Graciela Sacco

Rosario, Argentina| b. 1956

Texts


  • Artistas como la brasilera Rosângela Rennó, el colombiano Oscar Muñoz, y la misma Sacco usan el aparato representacional y óptico que se concreta en la cámara para desviar sus objetivos de origen y explorar con la luz. De hecho, un punto en común en las obras de estos artistas latinoamericanos es que la fotografía se convierte en una herramienta para entrar en territorios ambiguos. Las imágenes utilizadas nunca son fotografías realizadas por ellos, sino que son ejes que concretan conceptualmente la obra y que quieren transmutarse en efímeros. Por esta vía se tornan paradójicos, pues, en vez de sellar la memoria como suele hacer la fotografía, se niegan a estar fijados y más bien se prestan para cuestionar historias y maneras de documentar o testimoniar el pasado. Los vestigios de la investigación óptica del Barroco son una parte fundamental de la obra de Sacco que oscila entre la experiencia espacial escultórica que se piensa desde lo foto/gráfico entendido como el grabado que logra la luz y que, a su vez, confirma que no se puede grabar el tiempo pues este se escapa. Son imágenes que, al igual que el recuerdo, fluyen o conviven con el espacio para finalmente desaparecer.

    By Equipo TRansHisTor(ia)

    Catálogo del Banco de la República, Bogota, Colombia, 2015 | Español

    El uso de la fotografía, como un recurso creativo para muchas prácticas artísticas, se incrementó durante la segunda mitad del siglo XX. La comprensión de la fotografía ante la portabilidad de su valor indicial como una imagen altamente susceptible de apropiación, así como la flexibilidad y multiplicación de sus procedimientos técnicos para reproducir, mediar y recontextualizar imágenes, dieron lugar a una buena cantidad de procesos y trayectorias creativas que permiten plantear paralelos y afinidades sobre el uso de la fotografía de un lugar a otro y a través de varias generaciones.

    Este incremento en la tendencia al uso de la fotografía, tras gestos de apropiación, reproducción o acumulación, es apenas comprensible ante lo que significó el paulatino aumento en la circulación de imágenes de origen o procedimiento fotográfico propiciado por el desarrollo de tecnologías y procesos de reproducción de imágenes derivadas de técnicas fotográficas como la heliografía, la fotoserigrafía, el fotograbado y la fotomecánica, entre otras. En ese orden de ideas, a mayor producción visual y circulación de imágenes de origen fotográfico transferidas a diferentes soportes y medios, mayores probabilidades y posibilidades de apropiación, así como mayores interrogantes sobre la portabilidad de su valor indicial y grados de contextualidad.

    Vista en perspectiva, la trayectoria artística de Graciela Sacco da cuenta clara de lo anterior, pues el conjunto de su obra ha procurado el uso de imágenes de origen fotográfico. Una buena parte redunda en la apropiación de estas imágenes con algún tipo de circulación previa, pues pasan a ser recontextualizadas por la mediación técnica y material que la artista les otorga; en otras ocasiones, conforma colecciones de motivos visuales resueltos a través de la fotografía, y los reitera tras procesos de reproducción técnica sobre diferentes soportes y espacios generando condiciones particulares de comprensión para el espectador.

    Dentro del contexto que supone la presentación en Bogotá de la exposición antológica Nada está donde se cree…, este texto propone contextualizar la obra de Graciela Sacco respecto al uso de la fotografía en el arte contemporáneo en tres apartados que, simultáneamente, buscan establecer paralelos entre su trabajo y el entorno colombiano y argentino. En primer lugar, señalaremos algunos casos del medio colombiano en la década de los años sesenta y setenta del siglo XX, principalmente antecedentes locales tempranos del uso de imágenes de origen fotográfico mediadas por gestos de apropiación transferidos a prácticas artísticas particulares, operaciones creativas que resultan paralelas a prácticas artísticas del campo argentino que también hicieron uso de la fotografía, y que derivaron en la conformación de archivos en los que Graciela Sacco estuvo particularmente interesada. En segundo lugar, consideraremos algunas afinidades y disyuntivas creativas que pueden existir entre la obra de Sacco y los antecedentes propuestos. Por último, propondremos un brevísimo horizonte de prácticas artísticas contemporáneas en el contexto colombiano que pueden resultar análogas a algunas operaciones manifiestas en la trayectoria creativa de la artista.

    I

    A nivel global, durante la década de los años sesenta, se manifestaron abiertamente prácticas artísticas de “citación”, que reelaboraban, apropiaban o incorporaban fuentes visuales de diverso origen o campos de circulación, lo cual implicó la “colocación” de la imagen artística en el mismo lugar y horizonte que otras fuentes visuales consideradas hasta entonces de menor jerarquía, entre ellas las de origen fotográfico. Al mismo tiempo, los medios masivos de comunicación, en particular los periódicos y las publicaciones seriadas, se convirtieron en fuentes y lugares atractivos para producir intervenciones, apropiaciones y reelaboraciones propiciadas por algunos artistas. En el contexto colombiano, las propuestas de Beatriz González y del Taller 4 Rojo, entre muchas otras, incluyeron algunas de estas operaciones creativas y produjeron lenguajes cercanos al de la gráfica en medios de circulación masiva, a través de la reinterpretación o inclusión directa de fuentes visuales de prensa trasladadas a sus propias creaciones, lo que permitió que sus propuestas tomaran un aire de contemporaneidad afín a otros campos visuales diferentes a los del arte.

    En Colombia, un hito respecto a este tipo de operaciones es la pintura Los suicidas del Sisga, realizada por Beatriz González en 1965. La artista resolvió su pintura a partir de una fotografía en blanco y negro contratada por una pareja que posteriormente decidió poner fin a su vida en la represa del Sisga, a las afueras de Bogotá. Sin embargo, la foto publicada en el diario El Espectador era, a su vez, la reproducción de una copia publicada en el periódico El Tiempo, y esta era una copia del retrato original, motivo por el que la referencia visual usada por González no solo registraba un retrato, sino el paulatino agotamiento de la fuente fotográfica transferida de un medio a otro, una precariedad que la artista tomó como motivo para su pintura (Jaramillo, citada por Barón, 2009). En adelante, González desarrolló su obra a partir de esta estrategia de confiscación de imágenes ajenas y de amplia circulación; en 1968, por ejemplo, elaboró una serie de heliografías tras apropiaciones y variaciones gráficas realizadas sobre fotografías que acompañaban reportajes de crónica roja. De modo semejante, en la serie gráfica titulada La felicidad de Pablo Leyva (1967), González apropió seis retratos y testimonios sobre la felicidad de personas que representaban oficios cotidianos (una maestra, una enfermera, un albañil, un ingeniero y un vendedor ambulante), y con estos materiales realizó una composición gráfica con motivos florales como fondo, la reprodujo en xerocopias y la plastificó para conformar un conjunto de individuales para una mesa de comedor.

    Es notorio que, en uno y en otro proceso, Beatriz González supo sacar provecho de dos mecanismos para la reproducción de imágenes que implicaban un desarrollo tecnológico contemporáneo, pero que, a la vez, resultaban deudores de los más tempranos experimentos fotográficos: la heliografía y la fotocopia, dos recursos con los que propició la mediación de fuentes de origen fotográfico con recursos técnicos que limitaban la fidelidad en la reproducción de la imagen y con ello distanciaban la contextualidad de cada una de ellas. A la par de las operaciones técnicas utilizadas, es evidente que el sentido de estas obras surge de la maniobra conceptual que les da origen: aislar, descontextualizar y trasladar la fuente visual a una pintura u original múltiple, con lo cual convierte las imágenes en arquetipos de la tragedia, de la muerte o de la felicidad, según cada caso. Por otro lado, la operación de González plantea inquietudes en torno a la autoría y originalidad artística y al lugar del arte, así como a los significados de la imagen de acuerdo con su contexto y con la capacidad que tienen los medios de comunicación para moldear subjetividades y sentidos sobre el mundo.

    Paralelamente, el grupo Taller 4 Rojo (activo durante la década de los años setenta) y los artistas vinculados a él realizaron carteles y publicaciones seriadas, entre otras producciones visuales, que incluían textos e imágenes tomados de medios de comunicación y fotografías fabricadas por medio de trabajo de campo y puestas en escena, articulados a través del concepto de montaje. Buena parte de esas producciones manifestaron motivaciones transversales que buscaban confrontar la información oficial, confeccionar producciones de carácter testimonial o de denuncia, y activar la memoria de los líderes de las luchas sociales del pasado o de poblaciones específicas como María Cano, Manuel Quintín Lame o Camilo Torres, en función las coyunturas de la década de los años setenta en Colombia. En suma, el tipo de cita o apropiación de imágenes que procuraron algunas producciones de Taller 4 Rojo asumían el valor documental de las imágenes, bien para producir contrainformación o para invocar las luchas del pasado en un presente activo.

    Uno de los primeros proyectos de contrainformación adelantado por miembros del grupo (incluso antes de su conformación) fue la elaboración y el diseño de sendas publicaciones que comentaron críticamente la información oficial divulgada sobre dos eventos de coyuntura: la visita del papa Pablo VI a Colombia en 1968 y el proceso de persecución y exterminio de la comunidad indígena de los guahíbos en Planas (Meta). Estas dos publicaciones reutilizaron un buen compendio de fotografías, testimonios, documentos históricos y otros materiales visuales que, al ser reordenados, propiciaban una lectura de las situaciones con un enfoque diferente al oficial. Esta estrategia de compilación y edición de información divulgada en prensa también se manifestó en Colombia 1971, uno de los carteles desarrollados por el Taller 4 Rojo en apoyo al movimiento estudiantil de 1971. En este caso, el grupo articuló columnas y fotografías de diferentes diarios para componer un cartel que semejaba una página de prensa ampliada que condensaba la información dispersa sobre la movilización colectiva estudiantil y la respuesta represiva del Estado. Otros casos de apropiación sobre imágenes provenientes de prensa y transferidas al lenguaje de la fotoserigrafía se manifestaron en los conocidos carteles realizados por el grupo y dedicados a la resistencia del pueblo vietnamita ante la invasión norteamericana.

    Estos intereses de acción e intervención sobre la realidad inmediata condujeron a una pronta renuncia del grupo a exhibir en espacios artísticos tradicionales, al tiempo que denunciaba los intereses de los capitales privados en eventos culturales como la Bienal de Artes Gráficas de Cali, y propiciaba la circulación de su producción gráfica en espacios públicos así como en sedes y acciones de movimientos sociales campesinos, indígenas y sindicales (Barón y Ordóñez, 2015). En suma, Taller 4 Rojo, con su salida de la institucionalidad artística, planteó un cuestionamiento sobre el lugar del arte y sus públicos al participar de las primeras manifestaciones de crítica institucional, y, finalmente, tomó una posición radical frente al arte como un vehículo de intervención de la realidad.

    A la par de esta experiencia, en varios países de América Latina se manifestaron propuestas semejantes con carácter cuestionador y crítico, como puede identificarse en el Grupo de Artistas Argentinos de Vanguardia, que confrontó y cuestionó la legitimidad de la institucionalidad artística y su correspondiente promoción de un arte burgués y de carácter internacional. Sin duda, la manifestación más contundente y tajante propiciada por este grupo fue el proceso conocido como Tucumán Arde (1968), en el que las definiciones del arte, en sus términos tradicionales, se desdibujaron, se rompieron los lazos con las instituciones que fueron escenario de las manifestaciones vanguardistas inmediatamente anteriores, y se incorporaron prácticas propias de las ciencias sociales como la acción directa (Giunta, 2009). Esta acción fue la respuesta del grupo a la situación social de la provincia de Tucumán, donde se había implementado una política que privilegiaba los monopolios de la caña de azúcar bajo una supuesta campaña de “saneamiento” y racionalización de su producción, lo cual aumentó el desempleo y las precarias condiciones de vida de los agricultores y trabajadores de la región. Sin embargo, esta realidad fue ignorada por los medios de comunicación que expusieron la problemática desde una perspectiva oficial. Para entonces, los artistas involucrados habían desarrollado una reflexión sobre la manera en que los medios de comunicación fabricaban realidades a través de la manipulación de la información y las imágenes involucradas en su diagramación.

    Por tanto, el objetivo del grupo fue denunciar la brecha entre aquella apremiante realidad y la matriz de opinión creada por los medios, una apuesta de contrainformación semejante a las que emprendería el Taller 4 Rojo pocos años después. El primer paso del proceso fue recorrer la provincia para recolectar información directa de sus habitantes e información oficial. Luego se creó una campaña de expectativa en Santa Fe, Buenos Aires y Rosario con carteles, adhesivos y grafitis con los motes “Tucumán” o “Tucumán Arde”, aludiendo a la película francesa ¿Arde París? e, incluso, se elaboró un afiche convocando a la “I Bienal de Arte de Vanguardia” para despistar sobre el carácter abiertamente político de la acción y la muestra (Longoni y Mestman, 2008, pp. 195-197). En noviembre de 1968, el grupo intervino la sede principal de la Central General de Trabajadores de Rosario para ocupar sus espacios interiores con infografías, fotografías, estadísticas y documentos procedentes de su trabajo de campo sobre la crisis tucumana, dispuestos en paralelo al material gráfico divulgado por la oficialidad, evidenciando así las contradicciones de contenido entre una posición y otra. Luego de dos semanas en Rosario la muestra itineró a Buenos Aires, donde la policía y el Gobierno reaccionaron rápido para clausurar la muestra.

    En años recientes, Tucumán Arde ha sido objeto de investigación de diversos autores que han prestado atención a los procesos de documentación, imaginación política y acción directa que allí se propiciaron. Así lo demuestran las curadurías recientes de la investigadora Ana Longoni y la artista Graciela Carnevale —quien hizo parte del Grupo de Artistas Argentinos de Vanguardia—, en las cuales se evidencia que el proceso de Tucumán Arde implicó una documentación del contexto social en el que se desarrolló y la construcción intuitiva de un archivo. Por esta razón, tanto el compendio de imágenes volcadas en los procesos creativos del grupo Taller 4 Rojo como el archivo personal de fuentes visuales elaborado por Beatriz González resultan en algo análogos al conjunto de fuentes que en ese entonces, y hoy, hacen parte del archivo de Graciela Carnevale como una de las memorias existentes para relatar el proceso de Tucumán Arde.

    II

    Es natural que en diferentes lugares de América Latina las nuevas generaciones de artistas se fijaran en las operaciones creativas de vanguardia suscitadas dos o tres décadas atrás; por tanto, no resulta extraño que en los años siguientes al fin de la dictadura en Argentina, artistas como Graciela Sacco prestaran atención a esas experiencias desarrollando proyectos de investigación que contribuyeron a dar visibilidad a la trayectoria del Grupo de Artistas Argentinos de Vanguardia, y particularmente al proceso conocido como Tucumán Arde. Ella y otros miembros de la cooperativa gremial Artistas Plásticos Asociados (APA) impulsaron la realización de una exposición sobre el grupo de vanguardia en el Museo Castagnino de Rosario en 1984 (probablemente la primera revisión histórica de este proceso llevada a una apuesta expositiva o curatorial), y gestionaron la realización de una serie de jornadas en las que reunieron testimonios y documentos desperdigados, lo cual se convirtió en el punto de partida para que Gabriela Sacco, junto a Silvia Andino y Andrea Sueldo, escribiera la primera monografía titulada Tucumán Arde (1987) que circuló entonces a través de copias mimeografiadas (Longoni y Mestman, 2008, p. 296).

    En la trayectoria de Graciela Sacco se proyecta al menos un reflejo sobre la comprensión de las operaciones de Tucumán Arde. La obra de la rosarina adeuda a la vanguardia argentina al menos dos aspectos: el interés por vincular arte y vida y una continua reflexión sobre el lugar del arte frente a los medios de comunicación en la contemporaneidad (Farina, 2005).

    Sin embargo, la relación que Sacco establece con las imágenes es diferente, pues algunas de sus estrategias creativas, como apropiar imágenes de prensa o de dominio público y ponerlas nuevamente a circular sin hacer explícito el contexto original y los créditos de sus fuentes, generan preguntas sobre la vigencia de la noción de autoría en medio de una sociedad dominada por los medios de comunicación (Garavelli, 2002), de modo que el valor “documental” de la imagen de origen fotográfico (su especificidad contextual), que resultaba fundamental en el uso de fotografías para los antecedentes señalados atrás (Taller 4 Rojo y Tucumán Arde), es parcialmente desplazado. A diferencia de lo sucedido en el proceso de Tucumán Arde, Graciela Sacco no se interesa por componer un gran fondo documental de fuentes visuales que sirvan para registrar el transcurso de una situación particular; más bien, su uso de imágenes con origen fotográfico se limita a un pequeño conjunto de motivos reiterados en distintos formatos y materiales para componer diversas piezas, articuladas por la transferencia fotográfica de estas imágenes a otras superficies y dispuestas en salas o espacios públicos, donde, ante todo, procuran confrontar la experiencia del espectador.

    Desde su etapa de formación, la artista reflexionó sobre los modos de representación y los grados de realismo del medio fotográfico o de algunos de sus derivados. Su encuentro con el uso y el medio fotográfico se dio a partir de dos investigaciones que a su vez corresponden a dos publicaciones: en primer lugar, la investigación histórica sobre Tucumán Arde mencionada, y, en segundo lugar, su indagación y experimentación con la técnica heliográfica. Sacco halló en la heliografía un medio atractivo para la experimentación creativa tras un hallazgo “fortuito”: su encuentro con el papel de copia utilizado en arquitectura para reproducir planos, y no tanto, como se podría suponer, por una indagación histórica sobre los antecedentes del desarrollo de la fotografía. Pronto quiso averiguar si era posible fotosensibilizar otras superficies o soportes distintos al papel con los materiales que participan en el proceso heliográfico, para lo cual contactó con la fábrica argentina que producía el papel (Feitlowitz, 2002). A partir de varias pesquisas y experimentos materiales desarrollados con la ayuda de los empleados de esa empresa, realizó una publicación sobre el uso de la heliografía en el arte y asumió la implementación de esos procesos en su propia obra.

    A partir de este tipo de tentativas con los procesos fotográficos y su capacidad para trasladar imágenes del “mundo real” a diversas superficies, surgió una inquietud que rodea gran parte de su trabajo: cómo se entiende, se construye y se percibe aquello que llamamos realidad. Desde entonces, Sacco ha desarrollado esta reflexión “sobre” y “con” el medio fotográfico sin minar o reducir su carácter dialéctico. Entre las tres grandes acepciones otorgadas a la fotografía desde sus orígenes (espejo de lo real —valor mimético—, transformadora de lo real —valor cultural—, y huella de lo real —valor indicial—), la artista parece querer exacerbar la presencia de las tres en cada imagen, pero especialmente rescata la tensión entre las dos últimas: el significado de la imagen fotográfica no está en sí misma, como tampoco proviene exclusivamente del momento de la captura (de su contexto original) pues está atravesada por lo que ocurre antes y después de la toma fotográfica. En ese orden de ideas, Sacco comprende la fotografía como una elaboración, en otras palabras, su significado se carga por las expectativas y los imaginarios de quien la produce pero, sobre todo, de quien la recibe. La imagen fotográfica invoca algo que ha sido, pero no lo que ello significa, por esto es el observador quien le otorga, o al menos completa, su significado. Esa es la tensión que nos plantea el uso de la fotografía en la mayor parte de sus obras.

