, uses

    the succinct phrase “memory show” to refer

    to that, to the way the media uses the idea

    of memory to justify almost anything. The

    word “memory,” especially in countries with

    particularly bloody memories, ensures a certain

    solemnity and seriousness; it is used

    almost like an adjective to describe things. Addressing the theme of memory in art takes,

    in my view, skill and depth to avoid falling

    into that banality. A mediocre work of art can

    easily hide behind the idea of memory, which

    is now politically correct and embraced; it

    tends to receive respect a priori. Bringing the

    figure of memory to bear is almost like reaching

    an ideological agreement with someone.

    And it is difficult to speak badly about the artwork

    of someone with whom we agree on an

    ideological level. But that’s not what’s really

    at stake. What matters is the specific value

    of a work. I have the feeling that this almost

    wholesale use of the idea of memory banalizes

    it, pasteurizes it as concept, renders it

    mundane and acceptable. And it dies on the

    spot, that is, it loses its power.

    JV In the early seventies, a spaceship—the

    Voyager if I am not mistaken—took a fairly

    large selection of images and recordings by

    Carl Sagan into space. Had they been found

    by another civilization in a distant corner of

    the galaxy, these images would speak of the

    experience of the human being on the planet

    earth. It is interesting, I think, to consider the

    relationship between that and some aspects of

    works like Microfilm or…

    GV …Circa.

    JV At times it seems that what’s at stake in

    Microfilm is the notion that images and how

    they are handled can help to categorize a certain

    type of human behavior or tendency to

    collect images. I find Circa fascinating insofar

    as it projects how a human experience like

    building or inhabiting cities could be “falsified,”

    that is, presented as a fiction in which,

    on the basis of the primary physical component

    of a computer, one can…

    GV …reconstruct a culture.

    JV Exactly.

    GV For quite some time, I have been reading

    conspiracy theories in which alien cultures,

    that is, intentions from outer space collude

    with the political powers that be to undermine

    an altruistic idea of human civilization for the sake of gaining absolute power. This strain of

    thought includes the legend of Atlantis, a hyper-

    advanced super-civilization that collapsed

    because its technological power grew exponentially.

    It just exploded. Whether it is fantasy

    or reality, Atlantis has been remembered

    and debated cyclically since the time of Plato.

    JV I think of Francis Bacon and his The New

    Atlantis in the 17th century. Atlantis became a

    symbol of the Western imaginary.

    GV Besides, it has a certain poetic charm,

    don’t you think? The existence of Atlantis

    and of that sort of superhuman species that,

    due to the excessive development of technological

    power, provokes its own apocalypses.

    All that remains of Atlantis are stories and

    suspicions linked by so many conspiracy theories.

    The thing is, when I turn to domestic

    technology, especially the inside of computers,

    what I see first is the shape, or shapes,

    I mean, the topography of the integrated and

    printed circuits. And I begin to see that each

    plate of those motherboards, which are the

    hearts of computers, contains shapes that

    could be attributed to cities or urban constructions.

    If you just changed the scale and

    the color, they would look like urban topographies,

    ideally like factories but perhaps

    like concentration camps…

    JV …penal colonies.

    GV Exactly. That was the focus of my suspicion

    and, going slightly further, I started

    looking inside domestic appliances [laughter].

    That is what led to the work Techné, which explores

    the likeness of those inner structures

    and the structures we identify as bunkers or

    military fortifications around the world. One

    starts wondering why technology makes use of

    those shapes, why its formats are so ominous.

    If we were to repeat the fate of Atlantis and implode

    and another civilization were to grow—

    as supposedly happened after Atlantis—and

    if our civilization turned out to be of interest

    to that new living being, I wonder what an

    archeologist from that new civilization would experience upon looking at these motherboards?

    What conclusions would he or she

    reach? On what basis? Today, just a few years

    into the experience of the digitalization of

    life, we are already speaking of digital archeology,

    of things that we can no longer decode

    because the programs used to make them are

    now obsolete. Extrapolating, what will happen

    with what is, at present, current in a thousand

    years’ time? That is what led to Circa. The word

    in the title is widely used in archeology to designate

    something approximate…

    JV …something that cannot be pinpointed

    in time.

    GV The work is a large horizontal assemblage

    of those motherboard plates—the tacit

    repository of memory—on the floor. From the

    point of view of the present, they look like cities,

    like human complexes. An archeologist of

    the future might even wonder about the scale

    of man. He or she could ask why civilizations

    tend to collapse cyclically. I honestly believe

    that the explanation lies as much in a blender

    as anywhere else.

    JV We have had a very clear notion of how

    certain devices condense memory, haven’t we?