    Con algunas excepciones, los motivos más recurrentes en las piezas elaboradas por Graciela Sacco reiteran registros fotográficos de bocas, protestas y ojos. Desde 1993, Sacco ha realizado diferentes versiones de instalaciones e interferencias (como la autora prefiere denominar sus intervenciones al espacio público) por medio de una colección de imágenes compuestas por fotografías que reproducen el mismo encuadre: una boca abierta que muestra los dientes y la lengua. De manera semejante, a partir de 2001, la artista ha usado un encuadre fotográfico recurrente para inscribir planos de ojos en diferentes contextos y superficies. Por último, desde 1996, la apropiación de imágenes de protesta ha sido recurrente en la trayectoria de esta artista, un proceso en el que ha procurado su transferencia a diferentes soportes que procuran su espacialización. Graciela Sacco ha usado esas fuentes de múltiples maneras y ha vuelto a usarlas de acuerdo con diversos contextos creativos; tal como lo señala Andrea Giunta (2000), así como “unas veces ocupa la calle con sus imágenes imprecisas, a fin de interceptar la retórica publicitaria, con una lógica semejante introduce en el espacio de las confrontaciones consagratorias —el museo— un repertorio estrechamente ligado a la protesta urbana y callejera”.

    Por ejemplo, la primera versión de Bocanada (1993/2014) consistió en un repertorio de carteles impresos donde cada uno estaba ocupado con el plano de una boca abierta, sin mayor información, y dispuestos sobre muros del espacio público que, colocados en época electoral, generaban lecturas que articulaban, complementaban o contradecían la información asertiva de la publicidad política con la que eventualmente compartían las superficies donde fueron adheridos. De alguna manera, con este gesto de inserción visual en lo urbano, su obra competía con el espacio dominado por el establecimiento en sus múltiples manifestaciones: propaganda política y publicidad de carácter público o privado (Aguzzi, 1998). Desde entonces, la artista ha realizado versiones semejantes en diferentes ciudades, pero Bocanada también ha contado con una multiplicidad de variaciones dispuestas en salas y recintos museales, operación en la que Sacco ha contado con la versatilidad que permite la transferencia de las matrices fotográficas a diferentes soportes y materiales que connotan el significado de la imagen, otrora aislada y completamente autónoma. Una instalación conformada por sesenta cucharas, cuyas cabezas se han fotosensibilizado para imprimir reducciones de las matrices, cuelgan del techo y la imagen de las bocas adquiere un mensaje más explícito al asociarse con el objeto que las soporta: el hambre. A su vez, no deja de ser llamativo que la imagen general de la instalación cobre otro sentido luego de las manifestaciones y cacerolazos que se produjeron luego de la crisis económica que sufrió Argentina en 2001, como si esta y otras obras de Sacco anticiparan los acontecimientos históricos vividos en este país y otros lugares del mundo, y materializaran la latencia de una indignación colectiva que creíamos había caducado o pertenecía a otros tiempos.

    Otra versión de la obra es una instalación conformada por una mesa de madera, cuya superficie presenta un mapamundi impreso en heliografía, que soporta una estampilla con una boca impresa atravesada por los dientes de un tenedor, mientras en el piso se observa una suerte de superficie compuesta por cientos de estampillas con imágenes de bocas. Para poder observar la mesa y lo que sobre ella reposa, el público se ve obligado a pisar las bocas del piso, con lo cual la obra propone una experiencia que remite a la indolencia general frente a la problemática de la hambruna en el mundo. En otra traslación de las mismas matrices, son cajas de fósforos las que soportan estas imágenes en su cara superior, mientras en una de las superficies laterales se lee la sentencia: “una chispa basta para incendiar la pradera”, que sugiere la posible repercusión de grandes dimensiones que late en cualquier acción aislada y mínima (Giunta, 2000). Otra presentación para recintos cerrados exhibe las nueve bocas de los carteles en impresiones heliográficas a manera de exhibición de originales, con lo que explota todo el potencial visual e indicial de la imagen fotográfica.

    En resumen, a través de serie Bocanada, Sacco aborda el problema de la crisis alimentaria en el mundo a partir de la implementación de políticas económicas propias de un capitalismo extremo. Todas las obras de la serie, unas con más intensidad que otras, invocan agudamente la manera en que “miles de personas mueren por mala alimentación y malas condiciones de higiene frente a las cámaras de los televisores, mientras otros miles las contemplan desde las pantallas” (Giunta, 2000). Este interés por abordar el tema y la denuncia sobre la indolencia, recuerda la serie de carteles en fotoserigrafía que Nirma Zárate —integrante del grupo Taller 4 Rojo— realizó sobre el abandono infantil y el aumento de la mortalidad de niños en Colombia por inanición y mala alimentación en 1971. Zárate tomó imágenes, reportajes y noticias de la prensa impresa, en los que se describían situaciones concretas y testimonios crudos de esa realidad, y los reordenó en composiciones visuales donde confrontó la indiferencia de los colombianos frente a esta situación apremiante, pues, más allá de las noticias de prensa, se trataba de una realidad observable y palpable en la cotidianidad de las grandes ciudades (Barón y Ordóñez, 2015).

    Ahora bien, como hemos señalado, Graciela Sacco ha evitado referir situaciones particulares. A diferencia del uso de fotografías provisto por Nirma Zárate en la serie señalada, al reordenar la información visual y documental para ofrecer un testimonio específico y contextual al observador, o los artistas argentinos en la muestra de Tucumán Arde, que expusieron las condiciones de miseria que vivía la población tucumana, las variaciones de Bocanada animan un uso no documental de la imagen fotográfica. Más bien, como lo hace Beatriz González, Sacco apela a imágenes que, al sustraerse de su contexto de circulación original, se tornan genéricas y se convierten en arquetipos o en imágenes con un valor atemporal y universal que cobra sentido de acuerdo con el nuevo contexto en el que se sitúan. Esto puede comprobarse en varias obras posteriores, como en Entre nosotros (2001/2014), de la serie Esperando a los bárbaros (1995/2014), donde tomó una sucesión de imágenes de ojos, dispuestos siempre en un reducido marco rectangular, y los ubicó, desde 2001, en muros y paredes de diversos lugares con valor histórico en el mundo. Si bien cada imagen es única e irrepetible, la doble descontextualización que procura Sacco —supresión del fondo y eliminación del rostro— acrecienta la imposibilidad de darle identidad o singularidad a esas imágenes. En consecuencia, aquella universalidad y atemporalidad que les caracteriza, posibilita que, de acuerdo con el lugar y el momento de la intervención, se active la imaginación y la memoria de los transeúntes, quienes terminan por otorgarles un nuevo sentido a las imágenes. La tranquilidad de los caminantes se ve perturbada por las miradas fantasmales de aquellos que parecen asomar sobre muros y paredes agrietados, y a cada quien recuerdan alguna coyuntura, conflicto o guerra que, en distintos niveles, ha vivido la humanidad desde hace siglos.

    Con las series El combate perpetuo o Cuerpo a cuerpo (1996/2014) sucede algo semejante. Sacco utiliza en ella una secuencia de fotografías de aglomeraciones, manifestaciones y protestas extraídas de medios de comunicación impresos, sin dar los créditos del autor, fuente o periódico a través de los cuales circularon, disposición que de tajo elimina el rigor documental, contextual e incluso histórico que cada una de ellas, por sí misma, podría aportar. En principio, la artista amplió e imprimió este tipo de imágenes en papeles de gran formato que circuló en las calles, luego empezó a utilizar como soporte una superficie conformada por una fila de tablas irregulares, que recuerdan las barricadas que se improvisan en las confrontaciones callejeras a las que las fotografías pueden referir; posteriormente, algunas de estas fuentes fueron transferidas a elementos traslucidos que permiten espacializar la imagen partir de su disposición y proyección en la sala de exposiciones, asunto que propone interrogantes sobre la inmaterialidad de la imagen fotográfica y que, simultáneamente, reitera el uso escalado de estas imágenes como una recurrencia que, en todas sus versiones, procura una relación directa con el cuerpo “confrontado” del observador.

    Al descontextualizar las fotografías, Graciela Sacco desplaza el carácter testimonial e histórico que les dio origen, y solo nos queda su vestigio, su ausencia existencial. Lo que miramos, las personas, el lugar o la protesta no están ahí, pero aun así su fantasma —su huella lumínica— nos interpela y propicia la aparición de otros personajes y protagonistas en otros escenarios y momentos de coyuntura, imágenes que la memoria de cada receptor activa: quizá el Bogotazo allí, la Primavera Árabe allá, etc. La estrategia creativa de Sacco reside ahí, en el juego de expectaciones inmanente a la fotografía: lo imaginario y el deseo, aquello que nace de esa tensión, y de la distancia entre lo visible y lo intocable que nos ofrece la fotografía (Dubois, 1986, p. 69). De ahí lo imperativo que resulta para la artista rosarina reproducir aquellas imágenes una y otra vez, manipulando diferentes soportes que connotan y exacerban sus múltiples y potenciales significados y apelando a diferentes escenarios, afuera y adentro del museo, pues nunca se sabe dónde pueda surgir o brotar aquel destello.

    III

    Por supuesto, de forma simultánea a la trayectoria de Sacco, podemos encontrar pares en Colombia que han participado de la expansión de las prácticas y reflexiones fotográficas, como por ejemplo, Óscar Muñoz —entre muchos otros—, así como otras prácticas que plantean inquietudes sobre el papel del arte frente a los medios de comunicación, como es el caso de José Alejandro Restrepo. El primero ha desarrollado un trabajo que tiene como centro la utilización de la fotografía, que partió de su uso como referencia para transferir su lenguaje y valores indiciales a otros medios como el dibujo o el grabado, y paulatinamente ha ganado lugar para la experimentación a través de sus procedimientos y traducciones de un soporte a otro, una trayectoria que manifiesta correspondencias con las propuestas de varios artistas colombianos que, como él, trabajaron en la década de los setenta. Restrepo, por su parte, tiene un amplio trabajo que reflexiona sobre el poder y la circulación de las imágenes, sobre el carácter de verdad (muchas veces histórico) que culturalmente se les ha concedido, y sobre las formas iconográficas de origen católico trasladadas a manifestaciones visuales y simbólicas de la política y los medios de comunicación donde han sabido aprovechar su tradición y poder. Por lo anterior, las estrategias creativas de Restrepo han incluido la conformación de archivos visuales y audiovisuales con material que ha circulado en publicaciones y en medios de comunicación audiovisual principalmente. En particular, queremos señalar un par de casos, en la trayectoria de Muñoz y Restrepo, que permiten identificar coincidencias o diferencias con las operaciones creativas de Sacco señaladas.

    En 2003, Óscar Muñoz elaboró una intervención nocturna sobre el cauce del río Cali, en la ciudad homónima, río en el que proyectó una serie de retratos urbanos de transeúntes capturados en blanco y negro. Esta intervención surgió a partir de la revisión y selección de un bulto de fotografías que Muñoz había comprado a un estudio de fotografía de Cali antes de su inminente liquidación. El bulto contenía las fotografías no reclamadas por los clientes; fotografías de personas en la calle, tomadas por fotocineros, quienes comúnmente se aparcaban en las calles a “cazar” la imagen de los transeúntes, con la esperanza de que sus retratados les tomaran los datos para pagar y reclamar su fotografía días después. Muchas personas no las reclamaban, de modo que los laboratorios y estudios vendían ese material para reciclaje. Muñoz compró un retal de aquel material por peso. Durante muchos años el artista guardó aquellas fotos sin saber para qué las utilizaría, hasta que finalmente se ocupó de revisarlas y clasificarlas, y encontró que cerca de un centenar de estas imágenes habían sido tomadas en el puente Ortiz, un fuerte hito urbano y patrimonial de los caleños, ubicado en el cruce de la calle 12 y la avenida Sexta, que articulaba dos zonas de la ciudad separadas por el río. Esa selección de fotografías fue la que proyectó sobre el río Cali, muy cerca del propio puente Ortiz, planteando una experiencia visual en la que se reunían dos tiempos en contrasentido: el estático de las fotografías y el dinámico del río. De modo que el río que daba vida a las fotografías, se comportaba como un soporte que redoblaba el carácter volátil de cada imagen: el instante detenido, único e irrepetible, se disolvía en aquella superficie móvil e indeterminada que conformaba el cauce dinámico y cambiante del agua.

    En esa intervención, los retratados sobre el puente Ortiz eran contemplados por aquellos que seguían sus pasos cuarenta años después. Las imágenes proyectadas sobre la superficie del río de todas maneras perdían precisión, los rostros se desvanecían en la textura del agua en movimiento y por la pérdida de visibilidad en la noche, a pesar de la luminosidad artificial que supuso la intervención misma. Al perder su identidad, estos retratos activaban la mente y la memoria de aquellos que los contemplaban (sin importar la especifidad de cada retratado, pues se trataba de un arquetipo), quienes, posiblemente, les trasladaban la identidad de conocidos y amigos, e incluso les conferían las poses y las atmósferas de las fotografías de familiares que la gente solía cargar en billeteras o que se incluían en el tradicional álbum de familia. En ese orden de ideas, José Roca ha sido agudo al afirmar que “las fotos de los fotocineros son el reverso popular del estudio fotográfico de las clases adineradas: fotografías de personas anónimas hechas por fotógrafos anónimos. Una gran fotografía del cuerpo social” (citado en Revista Archivos del Sur, 2012).

    La operación de Muñoz supone la apropiación y el uso de unas imágenes fotográficas con una valor documental específico y particular, el de cada individuo que contrató la fotografía no reclamada e, incluso, la localización misma de la intervención puede contribuir a avivar la memoria sobre las prácticas de los fotocineros en una ciudad específica: Cali. Pero, como en varias operaciones creativas de Sacco, no es el contenido particular de cada imagen fotográfica el que aporta información, sino la portabilidad de un arquetipo, comprendido en el conjunto de estas fotografías y parcialmente descontextualizado, el que es capaz de interpelar los cuerpos de los observadores o transeúntes.

    Por otra parte, la trayectoria de José Alejandro Restrepo recurre a la apropiación de imágenes de dominio público situadas en el horizonte de la historia, y a la captura de imágenes que circulan en los medios de comunicación rearticuladas a través de montajes de edición y volcadas en videoinstalaciones, dos operaciones que sirvieron en la confección de Iconomía (2001), Santoral y Protomártires (2004), todas ellas compuestas tras apropiaciones de videos que circularon en medios públicos y elaboradas con el telón de fondo argumental, que propicia el orden discursivo de la iconografía cristiana, para resignificar el poder de la imagen en el mundo contemporáneo a través de los mitos de la Verónica, el viacrucis y la iconografía de santos.

    Estas creaciones involucraron la articulación de un conjunto de imágenes videográficas que Restrepo grabó tras su emisión en diferentes canales de televisión colombianos, lo que, a su vez, constituye la azarosa conformación de un archivo de imágenes que su autor está en capacidad de interpretar. Por supuesto, podemos considerar el orden documental de cada una de estas secuencias, pues la mayoría corresponde al cubrimiento periodístico de sucesos colombianos que oscilan entre la vida cotidiana de sus gentes, el conflicto armado, la crisis económica y la actividad política; pero cada una de ellas cuenta con un proceso de descontextualización que inicia con su confiscación, cuando es desplazada del bloque noticioso al fondo visual de Restrepo, y que continúa con su tratamiento formal en función del montaje y la edición, para generar un ritmo, una temporalidad y una narrativa diferentes al que acusaba en su uso documental original y que, junto a otras imágenes, propician un nuevo relato que, en gran medida, depende del contexto en el que se encuentra su observador; de modo que los registros de madres reclamando por sus hijos secuestrados mientras prestaban servicio militar, de violentos actos policiales de recuperación del espacio público, o prácticas de reclamación y de protestas llevadas a cabo por gremios laborales a través del automartirio se desprenden de su valor periodístico testimonial y detonan arquetipos visuales que, incluso, pueden estar fuera del tiempo y soporte fotográfico o videográfico, y a cambio situarse en el tiempo del mito y de la historia.

    Como en el tratamiento de las matrices fotográficas apropiadas por Sacco, el tratamiento de las imágenes en video de Restrepo logra desplazar el valor informativo intrínseco de cada imagen para invocar su valor estructural, una situación que le otorga posibilidades más abiertas para su lectura, pero que, en gran medida, dependen de otra condición histórica de aquellas imágenes cristianas: la persuasión directa de los sentidos.

  • Sombras del Sur y del Norte

    By Nicolás Gómez Echeverri

    Catálogo del Banco de la República, Bogota, Colombia, 2015 | Español

    La historia es el tiempo en el que aquellos que no tienen derecho a ocupar el mismo lugar pueden ocupar la misma imagen […], Jacques Rancière, 2013

    Una pierna queda anclada al suelo, mientras la otra se levanta para brindar equilibrio en un enérgico movimiento que debe haber recurrido a las fuerzas reservadas en todo el cuerpo. Un brazo aparece atrás, halado por la gravedad, y empuja el cuerpo hacia abajo para reforzar el apoyo de la pierna que sirve de pivote. El otro brazo queda en primer plano, extendido, con el hombro estirado por delante del cuerpo, y empuja el pecho hacia atrás para proteger al rostro de cualquier cosa que se aproxime de frente. Detrás de este cuerpo arqueado y desenvuelto, muchos hombres y mujeres miran estáticos y aglomerados como una muralla. El sujeto que nos confronta es su representante, su médium.

    A este manifestante anónimo lo hemos visto, en otros tiempos, en las calles de París, Palestina, Estambul, Santiago de Chile, Berlín, Roma o Río de Janeiro. Sus causas son diversas. Sobre la fotografía de un manifestante boliviano que reprochaba la decisión de su Gobierno de exportar gas a Estados Unidos, el escritor español Juan José Millás ha dicho que “lleva toda la vida intentando pasar de un lado a otro de la historia” (2005, p. 37); se refiere al empeño de este sujeto de desprenderse de esa muralla que lo respalda para alcanzar, con sus gestos, el lado que lo excluye, lo margina, lo explota y lo denigra, para exigir un esquema de correlación diferente, justo y horizontal. Y concluye Millás: “Queda al menos la fotografía de ese hombre cuyos brazos aletean sobre la desigualdad y el caos como el espíritu de Dios, en el Génesis, aleteaba sobre las tinieblas antes de que se hiciera la luz” (p. 39). Pero no conocemos los fines de nuestro manifestante, y tampoco sabemos las causas o consecuencias de su acción. La fotografía que nos lo muestra tan solo revela el gesto que, como lo define Giorgio Agamben, no es un medio hacia un fin, ni un fin en sí mismo, sino un medio puro: “el gesto es la exhibición de una medialidad, el hacer visible un medio como tal” (2001, p. 54). Por medio de este gesto “no se produce ni se actúa, sino que se asume y se soporta” (p. 53). Por esto, de manera coincidente con las ideas de este filósofo, la imagen nos remonta a los estudios de finales del siglo XIX de Gilles de la Tourette, que analizan con huellas los pasos del ser humano para comprender su andar, y que fueron realizados casi al tiempo que los fotogramas de Muybridge, quien se esforzó por capturar los gestos más mínimos de humanos y animales. La imagen detenida del manifestante rescata la exhibición corporal, el medio expresivo que suspende un hecho del pasado y lo vuelve evidencia en el presente para proyectar un porvenir. En las calles, este manifestante queda sin expresión, pues lo que se expresa —lo que es atendido— es el golpe de la piedra, la confrontación de las partes y el inevitable barullo mediático. En el arte se rescata la expresión perdida y la manifestación mediática del cuerpo expresándose, en una pausa del tiempo cronológico, en un acontecimiento que tiene un presente continuo.

    En sus obras, Graciela Sacco acude a imágenes de rasgos y acciones de todos. En los carteles de Bocanada, que instala en calles de diferentes ciudades, multiplicó bocas abiertas para ilustrar los gritos demandantes que —sin sonido, sin ruido, sin palabras y solo mediante el gesto— comunican la necesidad humana de comunicar. Entre muros y escaleras camufla miradas que, temerosas e inquietas, están Esperando a los bárbaros. En otras obras, como Migrantes o Fueron al norte para llegar al sur, nos enseña el andar de los caminantes urbanos o los pasos largos de las personas que corren para alcanzar el tren y, en su expresión anatómica, revela el anhelo de transformación en sus vidas. A propósito de los seres errantes, sin lugar y sin dirección fija, acude a las manos entrelazadas que dan calor y protección. En sus obras, Graciela Sacco utiliza imágenes de prensa y medios masivos, que son evidencias a las que nuestra sociedad ha asignado la potestad de legitimar los hechos históricos. Pero estos recursos median nuestro saber sobre la realidad. Precisamente, ella ve a través de la mirada de otro, y propone la multiplicación de miradas con la experiencia de los espectadores. Las imágenes que la artista apropia revelan a los habitantes de la ciudad desplazándose afanosamente, en fila esperando trámites o participando en manifestaciones públicas. La manera como se organizan las personas, comparten ciertos gestos y se compenetran en masa rectifica órdenes orgánicos que movilizan y transforman las sociedades. En 2014, el Banco de la República adquirió la obra Sombras del sur y del norte (2002), que consta de un montaje de fragmentos de lámina acrílica impresos con fotoserigrafía que proyectan su sombra por acción de una lámpara que los ilumina. Estas sombras se han visto en la Bienal de Arte de La Habana impresas sobre pendones de papel en medio de un escenario de casas ruinosas que acogen a este hombre en combate perpetuo con el devenir de la historia. La misma imagen se ha visto en la Bienal de Fotografía en México, en las calles de Rosario o en algún museo en Nueva York, Boston o Miami. Esta circulación internacional es coherente, pues este hombre es, indiferentemente, del sur y del norte.

    La piedra lanzada por el personaje ya habrá golpeado algo o a alguien. Esta hipótesis nos ubica a los espectadores en dos escenarios posibles:

    1. Estamos del lado cómodo en el que no nos golpea la piedra. Tan solo nos queda la fotografía documental que suspende el momento de su lanzamiento y el agotamiento de todas las energías del cuerpo puestas en el ansia de algún resultado. El escenario está fragmentado y quieto, y lo que vemos son sus sombras como reliquias. Somos, como en el mito de la caverna de Platón, aquellos sujetos con las manos atadas y las cabezas inmovilizadas que solo ven sombras que toman por reales. Pero estas son el remanente de la prensa o, como lo narra Denis Diderot, “la representación de todas las escenas cómicas, trágicas y burlescas de la vida” (1994, p. 63) que representan “los reyes, ministros, sacerdotes, doctores, apóstoles, profetas, teólogos, políticos, bribones, charlatanes, artesanos de ilusiones y una gran tropa de mercaderes de esperanzas y de temores” (p. 63).

    2. Como lo expresó Carol Damian (2005), respecto a la exposición Sombras del sur y del norte de Graciela Sacco en la Galería Diana Lowenstein, de Miami, los visitantes “se convirtieron en rostros entre la multitud, que aparecían y desaparecían como enigmáticos fragmentos de desconocidos, todos alineados para algún propósito igualmente desconocido”. Frente a estas sombras nos envolvemos en la proyección borrosa de la memoria de un gesto, aunque también podríamos convertirnos en sombras. De cierta manera, la obra nos introduce en el otro lado, al lado de los deseos de la multitud. Y si bien confrontamos a su pasado, que se muestra en un presente fragmentado, esperamos que el gesto del manifestante defina un destino, el mejor para nuestras sociedades.

  • Graciela Sacco: Señalamientos, interferencias y otras revelaciones

    By Fernando Farina

    Texto publicado en la Revista El gran otro, Argentina, 6 de mayo de 2013 | Español

    Decir que el arte es político es como

    decir que el hombre es humano. Augusto Boal

    Por: Fernando Farina

    «Algunos hablan de arte político como categoría del arte. No lo entiendo. Hay arte comprometido con el tiempo que le toca vivir a uno, o no», advierte Graciela Sacco, quien desarrolla su producción atenta a los contextos y las problemáticas sociales. En una continuidad con planteos comprometidos como el de la vanguardia rosarina de los 60, que ella investigó, su trabajo se perfila claramente en los 90, en lo que se podría inscribir en una acción contestataria al neoliberalismo y su correlato a nivel local, el menemismo. Previamente, Sacco había iniciado una investigación sobre nuevas técnicas que le permitieran profundizar en la búsqueda de un lenguaje artístico personal. En 1992, a partir de sus estudios sobre la heliografía, logró imprimir imágenes sobre las superficies más variadas. El uso de pinturas especiales fotosensibles es la posibilidad de alterar objetos de por sí significativos, de manera de abrir nuevo

    significados. Sin embargo, lejos de quedarse atada a esta manera singular de hacer obra, nunca se conformó, y siguió buscando nuevas formas, la mayor parte de las veces entre la gráfica y el uso de la luz, pero sin límites, procurando responder con acciones poéticas a las situaciones conflictivas que la motivaban. Una gran empalizada realizada con maderas encontradas en la calle, donde imprimió la foto periodística de una manifestación del Mayo Francés, fue una de las obras significativas y de quiebre, inicialmente presentada en la Bienal de San Pablo en el 96. Estos palos impresos fueron motivados por un comentario de Einstein, a quien, cuando le preguntaron con qué se iba a pelear en la tercera guerra mundial, contestó: «No sé en la tercera. Sí sé en la cuarta: con piedras y palos».

    Interferencias

    Para Sacco, todo espacio es una posibilidad de discurso, de acción. Ella puede exponer en una galería o hacer su obra en la calle. Todo es un desafío, y las imágenes son tomadas de lo que la circunda, muchas veces de diarios viejos, como sabiendo que no hay lugar en el mundo que se mantenga ajeno a su interrogante. Pero no se trata de una violación al espacio, de una imposición; por eso, cuando habla de sus obras de la calle, prefiere decir que hace interferencias urbanas, ya que trabaja de acuerdo con los códigos propios del lugar, incluso dialogando con la publicidad. Propone en general perturbaciones, elementos discordantes, contradictorios con la continuidad esperable y tranquilizadora de las imágenes que abarrotan las carteleras. Ya sean los ojos en las paredes durante la Bienal de Venecia, las alas a los lados de las puertas de las escuelas para señalar las instituciones en riesgo o las bocas entre las propagandas políticas, sus imágenes son elegidas con el tono desafiante de motivar una pregunta.

    Dejar ver

    A la hora de elegir sobre qué trabajar, Graciela Sacco apunta a mostrar aquellas situaciones sociales irresueltas en un mundo que le está dando letra permanentemente. Denuncias acerca del hambre a través de Bocanada, o de los peligros y las amenazas en Esperando a los bárbaros (donde los ojos aparecen entre maderas), o el registro de gente esperando o en tránsito, así como los migrantes y los que quedan afuera son temas recurrentes, al igual que los límites, las fronteras. La frontera es el litigio; determina cuál es el lugar propio y cuál es el lugar del otro. Desde ese lugar, lanza preguntas como cuánto es el espacio mínimo que un hombre necesita para vivir, que dio nacimiento a M2. Ese cuestionamiento se multiplica a través de indagaciones que tienen como punto de partida aquella unidad de medida, incluyendo un abanico que va desde la necesidad al poder. M2 se continúa en Tensión admisible, una denominación que toma de la ingeniería y que alude a la resistencia de los materiales. Se trata de una continuidad, donde se vuelven a poner en juego los límites. Acaso una obra baste para comprender este tipo de acciones: Sacco presenta el registro de la sombra de gente «que pasa». Una imagen tomada en aeropuertos, lugares en tránsito, sitios llenos de despedidas, de urgencias, de posibilidades; donde cargar una maleta permite imaginar que se arrastra una casa. Ella está debajo y observa, captura sombras, rastros, pensamientos; todo va, todo vuelve. Todo ocurre encima de ella, en los transparentes. Y piensa: «Una salida puede ser un encierro».

    El otro lado

    Aunque muchas de sus series tienen muchos años, se reconocen presentes. Esa es la ubicación más singular de la artista. Señala y habla sobre cosas que atraviesan los tiempos y que nosotros reconocemos como propias, como actuales, sin dar respuesta ni hacer proclamas sino reiterando interrogantes, poniendo en tensión. He pensado algunas de sus obras desde la intemperie, esa sensación de angustia provocada cuando se está fuera de la casa, pero que también nos acompaña donde estemos, incluso en los lugares que creemos más seguros, y no nos da tregua. El mundo aparece en ocasiones salvaje, violento, inesperado, peligroso. Pero mucho peor es cuando el afuera se mete dentro, cuando ya no se trata del riesgo de vivir sin la protección de un techo, sino con la incertidumbre de cada día, a veces aceptando todo o sin siquiera poder ser conscientes de lo que pasa. Y ella es implacable: avisa sobre la «imposibilidad de pensar el adentro sin el afuera, la imposibilidad de pensar lo cotidiano sin el otro lado del borde».

  • Tensión admisible

    By Andrea Giunta

    Texto sobre la exposición en el Parque de la Memoria, Buenos Aires, Argentina, 20 de agosto de 2011 | | Español

    Disparos y metralla. El sonido proviene de distintas partes y cae al ritmo en el que la pintura estalla en manchas. Negro sobre blanco, los impactos van cubriendo la totalidad de la superficie para comenzar de nuevo, blanco sobre negro. La tinta opera como la clave visual de una tensión metafórica entre términos antagónicos que se organizan como espejos enfrentados. Uno requiere del otro para tomar visibilidad, uno se justifica en el otro y opera como la clave de su formulación, de su existencia. Existen con el otro, involucrados. Ambos remiten a la violencia. El impacto sonoro y visual de esta extensa instalación nos interpela. Podemos ver la obra desde lejos, pero la proximidad detona un registro perceptual, en movimiento. La imagen de esa superficie activada por el impacto de la pintura negra y blanca se interrumpe con el ritmo sostenido de maderas que crea una grilla, una trama, una cornisa para la mirada que tiene que penetrar entre las rajas, ver entre los vacíos. Manchas, sonidos, fisuras y tabiques consolidan una construcción que interroga simultáneamente varios sentidos. Una formación perceptual que subsume al espectador en una crispada meditación sobre la violencia. Crispada, sí, porque la obra no sólo formula un registro visual y sonoro de la violencia, también la ejerce. No sólo representa, también actúa esa violencia que instala como el centro de una pregunta que remite a la matriz de violencia que ha impregnado el largo siglo XX, que estableció un denominador común para la organización de una experiencia de época pautada por guerras y revoluciones. La violencia concreta, histórica, situada; y al mismo tiempo la violencia como percepción que dirige la meditación sobre esa materia violenta y sobre el tiempo dedicado a la guerra. Los sueños de la violencia. La obra puede situarse en una pregunta que implícitamente formula Hannah Arendt: ¿Puede considerarse la violencia como la única interrupción posible (en forma de guerras y revoluciones) del proceso cronológico de la Historia? La pregunta queda abierta.

    La tensión que proviene de la sucesión de disparos, del ruido ensordecedor, de la superficie dinámica de manchas sobre manchas, del ritmo vertiginoso de los postes de madera interrumpiendo el registro de la pintura en movimiento, lleva a detenernos en el encadenamiento de una violencia que se materializa en un espacio específico: la sala del Parque de la Memoria como laboratorio para una reflexión basada en la percepción.

    Tensión admisible expone una meditación sobre los límites, sobre la tensión máxima que puede articularse en el momento previo a un estallido. En el título de la exposición redobla el registro perceptual de la obra.

    En el repertorio de Graciela Sacco cada elemento suma su sentido al dispositivo general de la obra. Las maderas, como sucedía en las serie Cuerpo a cuerpo, también son el mecanismo para mensurar la violencia históricamente situada (una manifestación en el ’68, en el 2001 o en el 2011) o la expresión de una trama continua de violencias perceptuales. Medir y controlar como una forma de cuantificar: volver una experiencia general en una concreta, en el espacio de la sala de exhibición. La suma de palos con la imagen impresa remite también a la

    inscripción en el presente de hechos del pasado; es una forma concreta de representar la memoria de esos hechos que se recuerdan con mayor o menor exactitud o sujetos a distintas formas de distorsión.

    Cualquier salida puede ser un encierro, advierte la frase que nombra la otra instalación, la que se enfrenta a los disparos. Junto a esta violencia perceptual Sacco sitúa una representación poderosa en la cultura de Buenos Aires, el río, con su implicita ambiguedad; aquella que proviene de una imagen que remite a la vida, a la mirada que se pierde en el horizonte, en el espacio que se proyecta hacia otros espacios, hacia otras geografías y que al mismo tiempo refiere a la muerte. El rio cementerio. Podría pensarse a la ciudad de Buenos Aires como un inmenso memorial. En las veredas de los bancos aledaños a la Plaza de Mayo se suceden las placas que recuerdan a los desaparecidos. El río es la inmensa placa recordatoria de la ciudad. Superficie líquida que lleva, de nuevo, a pensar en la vida. El inicio de esta obra es otra, que comenzó en Finisterre, Galicia, en la Costa das Mortes, donde se depositaron cientos de barcos en los que se hundieron las esperanzas de los inmigrantes. La historia de una violencia y de todas las violencias.

    Fuera del Parque de la Memoria, entre las rejas que lo circundan y el espacio de la calle, se despliega la imagen extensa del río, que confronta al tránsito urbano. Cualquier salida puede ser un encierro, de la serie Tensión admisible. Interferencia urbana es una señalización, una forma de traer el río a la calle, al lugar que registra la zona de contacto entre la ciudad y ese parque en el que se inscribe una trama de sus experiencias.

    La reiteración de imágenes y de sonidos repone el ritmo de muchas formas de violencia y recrea cierta incertidumbre. El poder de una obra no radica en la definición lineal del sentido. Reside, más exactamente, en su capacidad para instalar la mente y las percepciones en un estado meditativo.

    Andrea Giunta

  • "Cualquier Salida puede ser un encierro”, de la serie M2

    By Graciela Sacco

    Graciela Sacco M2, Rosario, Argentina, 2009 | Español

    Cuando empecé a trabajar con la idea de metro cuadrado fue a partir de pensar cual es el mínimo espacio que un individuo necesita para vivir y fue al sentir mis propios pies dentro de un espacio de uno por uno que sentí que menos espacio era imposible. Es decir, de aquí en más, todo y también la idea de hablar de espacio y movimiento; un desarrollo interesante antes de pensar en que en ese espacio podemos ser enterrados de pie, según escribiera en un momento León Tolstoy.

    Un metro cuadrado, representado con el símbolo m2, es, por definición, el área encerrada en un cuadrado cuyos lados miden un metro. Es la unidad del área en el Sistema Internacional de Unidades.
    Entonces, si es a partir de este pequeño espacio donde todo empieza, es ahí donde se instalaría la primera pregunta: o, tal vez, sea mejor decir el primer movimiento en la búsqueda de una respuesta, donde, tal vez, el estar dentro o fuera de ese pequeño espacio que dio origen al movimiento alcance dimensiones y distancias difíciles de medir y de imaginar.

    Que es un infinito? Algo que no tiene principio ni termino
    Y al pensar la definición de metro cuadrado en tanto una convención que mide un espacio y relacionarla con la definición de infinito, ese mínimo espacio adquirió bordes imprecisos y las preguntas comenzaron a sucederse una tras otra: cuanto es un metro cuadrado de saber? Y un metro cuadrado de encierro? cuánto seria un metro cuadrado de destierro? Es la prisión un espacio infinito?

    La reiterada observación de mi entorno y aquello que siempre ha capturado mi atención y tocado mis sentimientos, como los limites, las fronteras, la violencia, son el puntapié inicial de esta video-instalación, concebida como una estructura reflectante de espejos enfrentados y video –proyección reflejada , para crear la ilusión de limites que desaparecen y fronteras posibles.

    La medida del deseo no puede ser capturada.
    ¿Cuántos metros hay desde aquí hasta la línea del horizonte?

  • Un libro de colección | A collectable book

    By Fernando Farina

    Graciela Sacco M2, Rosario, Argentina, 2009 | Español - English

    Graciela Sacco aporta una nueva propuesta a la serie de publicaciones que desde 2000 viene editando el Museo Castagnino+macro. Se trata de su segundo libro en la colección, pensado y trabajado a partir de nuevos conceptos, que la institución promueve y recibe con la convicción de la importancia que tiene acompañar la producción de la artista, sus cambios, sus nuevas reflexiones.

    Como relevamiento, registro y declaración, una colección es una manera de reconocer lo propio, de valorar y también de fijar la memoria, algo necesario en un país tan propenso a olvidar siempre todo, hasta llegar a situaciones exasperantes como cuando comprobamos que por no recordar terminamos anulando las condenas necesarias, las que podrían hacernos más libres.

    Si para Graciela Sacco antes el tema fue el afuera, como planteo directo de la exclusión, en esta ocasión suma un nuevo cuestionamiento sobre lo propio, el metro cuadrado que todos de alguna manera poseemos, aunque no siempre tenerlo sea algo tranquilizador. La artista piensa en el lugar que se habita, ese espacio mínimo vital que una persona necesita y de los múltiples desplazamientos que muchas veces ese sitio, ese espacio, demanda, ocupándolo o mirándolo desde afuera. Y lanza preguntas a partir de la incertidumbre.

    Dar cuenta de estas reflexiones es continuar un diálogo que, en esta oportunidad, se abre a nuevos protagonistas, de aquí y de allá. Por eso este libro es también una posibilidad de que otras interpretaciones nos permitan comprender e imaginar algo distinto, en la convicción de que siempre podemos modificar algo y si no, al menos, es imprescindible intentarlo.

     

     

     

     

    Graciela Sacco contributes a new proposal to the series of publications that the Castagnino+macro Museum has been editing since 2000. Thought out and worked through from new concepts, this is her second book in the collection, which the institution promotes and embraces with the conviction of the importance which must accompany the artist’s production, her changes, her new reflections.

    As an assessment, record and declaration, a collection is a way to recognize what’s ours, to value and also to fix memory, something necessary in a country so prone to always forgetting everything, until exasperating situations are reached, like when we confirm that, due to not remembering, we end up overturning necessary legal sentences, those that could make us more free.

    If before the theme of Graciela Sacco’s work was the outside, as a direct statement of exclusion, on this occasion she adds a new questioning of ownership, the square metre that in a way we all posses, even though to have it is not always reassuring.
    The artist thinks about the inhabited place, that minimal vital space that a person needs, and about the multiple movements which that place, that space, often demands, occupying it or looking at it from outside. And she launches questions from uncertainty.

    Acknowledging these reflections is to continue a dialogue that, on this occasion, opens up to new characters, from here and there. That is why this book is also a possibility for other interpretations that allow us to comprehend and imagine something different, with the conviction that we can always change something and if not, at least we must try.

  • NO ESTACIONAR | NO PARKING

    By Roberto Echen

    Graciela Sacco M2, Rosario, Argentina, 2009 | Español - English

    Tengo entendido que, tanto quienes diseñan los espacios destinados a esos fines, como los encargados de la seguridad -sean policías, paramédicos, etc.- calculan que en eventos como actos políticos, recitales de rock, encuentros deportivos, un metro cuadrado es ocupado por hasta cuatro personas.