    It seems that the book—which is the crux of the

    series Fricciones [Frictions]—was for centuries

    the most common way to store “memory.”

    GV That’s absolutely right.

    JV A USB port or pendrive is used every

    day to store memory as well. Nonetheless, we

    look to documents and visual formats that we

    believe we can trust. They seem to ensure direct

    access to memory, like photos in a family

    photo album. When you look at a photo album,

    you have prior knowledge: I may never have

    met many of my relatives, but someone has

    shown me photos of them and that is, for my

    present experience, the basis of my knowledge

    and memory. How do you imagine that,

    in the future, someone will approach your

    work without prior knowledge of the condensation

    it effects in relation to time or the vibration

    or energy of a possible catastrophe?

    GV Because, at least for me, it is too vast for

    words, everything I am going to say is marked

    by a certain suspicion. I think one could bestow

    abstraction with an entropic quality,

    that is, the notion of a point where, due to so

    much dissolution, things uncover the immaterial

    crux of their reason for being, of their

    existence. It has been said that the work of

    creation or the idea is the greatest height of

    entropy. When I talk about the dissolution of

    color or finding a re-composition of color in

    that distribution of harmonics, I am saying

    that an energy is released somewhere: it is a

    chain reaction. My work wagers on that immateriality

    and on that ungraspableness, on the

    fact that it is impossible to say what someone

    with no previous knowledge of anything might

    experience before my work. I believe that the

    idea of the cryptic brings with it the idea of the

    impenetrable, but the question would be: why

    imagine the need to penetrate the work, if it

    is enough for me to place someone before that

    energy that fills me with so many questions?

    Because I do not work on the basis of an answer

    or of a theory, and all of this is of course

    translated into aesthetic terms. And I use the

    word “aesthetic” in the best sense because my

    work is, in the end, visual, something that can

    be sensed like that energy that I mentioned

    that animals perceive before a catastrophe. I

    think that, in the end, my work appeals to that

    unwritten corner of perception where there

    are no preconceptions. It appeals, that is, to

    the terrain of the unspeakable.

  • La intimidad de la materia

    By Héctor Schmucler

    Gabriel Valansi Work 1999 - 2012 | Español

    La textura es una idea que se aloja en la intimidad de la materia. Sin embargo no es la materia ni, necesariamente, la forma. La textura es una percepción sensorial que nutre a la forma; algo donde la vista puede reconocer el tacto: la mirada que toca una inmaterialidad. Las fotografías que ofrece Gabriel Valansi aluden a la textura que atraviesa otras imágenes en las que habita el espíritu de un tiempo, ZeitGeist. El espíritu de una época signada por guerras en las cuales, cada vez más, los seres humanos fueron importando menos.

     

    En ZeitGeist palpitan, simultáneamente, el eco de una vocación romántica que hace dos siglos se enamoraba de la tierra para encontrar en ella un destino y la resonancia de una lengua que, olvidada de sus poetas, expresó en el siglo veinte la sonoridad del mal. Gabriel Valansi interrumpió continuos de realidades fijadas en distintos soportes técnicos para desnudar su textura (la de la realidad y la de la imagen) y permitir que aparezca la inquietante presencia del mal. No se trata de que muestren el mal, porque el mal es indescriptible. Se abren, más bien, a un espacio donde vibra la presencia del mal.En las fotografías de Gabriel Valansi transita una amenaza. Fragmentos de fragmentos, aparecen ante el espectador promesas fantasmales que transforman los elementos. El agua, el aire, la tierra, el fuego, se niegan como origen de las cosas y se ven forzadas a plegarse a la destrucción. Elementos primordiales que, en vez de nacimientos, anuncian máquinas destructoras como si fueran sombras apacibles. Colapso de la esperanza. Cuando el mal se adivina en el rostro de un niño, el futuro queda clausurado.

     

    En vez de fotografías, texturas. En la forma, que es puro pensamiento, hay algo duramente material. Como el ritmo, donde nace la música y la poesía y la armonía de los cuerpos que se funden en el amor. El ritmo: textura y misterio. La textura como huella de que algo ha sido antes y, a la vez, huella fundadora, iniciática. La huella como instauradora y no como signo de otra cosa: escritura. La textura como texto, como tejido. Disposición y orden de los hilos de una tela o de las partículas de un cuerpo, la textura –tejido y texto- por analogía sonora remite al tacto, que es tocar, tañer : un ejercicio del tacto que , entre otras cosas, hace sonar las campanas. Tocar las campanas es exactamente eso: tocarlas para que suenen. Las fotografías-texturas de Gabriel Valansi son la piel sensible que toca un horror irrepresentable.