    Es ocupado porque «hay» evento.
    Pero. M2.
    ¿Qué ocurre cuando el evento es el no-evento?
    En el sentido en que el término evento haría referencia a un recorte espacio-temporal preciso. Es algo que sucede en cierto espacio de tiempo, a partir de cierto instante y dentro de ciertos límites espaciales (no importa -en este intento de situar semánticamente el término- si estas coordenadas están definidas previamente o es el evento el que provoca su aparición a posteriori).
    Evento implica -aunque sea, en sí, un acontecimiento- una fijeza, casi una determinación (sucedió/sucederá tal cosa, en tal lugar, en tal momento, durante tanto tiempo).
    El arte también ha trabajado, se ha preocupado y ocupado con el «evento».
    Desde las grandes pinturas (históricas, míticas, religiosas) que han intentado -durante siglos- recuperar para una supuesta eternidad, un instante, el instante decisivo en que algo (insoslayable, supuestamente) tuvo lugar, hasta el evento como forma de arte que atraviesa casi todo el siglo XX y llega a nosotros.
    Muchos artistas.
    Podría mencionar la recuperación de eventos sociales -desde fotografías de periódicos- para (mediante procedimientos diversos que provocan el cambio de materialidad, de soporte, de escala) resituarlos, que ha constituido la práctica artística -durante toda una etapa de su carrera- de Graciela Sacco.
    Y aquí estamos.
    Entre dos nombres (sustantivos podría reclamar alguien): uno de los llamados comunes (evento) y otro de los que se dicen propios (como que lo propio de Graciela Sacco es ser Graciela Sacco).
    Encuentro disimétrico por varias razones.
    Porque de lo que se hablaría en este caso, en relación al evento, es de su ausencia, de su falta. En tanto que, de lo que se trata en relación a Graciela Sacco, es de su existencia y de su propiedad -en el sentido en que se dice «propiamente»-.
    Y aquí aparece otra de las razones de esta disimetría.
    Graciela Sacco podría/puede ser -propiamente- una secuencia de eventos artísticos. Sólo bastaría no conocerla personalmente, no saber cómo reacciona ante la gente (no siempre del mismo modo), cómo se vincula afectivamente. Todo ese cúmulo de cosas, sensaciones, sentimientos, reflexiones, afectos que serían, desde otros tantos lugares – propiamente- Graciela Sacco.
    Y aquí, también, lo propiamente dependería de quien los enuncie como tales.
    Ahora.
    Estamos -ya estábamos- entre Graciela Sacco y el evento.
    Y seguimos.
    Graciela Sacco puede ser -desde una inscripción en cierta temporalidad como la «historia»- una sucesión de eventos que tienen en «común» un nombre propio, ese lugar lingüístico que aglomera, acumula una serie de registros provenientes de sí mismo o de otros -con otros nombres propios que servirían de certificación de, por lo menos, que ese enunciado (el que dice el evento) fue emitido y, aún más, afirmado-.
    Dije antes.
    Una serie de eventos artísticos.
    Que -probablemente- es lo que nos convoca y nos interesa.

    Vuelvo -no me he ido- a la disimetría entre el nombre propio (Graciela Sacco) y el común (evento).
    Sólo que ya no estoy tan seguro de poder sostener esa construcción -elaboración conceptual que parecía cimentar (como una fundamentación) este texto-.

    Parece que la solidez del nombre propio se desvanece en la labilidad del nombre común. O -tal vez- me perdí.
    Volvamos al problema de la disimetría. Lo propio de Van Gogh es una serie de objetos (que involucra una serie de eventos -ellos mismos formando parte de esta segunda serie-) que, por sus características, denominamos (con el nombre común) pinturas.

    Casi todos somos capaces de reconocer una obra como perteneciente a Van Gogh. El mismo Van Gogh deviene una firma. No me refiero al nombre (mayormente Vincent) pintado en esos objetos, sino, sobre todo, a la huella pictórica, a las relaciones cromáticas, al placer y a la pasión por la materia pictórica, etc. (esta firma incluiría -por supuesto- los falsos Van Gogh).

    El nombre propio (eso que de tan arraigado no sólo no nos permite la duda, sino en general, la posibilidad de pensarlo) se disuelve en esa serie de eventos-objetos abismándose en la posibilidad de su “propia” diseminación.
    Esta des-apropiación, esta puesta en abismo de lo propio del nombre, que ha atravesado el arte de las últimas décadas, llevándolo hasta el límite de la emergencia de lo anónimo (teorías de la caída del autor mediante) instala la posibilidad del evento artístico -en tanto sería puro acontecimiento- sin la marca tranquilizadora del nombre propio.

    Entonces.
    Nos encontramos (llegamos) al otro lado de la ecuación: el evento.
    Pero.
    ¿Qué pasa cuando el evento es el paso -en este caso el paso de figuras que se pueden reconocer como humanas, pero que no son identificables en su supuesta singularidad, en lo que serían “propiamente”- y, más aún, el loop continuo de ese paso por un lugar tan anónimo, tan des-singularizado (incluso si ese lugar tiene nombre propio, como en el caso de T4) como quienes lo transitan?
    El evento abismándose en su otro.
    Entonces.
    Aparece una pregunta (que conlleva -quizás- la imposibilidad de una respuesta): ¿Cuántas personas entran en un metro cuadrado?

    I have understood that, not only those who design the spaces for particular purposes, but also the people in charge of security -police(wo)men, paramedics, etc.- calculate that in events such as political rallies, rock concerts, sports events, a square metre is occupied by up to four people.

    It is ocuppied because «there is» an event.
    But. M2.
    What does it happen when the event is the non-event?
    In this sense the term event would refer to a precise spatio-temporal reduction. It is something that happens in certain period of time, starting from certain instant, and within certain spatial limits (it doesn’t matter -in this attempt to semantically alocate the term- if these coordinates are previously defined or if it is the event that provokes their emergence a posteriori).
    Event implies -even if it is, in itself, a big event- firmness, almost determination (it happened -such a thing will happen-, at such a place, in such a moment, during such an amount of time).
    Art has also been working, it has been concerned and busy with the «event».
    From the famous paintings (historical, mythical, religious) that have being trying -for centuries- to recuperate for an alleged eternity an instant, the decisive instant when something (allegedly inescapable) happened, until the event as an art form runs through almost the entire twentieth century and arrives to us.
    Many artists.
    I could mention the Graciela Sacco’s recovery of social events -from newspapers’ photographs- in order to re-locate them (using diverse procedures that provoke the change of materiality, of medium, of scale), which has constituted her artistic work – during a whole stage in her career-.
    So here we are.
    Between two names (nouns, someone could say): one of them known as common (event) and the other one called personal (in the sense that what is personal of Graciela Sacco is being Graciela Sacco).
    An asymmetrical encounter for several reasons.
    Because what would be talked about in this case, in relation to the event, is its absence, its lack. While in relation to Graciela Sacco it’s about her existence and her personification -in the sense that «personal» is understood here-.i
    And here appears another reason for the asymmetry.
    Graciela Sacco would/could be -in person- a sequence of artistic events. It would be enough not to know her personally, not to know how she reacts in front of people (not always in the same way), how she affectionatelly relates to people. A combination of all these things, sensations, feelings, thoughts, affections would be, from various different places -personally- Graciela Sacco.
    And here too, the personal would depend on who would enunciate it as such.
    Now.
    We are -already were- between Graciela Sacco and the event.
    And we carry on.
    Graciela Sacco could be -from an inscription in a certain temporality such as «history»- a succession of events that have in a personal name «common», that linguistic place that binds, accumulates a series of registers emanating from themselves or others –used, with other personal names, as certification of the fact that, at least, that statement (known as the event) was issued and, moreover, reinforced-.
    I said before.
    A series of artistic events.

    That -probably- is what brings us together and what interest us.
    I return -I never left- to the asymmetry between the personal name (Graciela Sacco) and the common one (event).
    Though I am now not completely sure that I’m able to maintain that construction -a conceptual production that seemed to consolidate (as an argument) this text-.
    It seems that the strength of the personal name vanishes into the common name’s labile condition.
    Or -maybe- I’ve gotten lost.
    Let’s go back to the asymmetry problem. Van Gogh’s thing is a series of objects (which involve a series of events -they themselves being part of this second series-) that, for their characteristics, we call (with the common name) paintings.
    Almost all of us are capable of recognizing a work of art by Van Gogh. Van Gogh himself becomes a signature. I am not referring to the name (mainly Vincent) painted on those objects but, primarily, to the pictorical trace, to the cromatic relationships, to the pleasure and passion for the pictorical material, etc. (this signature includes -of course- the fake Van Goghs).
    The personal name (that thing which is so deeply rooted that it not only doesn’t allow us to have any doubt, but generally doesn’t even allow us the possibility to think about it) dissolves in this series of object-events, falling into the possibility of its “own” dissemination.
    This de-appropriation, this putting into an abyss of the proper name that has passed through the arts of the last decade, this taking it to the limit of the emergence of the anonymous (among theories of the decay of the author) sets up the possibility of an artistic event -as pure happening- without the reassuring mark of the personal name. Then.
    We find ourselves (we arrived) at the other side of the equation: the event.
    But.
    What happens when the event is the step -in this case the step of figures that could be recognized as human, but which are not identifiable in their alleged singularity, in what they would be “properly”- and, moreover, the continuous loop of that step in a place as anonymous, as de-singularized (even if that place has a personal name, as in the case of T4) as those who travel through it?
    The event falling into the abyss of its other.
    Then.
    A question appears (which entails -perhaps- the impossibility of an answer):
    How many people can fit into a square metre?

  • Metro Cuadrado | Square Meter

    By Irma Arestizabal

    Graciela Sacco M2, Rosario, Argentina, 2009 | Español - English

    El juego“es el primer paso de la creación”. Theo van Doesburg

    Jugando, experimentando, caminando contra todas las reglas de la práctica, Graciela Sacco consigue hacer surgir imágenes y sombras de paredes, puertas, vidrios, valijas, cajas, despertando en el espectador la sensación real de la imagen que surge naturalmente del soporte, sin obstáculos ni limitaciones. A veces no la revela totalmente y entonces una parte queda como no terminada, como presa en el soporte o como saliendo de él, paráfrasis contemporánea de los Prigioni y los Schiavi de Michelangelo que están como naciendo de los bloques de mármol de Carrara con los que confunden parte de su cuerpo1.

    Como en la célebre y ya antológica Blow up de Michelangelo Antonioni, Graciela Sacco se zambulle en la realidad cada vez más particularizada. No para descubrir el asesinato sino para poner a la vista nuestros miedos, angustias y temores, para agilizar nuestra memoria.

    Últimamente Sacco está trabajando en la serie Resistencia formada por M2 (espacio mínimo vital) Viento del norte y Acuerdo tácito. En esta serie la artista reflexiona sobre algunos temas que hacen a la sociedad contemporánea, tales como: la comunicación dentro de la diferencia, las migraciones constantes y la necesidad de pertenencia. Su centro de atención es el diálogo, lo que pensamos escuchar y lo que querríamos escuchar. Muchas veces se ha afirmado que la realidad es muda, que habla por medio de la interpretación. Sacco afirma que el sonido es sordo, sólo un interlocutor atento consigue darle un significado.

    Viento del norte trata de la lucha por la conquista de un espacio.
    Acuerdo tácito es una reflexión sobre el espacio social y el espacio individual; sobre la posibilidad de pertenecer gracias al derecho de la palabra, gracias a la posibilidad de ser escuchados.
    En M2, Sacco plantea una metáfora del hombre contemporáneo en sus permanentes desplazamientos por la conquista de su lugar. Nada está donde se cree que está.
    M2 es una instalación conformada por una video-instalación, con sombras fotográficas y re-proyecciones múltiples. Con esta instalación, la galería de la Fundación Volume (Roma) se ha convertido en un universo de sombras con una leve iluminación que flota en la sala, una luz que posee una rara calidad, una densidad particular. Como son especiales los reflejos de los espejos y las sombras, producto de la corrección (gracias a la luz) de las anamorfosis estampadas en las planchas de acrílico.
    Sacco retoma el placer de la alteración de las imágenes tan amada por los manieristas. Solución artística que, en Los Embajadores de Hans Holbein, el joven (1533) encuentra uno de sus más famosos ejemplos: la calavera, ejemplo de la vanidad que se encuentra a los pies de los jóvenes hombres; sólo se lee poniéndonos a un extremo de la pintura. Alteraciones de la imagen utilizada tantas veces por el argentino Jorge de la Vega2, sobre todo en sus Conflictos anamórficos (La medida, Las defensas, La memoria, El aire, El agua, La tierra, 1964). Y, últimamente (2001) por el sudafricano William Kentridge en una magnífica Medusa que se recompone en un tubo central (al círculo que le sirve de soporte) de espejo.

    1 Sobre el tema ver Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte italiana, Volume terzo, Firenze, Sansoni, 1968.
    2 (1930-1971) – Junto con Ernesto Deira, Rómulo Macció y Luis Felipe Noé, de la Vega inaugura en 1961 la muestra Otra Figuración, inicio histórico de la Nueva Figuración en Argentina.

    Además de interesarse por el arte que descubre en la historia, en sus viajes, en sus estudios, Sacco es heredera de una tradición de rupturas artísticas3, característica de su ciudad natal, que es también la de Lucio Fontana y de Antonio Berni4. Sacco comprueba con sus interrogantes, sus señales, sus acentos que no es verdad que el arte contemporáneo no sea comprometido. La política se materializa por todas partes, las intenciones sociales marcan su obra en forma dominante.

    The game“is the first step of creation”.

    Theo van Doesburg

    Playing, experimenting, walking against all the rules of practice, Graciela Sacco manages to make images and shadows appear out of the walls, doors, glasses, suitcases and boxes, awakening in the spectator the real feeling of the image that emerges naturally from the medium, without obstacles or limitations. Sometimes it is not completely revealed, so that one part remains as if unfinished, as if it were imprisoned within in the medium or coming out of it, a contemporary paraphrasis of Michelangelo’s Prigioni and Schiavi that arise from the Carrara marble blocks which then become confused with parts of their body1.

    Like the famous and already anthological Blow up by Michelangelo Antonioni, Graciela Sacco jumps into a reality that is more particularized each day. The purpose is not to discover the murder but to make our fears, distress and anxieties visible, to sharpen our memory.

    Lately, Sacco has been working on the Resistencia series that is formed by M2 (minimal vital space) Viento del norte and Acuerdo tácito. In this series the artist reflects upon various subjects that constitute contemporary society, such as: comunication within difference, constant migrations, the need to belong. Its centre of attention is the dialogue: what we expect to hear and what we would like to hear. Many times it has been said that reality is dumb, that it talks through interpretation. Sacco argues that the sound is dumb, only an attentive speaker manages to give it meaning.

    Viento del norte is about the fight to conquer a particular space.
    Acuerdo tácito is a reflection on the social space and the individual space; on the possibility to belong thanks to the right to the word, thanks to the possibility to be heard.
    In M2, Sacco portrays the metaphor of the contemporary man in his permanent displacements to conquer his place. Nothing is where it is believed to be.
    M2 is an installation comprised of a video-installation, with photograhic shadows and multiple re-proyections. With this installation, the hall of Fundazione Volume (Rome) has been turned into a universe of shadows with soft lighting that floats in the room, a light that has a rare quality, a particular thickness. Due to the fact that the mirror’s reflections and the shadows are special, an outcome of the corrections done -thanks to the lighting- to the printed anamorphosys on the acrylic plate.
    Sacco takes up again the pleasure of altering images so loved by the manierists. An artistic solution that, in Los Embajadores, Hans Holbein, the Younger (1533) finds one of his most famous examples: the skull, manifestation of the vanity located at the feet of

    1 On this subject refer to Giulio Carlo Argan, Storia dell’arte italiana, Volume terzo, Firenze, Sansoni, 1968.

    young men; it can only be read by placing us at a far end of the picture; alterations of the images used many times by the Argentine Jorge de la Vega2, especially in his Conflictos anamórficos (La medida, Las defensas, La memoria, El aire, El agua, La tierra, 1964); and recently (2001) by the South African William Kentridge in a splendid Medusa that is re-composed in the central mirror tube (in a circle that works as a support).

    Besides taking a particular interest for the art that she discovers in history, on her trips, in her studies, Sacco is an heiress of a tradition of artistic ruptures3, characteristic of her home city, that is also the city of Lucio Fontana and de Antonio Berni4. With her questions, signals and accents, Sacco confirms that it is not true that contemporary art is not politically engaged. Politics is materialized everywhere, social intentions mark her work in a dominant way.

  • How Much Land Does a Man Need?

    By Lyle Rexer

    Graciela Sacco M2, Rosario, Argentina, 2009 | English - Español

    How Much Land Does a Man Need?

    Who are these people? That question is the burden bestowed on us by the contemporary technologies of communication, of which photography was the first. As the world (that is, the non-Western world) poured in during the 19th century, and ‘the frontier’ receded, the categories that maintained distinctions of otherness accelerated their long collapse, as they had done in Rome, Athens, Alexandria, Constantinople, imperial centers undermined by their cosmopolitanism. Photography expressed the paradox of mass and individual through the mode of specularity: people observed without recourse to traditional categories of identification, organized formally into graphic arrays or confronted in their insistent, anonymous singularity. In photography, the crowd began to press its claim. Think of August Sander’s project as the last attempt at a human typology, but barely disguising social incoherence, the answer to which was Nazi spectacle.

    Five hundred years ago there were only a handful of ‘individuals’ in a society, men of virtu, the rest merely types. Now there are a multitude, and each one equal, according to the democratic commonplace, in reality, each a question mark. The question is not their interiority, which seems ungraspable, but their inevitability. Who are they? Photography shows us but withholds meaning, and it is the meaning of others that we cannot seem to supply. No one is other. No one is present. No one is them, no one us. One world, but a world of fragments. Photography’s burgeoning portrait archive, its inventory of faces and bodies, each an occasion of momentous insignificance – is it a rebuke, a solicitation, an indictment?

    Looking back, its seems inevitable that Graciela Sacco would immerse herself in this crowd, these shadows, the anonymous particularity of the real as it moves around us. Like many of the most compelling artists of our time, Alfredo Jaar, Thomas Struth, and Christian Boltanski, to name a few, Sacco has migrated from still images to video as the necessary expansion of her engagement with the mystery of other people. There is not sufficient space in this essay to examine the trajectory of her work but we can describe it as a movement from metaphor to literalness, from intervention to immersion and image to experience.

    Graciela has always assumed the interactivity of art as a basic necessity, through the circulation and mobility of images. That motivated the confrontational politics of her interventions – images of eyes mounted on walls in Venice during the Biennale, figures of protest mounted clandestinely in locations around Havana during the biennial there, the many iterations of bocanada – images of mouths that blossomed from spoons, suitcases, and postage stamps. We should expect an inherently political art from an Argentine whose twenties were spent in the climate of the so-called Dirty War against subversives, when the categories of radical otherness were applied everywhere and indiscriminately. But Graciela’s politics, as displayed in these works, were open-ended, ideologically ambiguous, poetic and broadly humanist, inviting and implicating everyone: mouths that speak are also mouths that eat or are denied food, mouths that supplicate, protest, and condemn. If anything, it was a Surrealist politics of the image, updated to a world where confrontation was a common political strategy.

    In the late early 2000s, Graciela translated these works into complicated shadow pieces, with images printed on plexiglass strips and illuminated. When the support for the images became translucent, light became a new kind of medium. With her earlier heliographs, as she called them, light brought the images into being via photochemical development. Light manifested them as a deposit on whatever surface she chose. With the shadow pieces, however, light sustains the images. Without light, the work vanishes, just as our sight vanishes in darkness. It seems clear she has been striving all this time for an identification, not romantic or even metaphoric but determinedly practical and direct, between the situation of viewers and the subjects she depicts.

    What sort of identification is it, if not a didactic one, another way of saying ‘You should feel what I feel’? The use of video rather than still photographs as the source of Graciela’s current work suggests the answer. It depends on her notion of the square meter. For the artist, the square meter represents the space that defines an individual to herself in a social setting, the spatialization of identity. It is also an interior space, an imaginary square meter that is our perpetual boundary of presentness, but one infinitely expandable through memory and imagination. In her current work Graciela focuses obsessively on the ordinary situations that manifest and impinge on this square meter. We see people walking, without clear destination, sometimes carrying belongings. In the most mesmerizing example, we see them only as shadows, visible through obscuring glass, moving through Terminal 4 at Madrid’s Barajas Airport. Each carries her world within this square meter and offers us nothing else, and each sustains the square meter in the face of dislocation, compression, reduction.

    This work takes us beyond limited designations of ‘refugees’ and ‘displaced persons’ to something more basic and universal, bodies in motion. It draws attention to our square meter by forcing us to become stationary witnesses to the crowd of shadows, and the others around us, also watching, who are likewise shadows, material shadows.

    In one of his best-known stories, Tolstoy asked, ‘How much land does a man need?’ His conclusion was, just enough land to be buried in. In Tolstoy’s scheme, what we have in common is death, and death equalizes us all before God – as it should before each other. Thus Tolstoy had an answer to the riddle, Who are these people? They are me.

    Graciela offers us no such certainty, instead image experiences of the square meter. The square meter may represent an unbridgeable distance, the perfect measure of our isolation, multiplied to infinity. Or it may answer Tolstoy’s question in a different way: just enough to form the fragile foundation of a common dignity.

    ¿Cuánta tierra necesita el hombre?

    ¿Quiénes son estas personas? Esa pregunta es la carga que nos confieren las tecnologías contemporáneas de comunicación, de las cuales la fotografía ha sido la primera. Como el mundo (esto es, el mundo no-occidentalizado) ha volcado en abundancia durante el siglo diecinueve, y “la frontera” retrocede, las categorías que mantuvieron las distinciones sobre el otro aceleraron su largo colapso, como habían hecho en Roma, Atenas, Alejandría, Constantinopla, centros imperiales socavados por su cosmopolitismo. La fotografía expresaba la paradoja de la masa y el individuo a través del modo de lo especular: personas observadas sin recurrir a categorías tradicionales de identificación, organizadas formalmente dentro de abanicos gráficos o confrontadas en sus singularidades insistentes, anónimas. En fotografía, la multitud comenzó a insistir en sus reclamaciones. Piensen en el proyecto de August Sander como el último intento de una tipología humana, pero apenas disfrazando incoherencia social, cuya respuesta fue espectáculo Nazi.

    Quinientos años atrás sólo había un puñado de “individuos” en una sociedad, hombres de virtud, el resto simplemente tipos. Ahora hay una multitud, y cada uno igual, de acuerdo con los preceptos democráticos, en realidad, cada uno un signo de pregunta. La pregunta no es su interioridad, que parece inabarcable, pero su inevitabilidad. ¿Quiénes son? La fotografía nos muestra pero retiene significado, y es el significado de los otros lo que no podemos aparentemente suplir. Nadie es otro. Nadie es presente. Nadie es ellos, nadie nosotros. Un mundo, pero un mundo de fragmentos. El creciente archivo fotográfico de retratos, su inventario de rostros y cuerpos, cada uno ocasión de momentánea insignificancia – ¿es un reproche, un ruego, una acusación?

    Mirando hacia atrás, parece inevitable que Graciela Sacco se sumergiera en esta multitud, estas sombras, la anónima particularidad de lo real mientras se mueve alrededor nuestro. Como muchos de los más apremiantes artistas de nuestro tiempo, Alfredo Jaar, Thomas Struth, y Christian Boltanski, por nombrar algunos, Sacco ha migrado de las imágenes inmóviles al video como la necesaria expansión de su compromiso con el misterio de las otras personas. No hay suficiente espacio en este ensayo para examinar la trayectoria de su trabajo pero lo podemos describir como un

    movimiento de la metáfora a la literalidad, de la intervención a la inmersión y de la imagen a la experiencia.

    Graciela siempre ha asumido la interactividad del arte como una necesidad básica, a través de la circulación y movilidad de imágenes. Esto motivó la política de confrontación de sus intervenciones – imágenes de ojos montados sobre paredes en Venecia durante la Biennale, figuras de protesta montadas clandestinamente en sitios alrededor de la Habana durante la bienal de allí, las numerosas iteraciones de bocanada- imágenes de bocas que brotan de cucharas, maletas, y sellos. Deberíamos esperar un arte inherentemente político de una Argentina cuyos años veinte fueron empleados en el clima de la llamada Guerra Sucia en contra de los subversivos, cuando las categorías de otredad radical eran aplicadas en todos lados e indiscriminadamente. Pero las políticas de Graciela, como se muestra en estos trabajos, eran abiertas, ideológicamente ambiguas, poéticas y ampliamente humanísticas, invitando e implicando a todos: bocas que hablan son también bocas que comen o que son negadas de comida, bocas que suplican, protestan, y condenan. Quizás, fue una política Surrealista de la imagen, actualizada a un mundo donde confrontación era una estrategia política común.

    Sobre el final de comienzos del 2000, Graciela transformó estos trabajos en piezas de complicadas sombras, con imágenes impresas en franjas de plexiglass e iluminadas. Cuando el apoyo de las imágenes se volvió translúcido, la luz se convirtió en un nuevo tipo de medio. Con sus primeras heliografías, como ella las llama, la luz hacía que las imágenes aparecieran a través de un proceso foto-químico. La luz las manifestaba como un depósito sobre cualquier superficie que ella escogiera. Con las piezas de sombras, sin embargo, la luz nutre las imágenes. Sin la luz, el trabajo desaparece, así como nuestra visión se disipa en la oscuridad. Parece claro que ella ha estado procurando todo este tiempo una identificación, no romántica ni siquiera metafórica pero determinadamente práctica y directa, entre la situación de los observadores y los sujetos que ella representa.

    ¿Qué clase de identificación es, sino una didáctica, otra forma de decir “Deberías sentir lo que yo siento”? El uso de video en lugar de fotografías como fuente del trabajo actual de Graciela sugiere la respuesta. Depende de su noción de metro cuadrado. Para la artista, el metro cuadrado representa el espacio que define a un individuo para su

    persona en un ambiente social, la espacialización de la identidad. Es también un espacio interior, un metro cuadrado imaginario que es nuestra perpetua frontera del presente, pero expansible a través de la memoria y la imaginación. En su trabajo actual Graciela enfoca obsesivamente en las situaciones cotidianas que manifiestan e interfieren sobre este metro cuadrado. Vemos gente caminando, sin destino claro, algunas veces cargando pertenencias. En el ejemplo más asombroso, los vemos sólo como sombras, visibles a través del opaco cristal, moviéndose a lo largo de la Terminal 4 del Aeropuerto de Madrid-Barajas. Cada uno carga con su mundo dentro de este metro cuadrado y no nos ofrecen nada más, y cada uno sostiene el metro cuadrado ante la dislocación, compresión, reducción.

    Este trabajo nos transporta más allá de designaciones limitadas de “refugiados” y “personas desplazadas” hacia algo más básico y universal, cuerpos en movimiento. Llama la atención sobre nuestro metro cuadrado al forzarnos a convertirnos en testigos inmóviles de la multitud de sobras, y los otros a nuestro alrededor, también mirando, que son también sombras, sombras materiales.

    En una de sus historias más conocidas, Tolstoy preguntó, “¿Cuánta tierra necesita el hombre?”, su conclusión fue, la necesaria para ser enterrado. En el esquema de Tolstoy, lo que tenemos en común es la muerte, y la muerte nos iguala a todos ante Dios – como debería ser antes que a cada uno. Así Tolstoy tenía una respuesta al acertijo, ¿Quiénes son estas personas? Son yo.

    Graciela no nos ofrece tal certeza, en su lugar experiencias icónicas del metro cuadrado. El metro cuadrado puede representar una distancia inabarcable, la perfecta medida de nuestra soledad, multiplicada al infinito. O puede responder a la pregunta de Tolstoy de manera diferente: lo justo para formar los cimientos de una dignidad en común.

  • Adentro o Afuera | Inside or Outside

    By Graciela Sacco

    Graciela Sacco M2, Rosario, Argentina, 2009 | Español - English

    Adentro o afuera

    Cuando empecé a trabajar con la idea de metro cuadrado fue realmente a partir de sentir mis propios pies dentro de un espacio de uno por uno, y no saber siquiera si ese espacio era el que me pertenecía en este mundo.
    Dispuesta a pensar las convenciones visuales desde las imágenes comencé a andar mi metro.

    Un metro cuadrado, representado con el símbolo m2, es, por definición, el área encerrada en un cuadrado cuyos lados miden un metro. Es la unidad del área en el Sistema Internacional de Unidades. Y es el espacio mínimo que un individuo necesita para vivir.

    Pero fue a partir de sentirme literalmente dentro de él, que supe realmente que menos espacio era imposible. Es decir, de aquí en más, todo. La idea es hablar de espacio y movimiento. Un desarrollo interesante antes de pensar en que en ese espacio podemos ser enterrados de pie, según Tolstoy.1

    Entonces, si es a partir de este pequeño espacio donde todo empieza, suponiendo que soy dueña por derecho de un metro cuadrado de suelo al nacer (¿somos realmente dueños de un metro cuadrado de suelo al nacer?), de hecho, en algún sitio hay que pararse. Es ahí donde se instalaría la primera pregunta o, tal vez, sea mejor decir el primer movimiento en la búsqueda de una respuesta: donde, tal vez, el estar dentro o fuera de ese pequeño espacio que dio origen al movimiento alcance dimensiones y distancias difíciles de medir y de imaginar.

    La medida del deseo no puede ser capturada.
    ¿Cuántos metros hay desde aquí hasta la línea del horizonte?

    Tierra prometida

    Esta parte del proyecto se centra en el movimiento, en los desplazamientos, incluidos esos que se hacen por alcanzar ese lugar que uno cree que le pertenece.
    Y es ese pequeño espacio, ese metro cuadrado, el que ha generado las miles de historias de migraciones que pueblan el mundo en todas sus direcciones.

    Las imágenes de esta etapa fueron concebidas como signos y metáforas del hombre en tránsito, como rastros dejados en puentes y escaleras vistos desde abajo.

    Estoy debajo y observo, capturo sombras, rastros, pensamientos; todo va, todo vuelve. Todo ocurre encima de mí, sobre la escalera.

    Nada puede detenerse.
    Nada está donde se piensa que está….
    Y es ese punto de llegada y ese punto de partida lo que atrapa mi atención. 1 Véase el texto de Lyle Rexer en esta publicación.

    Ese lugar deseado que me permito imaginar en mi propia migración.

    El círculo cuadrado

    ¿Será el círculo la medida del cuadrado?
    ¿De adentro o de afuera?
    Y si es así, ¿Qué pasa con los bordes que sobran al definir el cuadrado? De adentro y de afuera.

    Y son miles los gestos que realizamos a lo largo de un día, en pos de ese metro cuadrado que necesitamos en nuestro movimiento. Movimiento que nos lleva a deambular por sitios que nos permiten un andar confiado, lugares acordados previamente en lenguaje, frontera y reciprocidad.

    Entonces, pienso en el bar de la esquina y la mesa que una vez ocupada es propiedad privada y exclusiva de quienes se apoderaron de ese espacio por el tiempo de un café. Pienso en los miles de pactos que se establecen privados en lo público; cuadrados que creamos cotidianamente en nuestro deambular social. Pienso en ese gesto íntimo que tenemos en el espacio público; un espacio de confianza que necesitamos construir y sentir como propio. Podemos imaginar paredes alrededor de nuestra mesa, nadie nos escucha, nadie nos ataca.

    Pero sería imposible pensar el adentro sin el afuera, no pensar el otro lado del borde:
    “-Esto es un asalto, quiero que saquen todas sus pertenencias y me las den si no quieren terminar con un agujero en la cabeza”-.

    Entonces, volviendo al círculo como medida del cuadrado, ¿es el sobrante un problema del metro cuadrado en su forma?

    Y cuando la forma deviene en contenido, ¿qué hacemos con el enunciado? ¿Y con sus atributos? – justo, violento, pródigo, generoso, miserable.

    Tal vez sería imposible pensar una forma sin el contexto que la define como tal.

    El metro cuadrado ¿sería una consecuencia del círculo social que lo sostiene? ¿Es el cuadrado un error del círculo o su necesidad?

    Los agujeros del metro cuadrado

    ¿Qué es un infinito? algo que no tiene fin ni término.
    Al juntar la definición de metro cuadrado con la de infinito encuentro que ese mínimo espacio puede tener bordes completamente imprecisos.
    Tal vez, aquello que no puede ser medido en términos de convenciones.
    ¿Cuál es la medida del pensamiento?
    ¿Cuánto es un metro cuadrado de saber?
    ¿Y un metro cuadrado de encierro?
    ¿Y cuánto sería un metro cuadrado de destierro?
    ¿Es la prisión una dimensión infinita?

    ¿Y el poder?

    Objetos limitados de visión infinita.
    Los edificios destinados al gobierno suelen ser imponentes, inmensos, implacables, impenetrables.
    Y también poblados de agujeros, ¿infinitos?

    Pienso en los charcos que quedan en la calle después de la lluvia. Y las imágenes que quedaron atrapadas en cada uno, reflejos y agujeros capaces de reproducirse y convertirse en millones; ¿llegarán hasta el centro de la tierra?

    I started working with the idea of the square metre when I actually felt my own feet in a one-by-one space and didn’t know if that was the space that belonged to me in this world.
    Willing to think about the visual conventions from the images, I’ve started to walk through my metre.

    A square metre, represented by the symbol m2, is by definition the area enclosed within a square whose sides are a metre long. It is the International Units System’s area unit. And it is the minimum space that an individual needs to live.

    But it wasn’t until I felt that I was literally in it that I really knew that less space was impossible. In other words, from then on, everything. The idea is to talk about space and movement. It is interesting to do this before thinking about how, according to Tolstoy,1 we could be buried while standing up in that space.

    So, if everything begins in this small space, assuming that I am the rightful owner of a square metre of earth upon being born (are we really entitled to a square metre when we are born?) we do, in fact, have to stand somewhere. The first question arises here or, maybe, it is better to say the first step in the search for an answer: where, perhaps, being inside or outside that small space that originated the movement reaches dimensions and distances hard to measure or imagine.

    The measure of desire cannot be captured.
    How many metres there are from here to the horizon?

    Promised land

    This part of the project is centred on movement, on displacements, including those made in order to reach that place that one thinks is his/her own.
    And it is that small place, that square metre that has generated a thousand migrant stories that populate the world in all directions.

    The images from this period were conceived as signs and metaphors of the man in transit, as traces left on bridges and stairs seen from below.

    I am below and I watch, I capture shadows, traces, thoughts; everything goes, everything comes back. Everything happens on top of me, on the stair.

    Nothing can be stopped.
    Nothing is located where it is thought to be…

    And it is that arrival point and that departure point that catches my attention. That desired place that I allow myself to imagine in my own migrancy.

    The squared circle

    1 Check Lyle Rexer’s text in this book.

    Could be the circle the measure of the square?
    From the inside or the outside?
    And if that is so, what happens to the excess edges when defining a square? From the inside or the outside.

    And there are thousands of gestures that we make during one day, in order to get that square metre we need for our movement. A movement that brings us to wander around places that allow us a confident stride, places previously agreed upon through language, frontier and reciprocity.

    Then, I think about the bar at the corner and the table that, once occupied, becomes the private and exclusive property of those who have acquired that space during their coffee break.
    I think about the thousand pacts that are privately made in a public place; squares that we create daily in our social wandering. I think about that intimate gesture that we make in a public place; a trusted space that we need to build and feel as one’s own. We can imagine walls around our table, no one hears us, no one attacks us.

    But it would be impossible to think the inside without the outside, to not think about the other side of the edge: ‘-This is a robbery, I want you to take out all your belongings and give them to me if you don’t want to end up with a hole in you head’-.

    Then, going back to the circle as the measure of the square: Is the excess a problem for the square metre in its form?

    And when the form becomes the content, what do we do with the statement? And with its attributes? –fair, violent, prodigious, generous, miserable.

    Perhaps it would be impossible to think a form without the context that defines it as such.

    The square metre, would it be a consequence of the social circle that supports it? Is the square a circle’s mistake or its need?

    The holes of the square metre

    What is an infinity? Something that has no limits or boundaries.
    By putting together the definition of the square metre and the infinity, I find that that minimal space could have completely imprecise edges.
    Maybe that which cannot be measured in convencional terms.
    What is the measurement of thought?
    How much is a square metre of knowledge?
    And a square metre of confinement?
    And how much would a square metre of exile be?
    Is the prison an infinite dimension?
    And power?

    Limited objects of infinite vision.
    Government buildings tend to be imposing, huge, implacable, impenetrable. And also filled with holes, infinite?

    I think about the puddles left in the streets after it rains. And the images caught in each one of them, reflections and holes capable of reproducing and turning themselves into millions; will they reach centre of the earth?

  • On Graciela Sacco

    By Vicky Bell

    Graciela Sacco M2, Rosario, Argentina, 2009

    Seen from beneath the transparent walkway, the shadowy figures trundle back and forth, sometimes pushing or trailing their belongings in a suitcase. Their feet are closest to you, and therefore have most clarity. As their blurred traces wander across the screen, it becomes apparent that the scene is an airport, a favourite example of the non-spaces of hyper-modernity, where there is little stopping, little time for contemplation; all is arrival and departure. But at the borders of Europe, free passage is not allowed for all; here, subjects are processed and frontiers are performatively, bureaucratically, constituted. So while the work has a meditative quality, like watching the tide, these feet do not correspond to any rhythm of nature. There is much more at stake.

    As the sociologist of everyday life, Michel de Certeau suggested, if one starts with the footsteps, one can see the rhythms of power and the tactics of resistance. The spatial practices that secretly structure social life in the city may elude discipline but they are not outside power; to comprehend lived space one has to begin “at ground level, with footsteps.”1

    In this recent work, M2:T4 (2008), the spectator does just this; but she does not consider the footsteps from the same level; she does not share a horizon with these figures. While they pass “above”, the viewer is below, in the shadows, invited into the place of the illegal immigrant, who enters under cover of darkness, who clings to the undercarriage, who is obliged to watch the ease with which others pass by. Time and again, Graciela Sacco makes artworks that prompt a consideration of the spaces between dispersed human subjects, staging intimate encounters that simultaneously relate to global movements. An invitation to stand in some-one else’s shoes is often political rhetoric. But Sacco’s ethics of the encounter are a little more complex; she knows the possibility of connecting with others is not a matter of mere will. Empathy, like identity itself, is often accomplished through all sorts of distortions.

    Graciela Sacco has turned her attentions to feet before, most clearly in the work Waiting (2005), where pairs of worn shoes lined the gallery-space, seemingly fading into their support, their outlines and their very object-ness at risk, as the heliographic technique casts them into their background. The patient but forlorn shoes were at risk of becoming- background, melting away as they waited. In contrast to the determined steps of those arriving and departing at the airport of a European city, the inanimate shoes, separated from their owners –but carefully placed so not discarded completely- are passive, motionlessly waiting as if expecting to receive someone or to be received. Already creased, moulded to another’s needs, it is not “us” that these shoes await. Nevertheless, they do await the attentions of an-other who will release them from the cruel fate of becoming indistinguishable from their supports. They ask not to be adopted, but to be considered. To whom do I belong? How long must I wait?

    1 Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, University of California Press, Berkeley, 1984, pp. 96-7.

    One cannot simply “step into another’s shoes”; indeed, there is something distasteful about the suggestion that one might fully empathise with another’s situation. Yet the shoes, like the shadows in the airport, suggest there might be complex modes of connection that simultaneously place themselves under question, a politics that emerges through attempted if ultimately incomplete human encounters. The bold humanist quality to the work asks what is the minimum space for the survival of each of us? It implies a “human right” to such minimal requirements, and a simple demand of a socialist politics of need over greed, a desire to share the world according to needs. It implies moreover a levelling quality to the fact that human beings each require the same minimal basic things to survive: this much room, air, water, etc. Why can’t we organise the world to achieve this basic goal?

    The naivete of this exasperated line of questioning is quickly complicated. First, by the sense that one contemplates it from below, in the shadows. In this way Sacco’s pieces consider the human “from” the shadow. Those who are cast outside the walls of the city –read outside nation-state, or outside developed countries, or outside “global” cities and circuits- those who live at the edges, are, metaphorically speaking, in the shadows of the citizen. Like the cartoneros who emerge in the darkness of Buenos Aires and other cities to make their livelihoods collecting discarded cardboard and plastic, these people are not hidden or un-administered by the state, but they are frequently ill-considered, because attention is elsewhere. As Sacco’s earlier Bocanada (1994) dramatises, stepping to look closely at a particular mark on the map, one inadvertently steps on top of countless anonymous others, whose mouths are wide open, silently screaming.

    It is the complexities of the relations between humans, relations that can be caring and complicit simultaneously, that animates Sacco’s work, not a weary exasperation at global inequities. Thus the considerations of those “in the shadow” does not seek a simple levelling, but enquires as to the spectator-subject’s self-constitution and his or her relationship to his or her own shadow.