     

     

    No hay heroísmo en estas guerras que conforman el espíritu de la época, sino la pura violencia, un mal tan sustantivo que es difícil explicitarlo. Por eso las imágenes no muestran las escenas que habitualmente simulan el espanto: ni cuerpos despedazados, ni la desesperación en rostros infantiles. El espíritu de la guerra está antes y después del pretendido realismo. Lo que causa terror es la parálisis del tiempo que fija y destaca el desprecio por la vida. Un terror sólo comparable al que produce la tragedia ante la presencia de fuerzas ingobernables de las que, turbadoramente, los hombres somos responsables.

     

    Terror ante la sonrisa de un niño que deja asomar, en la raíz misma, una mueca cortada por una frase donde el destino estaba presente: “algún día necesitaremos ser fuertes y duros”. Desde lo que pasó –porque llegó ese día y la memoria lo repite incesantemente- reconocemos la textura del mal. Como en esa imagen donde los aviones son pájaros (la comparación es antigua) aunque aquí son realmente aves que vuelan con tal limpidez que no deberían ser otra cosa. Pero el observador presiente que están condenados a volverse aviones de la muerte, de la soberbia, del escándalo. Y los barcos que son sombras o que son, apenas, el perfil que adquiere el mar en el horizonte: la generosidad del mar coagulada en una máquina impiadosa que instalará la desazón en medio de las aguas. Y la tierra escenario de luces. El desamor en forma de rayos luminosos: luces que se entrecruzan formando figuras aparentemente caprichosas y que uno sabe que son trayectorias finamente trazadas, calculadas por ingenios hábiles en la exactitud de la hecatombe. Luces ajenas a toda humanidad. Y brazos en alto sin cuerpos evidentes que, además, resultan innecesarios porque el brazo, la sombra del brazo, es la marca y el símbolo de la fuerza que presagia el abismo.

     

     

    La fotografía se vuelve el lugar de encuentro de lo que fue. Un espacio en el que podemos reconocer los tiempos, porque sólo en el presente se hace evidente el pasado. Pero también es un anuncio. Walter Benjamín sabía que en la fotografía se descubre “el lugar inaparente en el cual, en una determinada manera de ser de ese minuto que pasó hace tiempo, anida hoy el futuro de manera tan elocuente que podremos descubrirlo mirando hacia atrás”. La verdad de la fotografía no está en lo que representa sino en la textura que la atraviesa, en esa                                                     “determinada manera de ser de ese minuto” que aconteció y que es irrepetible. Es la ocasión para que la fotografía sea arte. La fotografía, entonces, es más que aquello que el fotógrafo había decidido dejar fijado mediante alguna técnica. La fotografía, al rescatar aún lo que el fotógrafo no pudo ver, incluye al fotógrafo que, sorprendido, se encuentra a sí mismo en el revelado. Después de esta revelación, el fotógrafo puede asignarle un nombre; no para decir lo que quiso expresar, sino para leer lo que su propio trabajo le muestra. Cada una de las imágenes que ofrece Gabriel Valansi no tiene un nombre particular. Pero es imposible verlas al margen de la leyenda que las agrupa: ZeitGeist. Espíritu del tiempo que nos ha tocado vivir. Benjamin recuerda que ciertas fotografías de Atget fueron comparadas con un lugar del crimen y se pregunta: “¿Pero no es cada rincón de nuestras ciudades un lugar del crimen?” El coro de la tragedia podría hoy levantarse en un clamoroso interrogante: “¿Porqué todos los rincones del planeta se han vuelto testimonio de crímenes probables?”

     

     

    El mal, no pensable ni describible, aparece entre los estratos de la sucesión fotográfica, en la intimidad de la materia que permitió la existencia de estas imágenes que se exponen ahora como si en ellas hubiera sedimentado una significación. En más de un sentido el espíritu de nuestro tiempo sólo admite ser interrogado entre los retazos de un devenir construido por la técnica. La guerra, como barbarie, se ha generalizado: la época parece convocar a la destrucción técnica de los hombres. Tal vez por eso los “hombres en guerra” que aparecen en algunas imágenes tienen algo de antiguo, como el descubrimiento pánico de lo que está detrás. La destrucción técnica de los hombres nada tiene que ver con la potencia destructora de algunos artefactos. El desdibujamiento de lo humano no es físico: se produce cuando los hombres depositan su alma en las máquinas. Entonces un miedo sin límites se aposenta sobre el mundo. Un miedo de tal dimensión que no deja lugar para reconocerlo.

     

     

    El arte, a través de Gabriel Valansi, intenta violentar el espacio y recuperar la distancia que nos separa del miedo para que logremos saber más de nosotros mismos. Salir del miedo, dejar de ser poseídos por el miedo, volver a sentirlo, puede ser un gesto, tenue, para recobrar la imaginación.