    Even when the sun rises to its highest point, even at noon, one casts a shadow. Since only Peter Pan can “lose” his shadow, this shadow accompanies each of us, lending a quality of two-in-one, even in our “minimal space”. We are forever accompanied by our attendant shadow. Alenka Zupancic has argued that for Nietzsche, noon-tide, the time of the shortest shadow, is associated with the endless slipping away of truth in our attempts to represent it. In Human, All Too Human, noon is a pivotal moment, when he who has had a stormy, active morning “feels his soul longing for a rest…All grows silent around him, voices sound farther and farther in the distance, the sun shines straight down on him…He wants nothing, he troubles about nothing; his heart stands still, only his eye lives. It is a death with waking eyes. Then man sees much that he never saw before.”2 At noon, it is as if a fraction of life that is caught up in death is inscribed back into life; it is a fleeting moment when the heart-stopping experience of seeing things from this blind spot become available to us.3 This fascinating figure of a dead man whose eyes are awake

    2 Alenka Zupancic, The Shortest Shadow, MIT Press, Cambridge, 2003, p.101. 3 Ibid., p.102.

    recurs in Nietzsche, suggesting an uncanny experience when the dead gazes back at the living, from the “other side” as it were.

    The other side is not simply to be thought of as absolute alterity, as death; but it is those parts of the subject that emerge from without, as it were. The child’s ego as developed in relation to the care-giver, the sense of self that emerges through interactions with other human-beings, the mirror in Lacan, etc: the subject’s constitution through and ‘over’ this plurality, the need of this subject to locate her origin outside herself. And what more appropriate medium for exploring this moment of eyes that gaze from “beyond”, than photography? Barthes famously wrote of the photograph of his dead mother that, looking into her eyes, he shuddered for a catastrophe that has “already happened”.

    But it is not just human faces who gaze back. Lacan’s mirror, as a well-known example, is an object that “holds” the traces of desire, ensuring the impossibility of ever truly achieving wholeness or self-knowledge or Truth. Graciela Sacco’s objects also hold desires, memories, hopes and passions. The suitcases that bear the imprint of clasped fingers, from the series The things they took with them (1999); the delicate wings that graced an earlier version; the sticks that line up to form a fractured image of a street riot, that suggest they remember their part, their agency in some political struggle. They remember the crowds who gathered; they may even remember you. An intimate part of ourselves gazes back at us “from” the object. These things seem to know they allow my constitution as a political, imaginative, affective-subject.

    Graciela Sacco is aware of Argentina’s history of political art that has elevated the making-public of a message, and has done so to a certain extent through an investment in the power of objects (megaphones, audio equipment, news-photography were all part of the assemblage that sought to use art’s privilege to draw attention to the plight of workers in Tucumán).Today, her work retains a fidelity to some of those same premises, but it takes a quieter approach. Although it may not seem so overtly political, in its various stagings, it considers the constitution of subjects more intimately and yet still politically. Perhaps it is every artist’s ambition that their work of art can takes one’s breath away,make one’s heart “stand still” or miss a beat. Perhaps there is a desire to offer the experience of noon. But in the work of Graciela Sacco it is not a moment of revelation she offers; instead, she posits a series of reflections on the need to consider the shadows “we” cast, but also, importantly, to understand that there are many distortions in our images of ourselves and our “others”.

    On the wall of the installation Waiting, images of people from many different countries of the world –projected as shadows through pexiglass hung from the ceiling- stand, pausing in the midst various urban scenes, waiting. In M2:T4, also, the use of anagrams cast on pexiglass, means that the figures appear but they have passed through a distortion in order to do so. The desire to connect, the impatience that radical politics in a sense “must” have, is the opposite of waiting. To complicate this politics is not to dismiss it but to add a further depth to it. Visitors to the showing of M2:T4 in Rome ran their hands along the walls to see if the figures were “really there”. It is this doubting, this note of caution, that Sacco’s work prompts. From where should we stand to consider these other

    human figures and these questions of inequity? Which shadows do we cast? Which fictions and projections of the other do we perpetuate, even as we seek to know, to treat others with due attention? But Sacco makes these questions close, such that the spectator- subject herself has to “own” the distortions, to question her own eyes, not to “correct” herself, but to give pause, and to show that all too human need for reassurance, for recognition, that has us reaching through the image to place our finger tips on a cold wall, as if trying to touch a ghost.

    Vistas por debajo de la pasarela transparente, las figuras sombreadas ruedan de un lado al otro, a veces empujando o remolcando sus pertenencias en una maleta. Sus pies están cercanos a ti, y por consiguiente tienen mayor claridad. Mientras sus rastros borroneados deambulan por la pantalla, se torna aparente que la escena es un aeropuerto, un ejemplo favorito de los no-lugares de la hiper-modernidad, donde hay poco detenimiento, poco tiempo para contemplación; todo es llegada y partida. Pero en las fronteras de Europa, el libre paso no está permitido a todos; aquí, los sujetos son procesados y las fronteras son constituidas performativamente, burocráticamente. Por eso mientras el trabajo tenga una cualidad meditativa, como mirando la marea, estos pies no se corresponden con ningún ritmo de la naturaleza. Hay mucho más en juego.

    Como el sociólogo de la cotidianeidad, Michel de Certeau sugirió, si uno empieza con los pasos, uno puede ver los ritmos del poder y las tácticas de resistencia. Las prácticas espaciales que estructuran secretamente la vida social en la ciudad pueden eludir disciplina pero no están por fuera del poder; para comprender el espacio vivido uno tiene que comenzar “a ras del suelo, con pasos.”1

    En este trabajo reciente, M2:T4 (2008), el espectador hace justo esto; pero no considera los pasos desde el mismo nivel; no comparte un horizonte con estas figuras. Mientras ellas pasan “encima”, el observador está debajo, en las sombras, invitado al espacio del inmigrante ilegal, quien ingresa en cubierto por la oscuridad, quien se adhiere al bastidor, quien está obligado a mirar la facilidad con la que otros pasan. Una vez más, Graciela Sacco produce obras que incitan una consideración de los espacios entre sujetos humanos dispersos, poniendo en escena encuentros íntimos que se relacionan simultáneamente con movimientos globales. Una invitación a colocarse en los zapatos de otra persona es por lo general retórica política. Pero las éticas de encuentros de Sacco son un poco más complejas; ella conoce que la posibilidad de conectar con otros no es un hecho de simple deseo. Empatía, como la identidad misma, es muchas veces alcanzada por medio de todo tipo de distorsiones.

    Graciela Sacco ha volcado su atención a los pies con anterioridad, más claramente en su trabajo Un ensayo sobre la espera (2005), donde pares de zapatos gastados llenaban el espacio de la galería, aparentemente desvaneciéndose en sus soportes, sus contornos y la propia cualidad de objeto en riesgo, a medida que la técnica heliográfica los arroja dentro de su trasfondo. Los pacientes pero desolados zapatos estaban en riesgo de convertirse en trasfondo, derritiéndose mientras esperaban. En contraposición con los resueltos pasos de aquellos llegando y saliendo del aeropuerto de una ciudad europea, los zapatos inanimados, separados de sus dueños –pero cuidadosamente ubicados por ende no completamente desechados- son pasivos, esperando sin movimiento como aguardando recibir a alguien o ser recibidos. Desde entonces plegados, amoldados a las necesidades de otro, no es a “nosotros” a quienes estos zapatos esperan. Sin embargo, sí aguardan las atenciones de un-otro que los liberará del cruel destino de transformarse en algo indistinguible de sus bases. Ellos no piden ser adoptados, pero ser considerados. ¿A quién pertenezco? ¿Cuánto tiempo debo esperar?

    1 Michel de Certau, The Practice of Everyday Life, University of California Press, Berkeley, 1984, pp. 96-7.

    Uno no puede simplemente “colocarse en los zapatos de otra persona”; efectivamente, hay algo desagradable en la sugerencia de que uno puede empatizar completamente con la situación de otro. Aún así los zapatos, como las sombras en el aeropuerto, sugieren que pueden existir complejos modos de conexión que se ubiquen simultáneamente a sí mismos bajo sospecha, una política que surge de los intentados aunque finalmente incompletos encuentros humanos. ¿La atrevida cualidad humanista dada a los trabajos se pregunta cuál es el espacio mínimo para la supervivencia de cada uno de nosotros? Implica un “derecho humano” a tales requerimientos mínimos, y una simple demanda de una política socialista de necesidad por sobre la avaricia, un deseo de compartir el mundo según las necesidades. Implica asimismo una cualidad de nivelación al hecho de que cada ser humano requiere las mismas mínimas cosas básicas para sobrevivir: ésta cantidad de espacio, aire, agua, etc. ¿Por qué no podemos organizar el mundo para conseguir estas metas básicas?

    La ingenuidad de estas exasperadas líneas de cuestionamiento es complicada rápidamente. Primero, en el sentido de que uno lo contempla desde abajo, en las sombras. De esta manera las piezas de Sacco consideran lo humano “desde” la sombra. Aquellos que son arrojados fuera de las paredes de la ciudad –léase por fuera de la nación-estado, o afuera de los países desarrollados, o fuera de las ciudades y circuitos “globales”- aquellos que viven en los límites están, metafóricamente hablando, en las sombras del ciudadano. Como los cartoneros que surgieron en la oscuridad de Buenos Aires y otras ciudades para ganarse la vida recolectando plástico y cartones desechados, estas personas no son ocultadas o no-administradas por el estado, pero son frecuentemente mal vistas, porque la atención se encuentra en otro sitio. Como dramatiza la antigua pieza de Sacco Bocanada (1994), al acercarnos a mirar detenidamente una marca particular en el mapa, uno pasa inadvertidamente por encima de otras innumerablemente anónimas, cuyas bocas están ampliamente abiertas, gritando en silencio.

    Son las complejidades de las relaciones entre humanos, relaciones que pueden ser cuidadosas y cómplices simultáneamente, lo que anima el trabajo de Sacco, no una tediosa exasperación de las inequidades globales. Así las consideraciones de aquellos “en la sombra” no buscan una simple nivelación, sino que indagan sobre la auto- constitución del espectador-sujeto y su relación con la sombra propia.

    Incluso cuando el sol se eleva hasta su máximo punto, incluso al mediodía, uno arroja una sombra. Ya que sólo Peter Pan puede “perder” su sombra, esta sombra nos acompaña a cada uno, otorgando una cualidad de dos-en-uno, incluso en nuestro “espacio mínimo”. Estamos siempre acompañados de nuestra concurrente sombra. Alenka Zupancic ha planteado que para Nietzsche, el mediodía, el momento de la sombra más corta, esta asociado con la infinita huída de la verdad en nuestros intentos por representarla. En Human, All Too Human, el mediodía es un momento de giro, cuando el que ha tenido una mañana tempestuosa, activa, “siente su alma anhelar un descanso…Todo crece en silencio a su alrededor, voces resuenan lejos y más lejos en la distancia, el sol brilla verticalmente sobre él…Él no quiere nada, él no se preocupa por nada; su corazón permanece quieto, sólo su ojo está vivo. Es la muerte con los ojos despiertos. Entonces el hombre ve más de lo que jamás ha visto antes.”2 Al mediodía, es como si una fracción de vida que está atrapada en la muerte se inscribiera nuevamente en la vida; es un momento fugaz cuando la experiencia paralizante de ver cosas desde

    2 Alenka Zupancic, The Shortest Shadow, MIT Press, Cambridge, 2003, p. 101.

    este punto ciego se torna accesible para nosotros.3 Esta figura fascinante de un hombre muerto cuyos ojos están despiertos es recurrente en Nietzsche, sugiriendo una experiencia sobrenatural cuando la muerte devuelve la mirada al vivo, como si fuera desde el “otro lado”.

    El otro lado no debe ser pensado simplemente como una alteridad absoluta, como la muerte; sino que son aquellas partes del sujeto que surgen desde afuera, como eran. El ego del niño como es desarrollado en su relación con el cuidador, la noción de sí mismo que emerge a través de las interacciones con otros seres humanos, el espejo en Lacan, etc.: la constitución del sujeto por y “sobre” esta pluralidad, la necesidad de este sujeto de localizar su origen fuera de sí mismo. ¿Y qué medio más apropiado para explorar este momento de ojos que miran desde el “más allá” que la fotografía? Barthes escribió de forma renombrada sobre la fotografía de su madre muerta que, al mirar en sus ojos, él se estremecía por una catástrofe que “ya había sucedido”.

    Pero no son sólo rostros humanos los que devuelven la mirada. El espejo de Lacan, como un ejemplo muy reconocido, es un objeto que “contiene” los rastros de deseo, asegurando la imposibilidad de alguna vez conseguir verdaderamente la plenitud o auto- conocimiento o Verdad. Los objetos de Graciela Sacco también contienen deseos, memorias, esperanzas y pasiones. Las maletas que portan la impresión de dedos entrelazados, de las series Las cosas que se llevaron (1999); las delicadas alas que agraciaban una versión anterior; los palos que se alinean para formar una imagen fracturada de una protesta callejera, que sugiere que ellos recuerdan su parte, su acción dentro de algunas luchas políticas. Recuerdan las multitudes que se reunían; incluso quizás se acuerden de ti. Una parte íntima de nosotros mismos nos devuelve la mirada “desde” el objeto. Estas cosas parecen saber que ellos permiten mi constitución como sujeto-político, imaginativo, afectivo.

    Graciela Sacco es conciente de la historia del arte político argentino que ha elevado el hacer público un mensaje, y que lo ha hecho hasta cierto punto a través de la inversión en el poder de los objetos (megáfonos, equipo de audio, fotografía informativa fueron todos parte del collage que buscaba utilizar el privilegio del arte de llamar la atención sobre la difícil situación de los trabajadores en Tucumán). Hoy en día, su trabajo mantiene cierta fidelidad con algunas de aquellas mismas premisas, pero toma una perspectiva más tranquila. A pesar de que pueda no parecer tan abiertamente política, en sus varias etapas, considera la constitución de sujetos más íntimamente y sin embargo todavía de forma política. Quizás es la ambición de todo artista que su obra de arte le deje a uno sin aliento, haga que nuestro corazón “se detenga” o pierda alguna pulsación. A lo mejor se encuentra el deseo de ofrecer la experiencia del mediodía. Pero en el trabajo de Graciela Sacco no es un momento de revelación lo que ella ofrece; en su lugar, presenta una serie de reflexiones sobre la necesidad de considerar las sombras que “nosotros” arrojamos, pero también, es importante comprender que hay muchas distorsiones en nuestras imágenes de nosotros mismos y de nuestros “otros”.

    En la pared de la instalación Un ensayo sobre la espera (2005), imágenes de personas de muchos países diferentes del mundo –proyectadas como sombras a través de plexiglass que cuelga del techo- se elevan, detenidas en el medio de varias escenas urbanas, esperando. En M2:T4 (2008), también, el uso de anagramas arrojados sobre

    3 Ibid., p. 102.

    plexiglass, significa que las figuras aparecen pero han pasado por una distorsión a fin de conseguirlo. El deseo de conectar, la impaciencia que políticas radicales en cierto sentido “deben” tener, es lo opuesto de esperar. Complicar estas políticas no es una forma de desecharlas sino de agregarles una mayor profundidad. Los visitantes a la exposición de M2:T4 en Roma pasaban sus manos por la paredes para comprobar si las figuras estaban “realmente allí”. Es este dudar, esta toma de precaución, a lo que aspira el trabajo de Sacco. ¿Dónde nos deberíamos colocar para considerar estas otras figuras humanas y estas preguntas de inequidad? ¿Qué sombras arrojamos? ¿Qué ficciones y proyecciones de lo otro perpetuamos, incluso cuando procuramos saber, para tratar a otros con la debida atención? Pero Sacco hace estas preguntas cercanas, de tal manera que el espectador-sujeto tiene que “apropiarse” de las distorsiones, cuestionar sus propios ojos, no “corregirse” a sí mismo, pero dar una pausa, y mostrar que todo lo muy humano necesita reasegurarse, para ser reconocido, que nos tiene a nosotros tratando de alcanzar a través de la imagen para colocar la yema de nuestros dedos sobre una pared fría, como intentando tocar un fantasma.

  • Graciela Sacco: poética de los tránsitos humanos

    By Adriana Herrera

    Texto publicado en el diario Nuevo Miami Herald, abril de 2007 | Español

    La exhibición en Diana Lowenstein Fine Arts Graciela Sacco: historias del m2: espacio mínimo vital trae a Miami la obra de una artista argentina que ha trascendido fronteras no sólo en términos del reconocimiento alcanzado, sino de la índole de su obra. Sacco ha inscrito fragmentos del inmenso cuerpo de las multitudes en las imágenes que proyecta sobre objetos de la vida cotidiana como cucharas, paredes, velos, cortinas, maletas, libros, espejos o láminas de plástico o sobre las edificaciones de piedra, las puertas, las calles y otros espacios públicos en ciudades distantes.

    Esta artista que nació cerca de la ciudad de Rosario –donde a fines de los sesenta el colectivo Tucumán arde al que ella dedicó su tesis universitaria, exploró la contundencia de un arte político que poco después fue silenciado– ensancha el panorama contemporáneo con el vasto espectro de sus imágenes fotográficas. Estas capturan las inadvertidas épicas de ”ese gran río de gentes” que a lo largo y ancho del mundo caminan, esperan, se encuentran o se despiden, protestan o sueñan, inmersas en la incesante corriente de la búsqueda humana.

    Desde el inicio de su carrera, Sacco comenzó a hacer intervenciones –que llama interferencias– en el espacio público, usando procesos fotosensibles para proyectar imágenes de la realidad social que tomaba de periódicos o que captaba con su cámara. Lasexploraciones técnicas y la naturaleza de sus imágenes son ejes reveladores de su obra. Por una parte está la elección de modos de reproducción como las heliografías, duplicaciones sobre papel o material transparente, que funcionan, según la definición de William Fox Talbot, como ”escritura del sol”, como imágenes que la luz forma sobre la superficie de objetos diversos. Sacco se encarga de recubrir el metal, la piedra o el papel, el plástico o la madera, con químicos reactivos para hacer aparecer sobre los objetos sensibilizados a la luz, imágenes casi translúcidas que surgen borrosas, como si estuvieran a punto de desvanecerse. El proceso es una metáfora de su propia búsqueda: intervenir de un modo sutil pero indeleble la sensibilidad humana.

    Igualmente, usa la anamorfosis, la técnica que hizo famosa la obra del barroco Los embajadores, de Hans Holbein, el Joven. Esta muestra de frente un objeto distorsionado que visto desde una exacta perspectiva revela la forma tridimensional de un cráneo. A través de este tipo de exploraciones técnicas y del uso de espejos que reflejan la imagen detrás del foco que la emite y que son ”el sistema más primitivo de mandarse señales”, Sacco hace dudar al espectador de dónde se encuentra realmente esa silueta o esa sombra o ese gesto fotografiados que está mirando. Al sugerir la inestabilidad de la percepción en relación el contenido de su obra –de naturaleza social, y conectada al destino común– deposita la carga política de sus imágenes en cada cual invitándolo a ver lo inadvertido. Ella recurre al cuerpo fragmentado para hablar de las opresiones o de lo que se hurta a las comunidades humanas o de las luchas cotidianas de la gente. En Jerusalén y en Venecia, en medio del fragor de confrontaciones étnicas o del resurgir del chauvinismo y del rechazo a los migrantes, puso ojos humanos, ojos de extranjeros, en la piedra de los muros o en el pavimento y las edificaciones. En La Habana, en 1997, hizo la instalación Con el agua en los pulmones, proyectando fotos de masas de gente, posiblemente emigrantes, sobre tubos de oxígeno. Ha reproducido las

    imágenes de protestas halladas en periódicos de Francia o Argentina y en otros lugares del planeta en la forma de cuerpos que fragmenta sobre tablones de madera.

    Pero a Graciela Sacco le molesta el cliché que inscribe el arte latinoamericano en la resistencia política. “He andado mucho –dice– y he descubierto que el conflicto es común a toda la humanidad. Lo que ocurre es que quizás las economías desarrolladas evocan en las multitudes el imaginario de la fiesta a la que no fuimos”.

    Historias del m2: espacio mínimo vital ”es –según Sacco– una reflexión sobre el espacio social y el espacio individual; una reflexión sobre la batalla de cada día por el lugar deseado que alude a la permanente movilidad de las multitudes que buscan un espacio de pertenencía”. Para captar ”los signos y las metáforas del ser humano en tránsito” retrató a la gente en las escaleras transparentes del aeropuerto de Barajas en España cuando la invitaron a participar en la exhibición Madrid Mirada. Observando formas de caminar le ocurrió lo mismo que al fotografiar los ojos de la gente: descubrió que no hay dos formas iguales de andar. ”No vi siquiera dos pares de zapatos idénticos”. Basta mirar los zapatos turquesas de una mujer que sube aprisa las escaleras para que se desaten narraciones, destinos cifrados que Sacco captura en un instante a partir de una poética visual única. Proyecta, por ejemplo, zapatos de colores sobre un juego de láminas de plexiglás que instala a modo de una escalera sobre la pared. El juego del volumen, de la sombra y el reflejo que el objeto y la imagen impresa proyectan, reconstruye la tridimensionalidad del instante detenido. No hay montajes en sus fotos. Todo ha sido hurtado del paso de las multitudes en un intervalo del tiempo. La han expulsado de lugares donde no debía obstruir el tránsito ni tomar fotos. La poética que se crea habla de la veloz circulación humana, de entradas y salidas, de desembocaduras y encierros.

    No es azar que muchas obras se le ocurran cuando está de viaje. Yendo de un lugar a otro, observando rostros, ojos, bocas, manos, pies, zapatos ha sentido la incesante búsqueda de los tránsitos. No sólo el vértigo que nos lleva de un lugar a otro, sino los gestos de la incertidumbre. “Esa sensación –dice– de haber llegado a un sitio a donde querías llegar y preguntarte: ¿Qué hago aquí?”.

  • MIGRACIONES, CUERPOS, MEMORIAS

    By Andrea Giunta

    Texto publicado en la Revista Todavía, Argentina, agosto 2005 | Español

    Graciela Sacco

    MIGRACIONES, CUERPOS, MEMORIAS

    “Yo no sé si el arte tiene una misión, pero de tenerla me gustaría que no fuera otra que la de brindar la posibilidad de que alguien se formule preguntas nuevas sobre el aquí y el ahora de su existencia.” G.S.

    por ANDREA GIUNTA escritora e historiadora de arte

    Imprecisas, borrosas, por momentos casi inexistentes, las imágenes de Graciela Sacco exigen una forma específica de contemplación que compromete las acciones, la mirada y los pensamientos del espectador. En algunos casos se necesita un tiempo para identificar lo que representan; en otros nos encontramos en la sala oscura y tenemos que “revelar” la imagen iluminando las impresiones que realiza sobre placas translúcidas para proyectarlas en los muros. El tiempo que nos exige esta identificación estimula a reflexionar. Los argumentos visuales de Sacco recurren a un repertorio de imágenes que casi sin excepción remiten al cuerpo (rostros, bocas, ojos, manos). Estas imágenes actúan como un punto de partida para sus experimentaciones y, también, como un parámetro desde el cual se propone revisar diversas construcciones sociales del sentido.

    La mirada sobre lo social marca una dirección para la voluntad polémica que encierra el arte en muchas de sus expresiones. ¿Cómo se organiza la sociedad contemporánea?, ¿a quiénes incluye y a quiénes excluye?, ¿para qué sirve y al servicio de quién está la tecnología?, ¿cómo fisurar el orden simbólico infinitamente reproducido y calcificado por los medios de difusión masiva utilizando los rastros debilitados del restringido itinerario de la imagen artística?

    Graciela Sacco plantea estas cuestiones desde el discurso visual y estético de la imagen y las trabaja con un repertorio local y a la vez global: una foto de una manifestación en Jordania es, también,

    una foto de una manifestación en cualquier otra parte en la que se reclame lo mismo.

    En 1983 inicia la extensa serie de sus investigaciones heliográficas. Su primer hallazgo técnicamente renovador se produjo cuando obtuvo imágenes con fotoserigrafía a partir de las sombras arrojadas por diapositivas. Varios años después, en 1992, logró emulsionar e imprimir heliográficamente cualquier tipo de superficie (metal, vidrio, tela, pan, pétalos de flores, etcétera), hecho central en una forma de producción artística que aborda tanto los desafíos del tema como los de la experimentación técnica. Sobre las superficies de los objetos (valijas, platos, cucharas, copas, panes, gorras, un catre, una heladera, cortinas americanas), Sacco hace aparecer imágenes inquietantes, dilatadas visiones de la piel, fragmentos de cuerpos, rostros, de los que parte para señalizar espacios sociales amenazados.

    En la Bienal de San Pablo de 1997 presenta El incendio y las vísperas: la imagen de una manifestación impresa sobre una serie de palos de madera astillados, semejantes a aquellos que se utilizan para portar carteles políticos. En un incesante redoble de paralelas la imagen se astilla, se fragmenta en ritmos verticales. Una multitud avanza con gestos de violencia. Algunos datos difusos de la vestimenta acomodan esta imagen, de trama desgranada y abierta, en aquellos tiempos que actuaron sobre el imaginario setentista, tanto los de las revueltas parisinas de Mayo del ’68 como los que conmovieron al poder nacional durante el Cordobazo del ’69. Las conflagraciones urbanas invaden el espacio de las consagraciones artísticas. Una tensión entre escenarios urbanos y artísticos que es recurrente en la obra de Sacco.

    Es necesario reparar en el procedimiento técnico del que se vale para lograr una deliberada condensación de tiempos y, a la vez, confrontarlos. Lo que le permite la heliografía es dar, a una imagen intensamente reproducida, una nueva vida, un nuevo nacimiento. Así, restablece el momento inaugural de una representación que ha sido sometida a una extensa cadena de mediaciones: desde aquel instante de la revuelta popular que quedó atrapado en la toma fotográfica documental, pasando por la reproducción del diario de la que Sacco tomó la imagen, hasta la presentación difusa y fragmentada que imponen las vallas y la trama abierta del registro fotográfico. Cada uno de estos pasajes actualiza la fuerza del tema. La revelación heliográfica se apodera de todos estos sucesivos poderes de la imagen y los reinscribe en un soporte nuevo con el propósito principal de plantear un interrogante. En esta marcha colectiva Sacco no pretende registrar el instante preciso que atrapó la toma fotográfica, sino la latencia activa de los tiempos, la fuerza propulsora desde la que el pasado puede interrogar el presente. Y el sentido irrevocable del reclamo que activa a las multitudes que avanzan por las calles.

    En 1997 presentó en la Bienal de La Habana una obra en la que por primera vez introdujo el tema de las multitudes en tránsito. Sobre un conjunto de tubos de oxígeno imprimió la fotografía de un grupo de emigrantes expulsados de su lugar de origen. La imagen introducía el discurso de la deslocalización, del borramiento de referentes espaciales a partir

    del desplazamiento nómada de las multitudes que se trasladan en forma imperceptible para habitar zonas de fronteras. Estas imágenes refieren al tráfico global de las personas para las cuales el regreso al punto de partida ya no es posible. Para ellos, los límites se hacen provisionales y la frontera -no ya la nación- se vuelve hábitat, espacio de vivencias cotidianas. Esta situación no carece de consecuencias. A diferencia del viaje, que presupone un trayecto establecido y un regreso a casa, la migración es una descolocación en el tiempo y en el espacio, un disturbio que fragmenta el mundo y el sentido de la historia y que, incluso, desplaza la línea predeterminada que antes diferenciaba centros y periferias. Las imágenes de los emigrantes no aluden a lugares precisos, no pretenden reponer una explicación de la historia. La memoria es convocada para colocar en un acto continuo a ese grupo de personas que se trasladan en un tiempo y en un espacio indeterminados.

    Durante un viaje por Medio Oriente, Graciela Sacco elaboró una iconografía del tránsito. Proyectó imágenes de ojos sobre lugares emblemáticos, sobre espacios atravesados por una historia de entradas y salidas, de desplazamientos -la puerta de Damasco en Jerusalén, los muros de Jordania, los monumentos egipcios-. En esos muros marcados por la historia, destacó la importancia del sitio. El procedimiento que utilizó fue la materialización de imágenes efímeras que aparecían sobre cualquier muro e inmediatamente desaparecían. Es decir, la forma en que la imagen se realizaba evidenciaba el tránsito. Como las personas, las imágenes dejaban de pertenecer a un espacio determinado, para pertenecer a cualquier superficie sobre la que, transitoriamente, se materializaran. El registro fotográfico de esta intervención es perturbador. Los ojos que surgen entre las grietas y el desgaste del muro son presencias evanescentes que sólo existen por obra de la luz, y que con la misma velocidad que ésta se diluyen, desaparecen.

    Sacco ordena series que se mezclan entre sí provocando asociaciones. Por ejemplo, Cuerpo a cuerpo o Presencias urbanas. En la primera se ubican todas aquellas instalaciones en las que el público está necesariamente implicado. Empieza con las imágenes que coloca en las calles, en las que ella misma aparece fotografiada apuntando con la cámara. Cuerpo a cuerpo son también las hojas del libro Un lugar bajo el sol. Las imágenes grabadas en las páginas de acrílico de este libro (imágenes periodísticas hiperreproducidas de manifestaciones históricas: Mayo del ’68, Jordania, la Primavera de Praga, Bosnia), se hacen visibles cuando el espectador las ilumina y las proyecta sobre las paredes de la sala. De esta manera, el espacio funciona como un laboratorio de revelado, como una cámara oscura en la que cada espectador otorga existencia a las imágenes en los muros. La serie Presencias urbanas remite a la escena ciudadana, a aquellas impresiones heliográficas o materializaciones de imágenes que Sacco hace surgir de los muros de la ciudad, confundidas entre sus grietas. En su viaje a Medio Oriente exploró el poder de la intangibilidad, la posibilidad que le proporcionaban las proyecciones de ojos que parecían brotar de esos muros cargados de historia. Una serie que ahondó en el año 2001 con su participación en la Bienal de Venecia, cuando imprimió esos ojos en un soporte transparente y los adhirió en los muros interviniendo toda la ciudad. Estas imágenes marcaron una poderosa iconografía de la diáspora contemporánea, señalando simbólicamente su condición de límite, de frontera y de espacio entre culturas.

    En una de sus más recientes exhibiciones, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (2004), Sacco presentó una video instalación, Sombras del sur y del norte: vistos, en la que incorporó proyecciones de video con imágenes de hombres y mujeres que nos observaban desde una fila en la que esperaban. Aunque esta obra resultaba inseparable de la más cotidiana realidad de colas y de esperas -imágenes que, por cierto, Sacco tomó de las calles de ciudades de Argentina-, lo central era esa puesta en escena de la mirada. El espacio de exhibición se transformaba por las proyecciones y transparencias. Un momento mágico, hasta cierto punto impreciso e impredecible, cautivador; un tiempo de identificación de las formas, de espera momentánea, en el que nuevamente se materializaba el dispositivo central de su obra: contener al espectador en el tiempo de los interrogantes que surgen entre la identificación de las formas y la reflexión sobre sus posibles sentidos.

  • Bringing Argentina Out of the Shadows

    By Lyle Rexer

    Text for the Ney York Times, 9th July 2000 | English

    THE room is dark, like the chamber of a camera obscura. Hanging from a cord is a single flashlight. A visitor approaches it, turns it on and shines it on the nearest wall. A vague image appears, as grainy as a newspaper photograph, as if summoned by the light itself. As the flashlight is moved toward the wall, the image comes into focus, stark and confrontational: a man is pointing a gun directly at the visitor. Wherever the light moves, the gun moves with it. There is no escape except to click off the light and plunge back into darkness.

    The Argentine artist Graciela Sacco specializes in provocations of light and shadow. She uses the most primitive forms of photography to turn the tables on the spectator. In her art, images sprout everywhere — on suitcases, pieces of wood, Venetian blinds, refrigerators, spoons, postage stamps and even from light itself.

    Ms. Sacco’s current installation, ”Outside,” at the Argentine Consulate, surrounds visitors with unexpected metaphors and forces them to question what they see and what they take for granted. For Ms. Sacco, who began making art at the end of the most dangerous and difficult period of recent Argentine history, photography is not simply a means of personal expression but a tool for changing the world by surprising the eye.

    The current installation, which occupies two large rooms of the consulate on West 56th Street in Manhattan, testifies not only to Ms. Sacco’s growing reputation but to a transformed political climate that has made her art a calling card for a nation that might once have prohibited it, or worse.

    As a photographic artist, Ms. Sacco is not as well known in this country as Latin American contemporaries like Flor Garduno and Graciela Iturbide of Mexico or Sebastiao Salgado of Brazil. For that matter, the painter Guillermo Kuitca is probably Argentina’s best-known contemporary artistic export. But outside the United States, Ms. Sacco’s work has been exhibited extensively in locations from Brazil to Denmark, and she has recently represented Argentina at both the Sao Paulo and Havana Bienals. Ms. Sacco came to maturity at the end of a period in which the repression, murder and exile of artists created ”a zone of artistic silence in Argentina,” as she put it in a recent interview at the consulate. Her task, as she sees it, is to make sure this artistic oblivion into which Argentina disappeared is not permanent.

    It is a struggle she wages by rescuing familiar objects from another kind of oblivion, the oblivion of

    being taken for granted. Ms. Sacco makes the ordinary extraordinary. She employs what she calls heliography, referring to William Fox Talbot’s earliest description of photography as ”sun writing.” Ms. Sacco sensitizes the surfaces of objects with light-reactive chemicals so they will register a photographic image.

    The images — usually photographed from newspapers — that Ms. Sacco projects onto those surfaces transform the objects into complex metaphors, revealing the moral dimensions of everyday things, places and experiences. The result can be as lyrical as a bird’s wing or as provocative as a clenched fist. In the 1993 exhibition ”Venus Empaquetadas” (”Venus Packed”), for example, Ms. Sacco covered suitcases with images of breasts, eyes and lips to dramatize the fragmentation and commercialization of body images in the mass media.

    In the consulate installation, visitors are confronted by, among other things, a forest of small spoons hanging from a line. On each spoon an open mouth has been heliographed. Ms. Sacco has used many variants of the mouth image, and depending on where they appear, they suggest a host of interpretations, from a protest against hunger to a warning about political and artistic repression. She has even placed them on postage stamps.

    Although Ms. Sacco has a degree in visual arts, she had to master heliographic techniques on her own, through extensive research. This is a comment more on the antiquated nature of the process, however, than on Argentina’s artistic provincialism, for her art is nourished by contact with the work of conceptual artists ranging from Marcel Duchamp to Cindy Sherman.

    But for years that contact was secondhand. One of the most damaging consequences of repression was the near silencing of Argentina’s truly cosmopolitan artistic conversation, a conversation that goes back decades. Buenos Aires, the city of Jorge Luis Borges, had always looked to Europe for cultural models, and since the 1920’s its artists had participated in every international avant-garde movement. The critic Jorge Brest has written that at one time all Argentine artists ”had to do compulsory military service in Cubism.”

    For the city of Rosario, where Ms. Sacco was born and still lives, the silence was especially heavy. Rosario has long cherished a position closer to the cutting edge than the capital, and it produced Argentina’s two best-known modern artists, Lucio Fontana and Antonio Berni. In the 1940’s, Rosario even had its own club of photographers who sought to revive obsolete techniques. In this, as in so many other aspects of artistic life, says Ms. Sacco, ”we are trying to recover what was effectively destroyed by the military.”

    That recovery includes coming to terms with the legacy of the radical group of artists known as Tucuman Arde (Tucuman Burns). Formed in Rosario and Buenos Aires in 1968 to protest conditions in the poorest rural province, Tucuman, the group orchestrated a highly visible campaign that included films, posters, newspapers and public actions. Two military dictatorships suppressed knowledge and discussion of Tucuman Arde, and the comparatively short-lived movement subsequently assumed a mythic status. Ms. Sacco and other contemporary artists set out to uncover the facts behind the myth.

    What they found was a source not only of political but artistic inspiration. ”Here was a body of

    work based on absolutely original use of the mass media,” Ms. Sacco says. ”It showed us how to join art to daily life.” It also showed that the past cannot be repeated. Argentina has moved on. ”My art engages the dilemmas of my time,” she says. ”I want to intervene on the level of sensibility.”

    SO Ms. Sacco’s ”political” art transcends partisan labels and seeks instead to align itself with broad issues of shared humanity. One of her most provocative ”interventions” came in response to a 1994 report on the poor conditions and performance of Argentina’s schools. She heliographed large sheets of paper with an image of a bird’s wing and bracketed school doorways and windows with them. The wings became a symbol suggesting both lost possibility and the hope of change. At the Havana Bienal in 1997, Ms. Sacco again courted controversy when she sought to move her exhibition beyond its approved space by covering walls along city streets with images of a crowd of protesters and a man throwing a rock. In a nation that still held to a revolutionary ideology, the political message was provocative precisely for its ambiguity. ”To be political does not mean you have to be didactic,” she says.

    In a democratic Argentina, being an artist and politically engaged means shouldering a burden greater than mere opposition. As part of the consulate exhibition, Ms. Sacco has hung a series of clear plastic rectangles imprinted with the images of eyes. They cast haunting, interrogative shadows on the wall, as if the art were looking at the visitor, not vice versa.

    According to Javier Goliszewski, the Argentine cultural attache: ”In our country, so much was denied for so long that people got used to shrugging their shoulders and averting their eyes. Now artists such as Graciela Sacco are more important than ever, to bring us out of that, to help recover awareness, to enable us to look.”

  • ENTREVISTAS | INTERVIEWS

    By Marguerite Feitlowitz

    BOMB — Artists in Conversation | Español - English

    Born in Rosario, Argentina, in 1956, Graciela Sacco is both a distinguished professor of theoretical issues in 20th century Latin-American art and an artist who has literally worked in the streets. She has done installations, mixed media (including sound and video), urban interferences, and postal actions. Manipulating light and shadow, radically cropping images of the human body, and blowing up photographs of crowds and demonstrations, her work touches on the political by focusing on the human. She is perhaps best known for her use of heliography (sun writing), an early photographic technique involving the transfer of an image by placing it on a chemically treated surface exposed to sunlight. Sacco also employs a technique she refers to as photoserigraphy, which enables her to imprint thrown shadows on transparent acrylic sheets. She has done heliographic and photoserigraphic “interventions” in outdoor sites in Havana, Jerusalem, Cairo, Petra, Venice, and São Paulo, as well as in Rosario and Buenos Aires. This practitioner of “sun writing” works often with the power of darkness: in one installation, a man points a gun directly at us, making us extremely self-conscious about the flashlight we are aiming at him. In other works, scores of eyes peer out from postcards, shutters, and city walls.

    I first saw Sacco’s work in Buenos Aires in the mid-’90s. Since then she has participated in the major biennials and has had important solo exhibits in Europe, the United States, and Latin America. In person, she is open, quick, and assertive. We talked over a long dinner in Washington, DC last winter, where she had come to install an exhibit at the Organization of American States.

    Marguerite Feitlowitz Rosario has always struck me as one of those provincial cities right out of a Balzac novel.

    Graciela Sacco (laughter) Totally, yes. Completely.

    MF Nonetheless, it has spawned avant-garde art and literary movements at political flashpoints in Argentina’s history. You are often associated with one of Rosario’s—indeed Argentina’s—most illustrious artists, Antonio Berni. I ask because I don’t think of your work as narrative, while Berni’s is very strongly so, especially his graphic series on the innocent Ramona and her hair-raising descent into prostitution and “the lower depths,” as Maxim Gorky would say. Were you conscious of Berni as an early influence on you as an artist?

    GS Berni was certainly part of what I would call my artistic horizons. But he was not the determining influence. Let me say that while Berni had an extremely strong narrative period, in which he mostly made prints, his greatest strength was in the use of materials. That, I think, is what liberates him from being didactic, and enables him to transcend the tired label Berni el bueno. I was much more influenced by what is commonly called arte popular: Mexican corridas, the Guadelupe de Posada, the Brazilian practice of decorating town squares with sheets of drawings or poetry set to hang like laundry drying in the sun. When you walk into a chapel covered with objects and offerings, you are caught up in a dialogue where art is totally entwined with daily life. I think that from a conceptual standpoint, my work has a lot to do with this. The site is always integral to my work. This is something the Mexican muralists understood very well. Their works were intended to be social events, places of meeting on various levels. They were also narrative, of course, but that isn’t what attracts me to them.

    MF How did you begin to make art?

    GS I was always doing art. Always. But I had two passions: one was art, the other was the law.

    MF Really?

    GS Then a funny thing happened. When I went to register at the university, I signed up for both courses of study, but somehow the papers for my law concentration got lost. So that was that. Fate intervened! Art would be my destiny! (laughter) It was always my fantasy that as a lawyer I’d take on hopeless cases, and maybe my artistic production isn’t so far removed. Because the work does call attention to a lot of events in contemporary life that are disturbing in terms of social development, or underdevelopment, the individual and power.

    MF You would have been a student in the late ’60s and early ’70s—

    GS I began university in ’75 and dropped out in ’76. It was impossible to be at university during the [Dirty War] dictatorship. Those were terrible times. Even before the 1976 coup, the schools were a battleground. A bomb would go off: was it the military? The Triple A [Argentine Anticommunist Alliance]? The guerrillas? You couldn’t be sure. It was very complicated, very dangerous. As you know, people were being disappeared, others were underground, everyone was burning books. And in terms of studying, it was a trap. Art was restricted to working from the live model.

    MF How did you manage to read texts that were of personal importance to you?

    GS Photocopies. There wasn’t much at the time, but what there was got passed around.

    Hideous, horrible times. Nothing romantic about it. Shortly before I’d left university, I’d married, had a child. But I never stopped working, and gave art classes at advanced levels. I went back to the National University of Rosario in 1980, and have taught there ever since.

    MF And you still offer special seminars on the problemática de arte Latinoamericano del siglo XX. The subject intrigues me. What does it mean to you? A close friend who is a writer always insists, “Theory is real, it’s concrete.” What do you think of that?

    GS If we look at this in the conservative sense, it has to do with how you arrive at form, how you take a problem and materialize it. Any reading of a work radiates from the form. All artistic production has theory behind it. What changes is how that theory is made legible. That’s where the specificity of technique comes in—if it’s language or painting or video or sound. But the essential problem remains the same. It’s a search for form, for a way to materialize our questions, conflicts, quests, and discoveries.

    MF You’ve always been fascinated with multiple images.

    GS For some reason, I’ve always wanted to transfer images from one surface to another. And yes, I’ve often used multiple images of the same event, or used the same image over and over. I’ve also made images with handmade paper. Once I recycled newspapers and made them into sheets of paper that still had little vestiges of headlines and news stories.

    MF Do you remember how you got this idea?

    GS (pause) I’m not completely sure, but making paper by hand implies a whole artisanal ethic.

    MF Working on newsprint—the crudest paper there is—would also seem rife with implication. It’s manufactured for mass circulation, and has always been immediately recycled—for wrapping fish or flowers, for lighting a stove . . .

    GS Yes, absolutely. I also did a whole investigation on how plants transform, metamorphose. How a tree becomes paper, for instance. It sounds crazy, but there it is. So I worked on these transformations. And I printed the way these things transformed.

    MF You didn’t just make drawings. You also printed on the paper you made.

    GS Yes, I printed postage stamps, which I made myself. I also made the linoleum or woodblocks used for transferring the images. Conceptually, I was working with transformation, and so sometimes there was no image as such, only the gestural surface of the homemade paper. I wanted to juxtapose the material itself with the act of making paper. For me, that alone was aesthetically very strong. And I discovered that you could make paper from a whole host of things—asparagus, for example. And I made paper from all kinds of things—celery leaves, lettuce, onion, banana leaves . . . When you make paper, you’re working with the process of putrefaction. Natural chemical reactions: water, rain, heat. You wash the vegetable, get down to the fiber, that’s what gives the paper consistency, body. I got hooked. This observation of the physical world got transformed into a physical activity. I moved on to make dyes—the seed of an avocado gives you a violet color you can hardly believe.

    MF I had no idea.

    GS Yes! The most incredible violet. And watercress gives you wonderful greens. I was experimenting with all this in the most passionate way.


    Graciela Sacco, Between Us—Urban Interference, from the 49th Venice Biennial, 2001. Photo by Marcos Garavelli.

    MF Have you always kept your studio at home?

    GS No. At that time, I did. My poor children, with all that rotting vegetation and pots cooking up plant fiber, plants soaking in the bathtub. After that, I decided it was better to have a separate studio. And when I started with heliography, there too it began from necessity. I was doing a project that had to do with the city of Rosario and it had to be sent to a number of places. I love chemical processes, they fascinate, they delight me. I don’t know if it’s the transformation that gets me thinking, or if I’m always thinking about transformation. Whatever. I found these papers, the kind used for making architectural plans. These papers are photosensitive: the light attacks, passes through, the image is revealed. Well, I loved the idea. All you need is the sun. It’s like photographing without a lens. But there were chemical limitations. So once I got the papers, I called the factory to see if I could buy the product they’d used to treat the paper. They’d hang up on me like I was some sort of crackpot. Until finally one day, I reached a young woman who said, “Look, I have to tell you I have no idea what you’re talking about, but there’s a chemist here, I’ll pass you to him!” So I got passed to this very lovely, elderly gentleman who said, “Well, fine, why don’t you come by?” Now I live in Rosario, and this factory was in Temperley, just outside Buenos Aires, almost four hours by bus! Early the next morning, I was at the bus stop. I had these huge sheets of paper—two by three meters—on which I’d begun to work. The chemist couldn’t believe it. The products only have a life of about six hours, he told me, by the time you get home, they won’t work very well. But I insisted and finally he gave me the chemicals like someone offering alms.

    I have to tell you, I could feel my blood start to flow in a different direction. I just knew it would work. Within a month, I went back to show him what I’d done, and the factory gave me money to do a publication showing the use of their materials in the making of art.

    MF What a wonderful story. So you started painting—if we can put it that way—with these chemicals.

    GS Exactly. Well, first you have to prepare the surfaces. And then I made special camera-like things to guide the passage of light and reveal the images. And then I started giving classes in this technique. And I wrote a book about it. Escrituras solares: la heliografia en el campo artâistico.]

    MF Is it a fast process?

    GS It has its quirks. It’s not the most complicated, or the most simple. The technique existed before photography as we know it. And it had only continued to exist in the form of an industrial secret.

    MF So you didn’t begin with the idea of recovering a lost technique . . .

    GS No, not at all. For me, it was about solving a problem. How to transfer an image from one surface to another. This technique was used for making city plans. That too has a connection for me. So you can look at it in very practical, historical, or poetic terms. But I wasn’t thinking about any of that in the beginning. Later, at the São Paulo Biennial I was asked by some German critics how I’d made these things. When I explained, they told me that this was a prephotographic technique. And that was incredible to learn. But no, I hadn’t started with the idea of salvaging a lost technique. I did this in the same spirit as my experiments with vegetables for making paper. Or the work with shadows. How was I going to be able to print shadows? You can only print if you’ve got a surface impregnated by light. With heliography, all you need for printing on the sidewalk is the chemical and the sun. With photoserigraphy, you start with the thrown shadow on a transparent sheet of Plexiglas. Although the image is imprinted on the Plexiglas, it’s essentially invisible until light passes through the sheet. In reality, the imprinted image blocks the passage of light. What you actually see is not the image itself, but its shadow. But with both techniques, the sensation is the same. Suddenly you can see! Literally. And of course there’s a whole metaphorical change as well.

    MF Quite a lot has been written about the poetics of heliography. I’ve read a number of articles that posit your use of this technique as a way of recuperating history, making the past palpable in your art-making. It’s coherent. Especially now that you know the history of heliography.

    GS Yes, but that interpretation is not completely right. While the choice of a technique is never innocent, and technique is always integral to the sense of a work, the images have their own history, and so does the artist, and all this derives, at least in part, from the medium. But I have no interest in nostalgia, or in exploring nostalgia. The pieces I make are inscribed in the present.

    MF You have heliographed open mouths on spoons and postage stamps, on sidewalks and city walls, even on top of election posters. The combination of the image—communicating hunger, outrage, fear, or shock—and its site make for a shifting resonance. In a gallery, the suspended heliographed spoons create a very quiet, glowing space. I’ve seen visitors gather round, and remain there, quiet and thoughtful. In another installation, you had these spoons in plastic cases, like laboratory specimens. And while walking down the street it must be an unsettling experience to realize you’ve just stepped on one of these mouths.

    GS It would be, yes.


    Graciela Sacco, from the series Boconada, 1994, Heliography printed on individual sheets of paper as part of an “Urban Intervention” in the streets of Rosario, Argentina, each sheet 30 × 22″. 

    MF I think your least ambiguous presentation of the mouth appears on a video along with an excerpt from the Virgilio Piñera story, “Meat”:

    The mayor expressed his desire: that his beloved village nourish itself with its own reserves, that is to say, with its own meat. And in the street the most delicious scenes occurred: two women who had not seen each other for a long time were unable to kiss each other, for each had used her own lips to make a dish of fritters. And some, though not all, no longer spoke, for they had boiled their tongues, a dish which, incidentally, is said to be a delicacy fit for kings.

    GS That story is hallucinatory. The village literally eats itself. And that’s what you see on the video—a mouth consuming another mouth over and over, forever, without end.

    MF The materials on which you imprint images are themselves evocative. Spoons, suitcases, a table, a window blind—objects from everyday life. I find the suitcase particularly affecting because it calls up departure, separation, and new beginnings all at once, and its leather or fake leather surface is very skin-like. The suitcases are heliographed with hands, often with the fingers interlaced. And there’s a pile of suitcases heliographed with a huge open mouth.

    GS The suitcases are about exile, emigration, the unknown. The window blinds are the ones you see in any public office, so they’re a direct reference to daily life. And these are the offices that determine who will be allowed to stay, who will be made to leave. The images I print on window blinds are usually of immigrants. One series titled Outside shows a group of Bosnians, arriving from I don’t know precisely where. The faces of these women are traumatized but very strong, as though they’ve already been through absolutely everything. Yet in terms of what you see, the action has yet to begin, the story is still to unfold.

    MF The image captures these women on the cusp—

    GS Exactly. But it’s not only about them. Because the blinds are so familiar and the women so unfamiliar, the combination creates an intermediate place. The dilemma is the viewer’s: who really is outside? Again, the focus is on the present.

    MF Which brings us back to the importance of the site.

    GS The space is always integral to the work, and sometimes in ways that go beyond one’s original intentions. El combate perpetuo [The Perpetual Combat], which shows a popular demonstration with a man in front throwing a stone toward the viewer, was first exhibited at the sixth Havana Biennial, in 1997. At the next Havana Biennial, I was assigned to a cell in La Fortaleza, which was the jail for political prisoners. So there—as part of a different installation—the image of the man throwing a stone had a much more specific charge, a whole different frame of reference. As a viewer, inside the cell, it was like a photographer’s darkroom. You saw nothing, until you approached the flashlight hanging from the ceiling in the middle of the room. I’d put eyes all over the walls, all over the ceiling. They were photoserigraphs, but you only saw this when you got close to the light. When you started to see, the first sensation was one of presence. Of being looked at. What I didn’t know was that this space was the very cell that had been occupied by the writer Reinaldo Arenas.

    MF Really!

    GS It was incredibly strong. And the power of it was beyond my control.

    MF Did you know Arenas? Had you read his work?

    GS I didn’t know him personally. I’d only read a few short things, but was deeply impressed.

    MF You’ve said that you think of objects in a primitive way, as things that have a great deal of life within them.

    GS I was walking down the street one day and saw this soccer ball, collapsed, dirty, discarded. How terrible, I thought, an object that was made to be kicked until it’s no good anymore. In Latin America, as you know, the soccer ball has a social and political resonance. There’s a whole history of art right there. So I took the ball home and printed a big mouth on it with the words, Ay, de mi! [Woe is me].

    I try to imprint images in a way that makes it seem as though they arise from within the object. In Cuerpo a cuerpo [Body to Body], I appropriated a photograph of the May ’68 demonstrations in Paris and heliographed it onto jagged wooden sticks. The sticks are leaned up against one another, nailed to the wall. It’s the crowd and the barricades, the barricades and the crowd.


    Graciela Sacco, El incendio y las visperas (The Fire and Its Aftermath), 1996, Heliography printed on paper (billboard) as part of an urban intervention in the streets of Rosario, Argentina, during the 1996 São Paulo Biennial, 7’2″ × 18′. 

    MF The faces, clothes and bodies in this work are so distinct and immediate. The separation of the sticks, which are rough and of unequal sizes, intensifies a sense of movement, of things breaking apart.

    GS I hope so. I’ve also used images from Prague Spring, the Intifada and other uprisings, and no matter where I exhibit them, viewers associate what they see with events from their own city. In Rosario, people thought of the food riots of 1989 and 1999; in Córdoba, they flashed on the Cordobazo [the uprising in 1969, which sparked sociopolitical risings all over Argentina]. It happens every time.

    MF You’ve also done works on paper, as opposed to nontraditional materials. Does working in two dimensions change anything for you?

    GS No, it really doesn’t. Because I work from the image. It’s essentially the same process. I manipulate the images, of course, as in Cities of Fear, where I burned out facial details to lend the tumultuous street scenes a certain anonymity. And many times I work with images from the newspapers. I think it has to do with a conception of what is available firsthand. The sources make it impossible to say, “There is no war in the Middle East,” or “There is no ethnic cleansing in Bosnia.” Even if you weren’t there, you saw it on television, the images came into your house. This is a valid form of knowing and mustn’t be denied.

    MF But isn’t there another layer here? These images are also projections, they’re framed, an interpretation of what happened. The news is never the event itself, it’s always a version of the story.

    GS I totally agree. You know I’ve been asked why I don’t cite the photographer of the original picture. Which seems to me a completely wrongheaded question, since what I’m after with the use of these images is something we’ve experienced in common. And as you were just saying, the photographer chooses what to shoot, sends it to his agency, which sells it to a newspaper, which does its own framing. So who am I supposed to credit? The news is a construction. A photograph as well. We can ask, what is the starting point of this photograph, where did the work begin? In what reality? In whose reality? The actual event is a fragment of a fragment of a much larger story. When does one ever apprehend a totality? The field is trimmed, the optic set, the image arranged and recomposed. At every stage, something new is evoked, something new gets seen. Art too is a construction, if not a fiction. So in that sense, who am I supposed to cite?

    MF Have you had legal problems arising from this?

    GS No, actually, I haven’t.

    MF You did have a problem with an interference you did last year in Israel, a work you called Borders. Here again you used shadows of eyes on city walls, and included a passage from Heidegger: “A border is not the line where something stops, but the place where something begins to manifest its essence.”

    GS I did this same interference in Jordan and in Egypt. Because, in all these places, I was working with the theme of shadows, I chose a site where the sun would pass, project light, and then pass on. An argument in Israel broke out over the text by Heidegger, raised by a man who had been in one of the concentration camps. I understand where this gentleman was coming from, given that Heidegger was apparently a member of the Nazi Party. For that gentleman, I have only respect. But Heidegger has an undeniable place in the history of ideas, and what he is saying in this passage is very important: “A boundary is not the line where something stops, but the place where something begins to manifest its essence.” The objective was to enact this drama about boundaries physically, through art. The fact that I’d appropriated the text and was using people’s shadows provoked the questions: Where is the boundary? Where does the art begin? Whose shadow is it? Everyone has a shadow, all shadows fall, or don’t fall, in the same way according to the light . . .

    MF May I ask—as a non-Israeli, as someone who is not from the very troubled Middle East—what right do you have to insert yourself in such a way?

    GS Good question. I actually don’t think that I do insert myself. I insert an idea. In general, working the street is the same everywhere. Unless it’s a biennial, in which case it becomes a kind of official action, which is different. It’s always good to find out later what it provoked for people. But working the street isn’t really very different from appropriating an image from the newspaper. I interact with a public space. It’s an attempt to go from the intimate to the public. I never occupy a public space in the sense of making a statement. Rather, every space is for asking questions. Every image should start a dialogue.

    MF Is that what you mean by making art that is engagé?

    GS For me the definition of engagé is the genuine intention to inscribe oneself in a different place. To question one’s own boundaries, or limits.

    MF So we’re back to your passion for transformation.

    GS For observation and discovery.

     

    Translated from the Spanish by Marguerite Feitlowitz.

    —Marguerite Feitlowitz is the author of A Lexicon of Terror: Argentina and the Legacies of Torture, a 1998 New York Times Notable Book and Finalist for the PEN New England/L.L. Winship Prize. Her poetry, essays and translations have appeared in City Lights Review, TriQuarterly, Salmagundi, Agni, Les Tempes Modernes, El viejo topo, and many other magazines and anthologies. A literary translator from Spanish, French and Catalan, she writes often about contemporary art and artists. She is currently at work on a novel.

  • Total interferencia

    By Fabián Lebenglik

    Entrevista para el suplemento Radar OCIO, Página 12, Argentina, 2000 | Español

    Toma fotos de los diarios y la TV, las amplía y las imprime en diferentes partes de la ciudad. Esta forma de “interferencia urbana” ha llevado su obra por todo el mundo. En una pausa durante el montaje de la extraordinaria muestra que acaba de inaugurar en Buenos Aires, la rosarina Graciela Sacco le explicó a Radar por qué ahora aprovecha las galerías en las que expone, usa el inglés para hablar de la exclusión y sólo podemos acceder a un eco remoto de lo que es la realidad.

    Las ciudades como máquinas sociales, políticas y arquitectónicas. Como conjuntos de signos, textos e imágenes a ser leídos. Como continuo urbano a la vez administrado y caótico, mecanizado por rutinas y rituales y a la vez sorprendido por movimientos sociales y manifestaciones públicas. Tapizada de afiches y grafitti, la ciudad es también una trama visual y social dinámica, un mapa económico en transformación perpetua.

    La obra de Graciela Sacco (Rosario,
    1956) se inscribe en el contexto
    urbano y busca ser el dato perturbador, camuflado en la trama visual de la ciudad. Ella concibe las artes visuales como derivadas de un campo de investigación mayor, en el que se incluyen las ciencias humanas, la cultura urbana y la política. Su producción se basa en la condición de circulación del hecho artístico, así como en el análisis preciso del contexto temporal y espacial. El arte, para ella, es en parte el efecto de un eco discursivo. En su propia práctica artística, la producción visual se centra en las transferencias y proyecciones de imágenes tomadas de los medios y aplicadas sobre diferentes objetos y materiales. “El arte –dice- puede materializarse en todos y cada uno de los rincones de la cotidianidad e irrumpir en ella.” Y precisamente por eso, el eje de su obra es la puesta en circulación de transcripciones fotográficas en el entorno de la ciudad y en

    distintos objetos, situaciones y contextos, efectos de cierta tradición de ruptura y de usina creativa y conceptual que está en la base del sistema artístico rosarino.
    El uso de la fotografía de prensa aplicada por la técnica de la heliografía en diferentes superficies es un principio constructivo en su lenguaje visual. En este sentido, la materia prima fotográfica es esencial en su producción, pero al mismo tiempo la fotografía es una mediación para la búsqueda de sentido y no una técnica a desarrollar. La foto es un punto de partida y un material de trabajo. En su obra, las imágenes impresas sobre objetos generalmente son imágenes del cuerpo, que remiten a reacciones básicas: son cuerpos en estado de necesidad, al límite de distintos grados de disolución visual y que expresan distintos grados violencias (sociales, políticas, ideológicas, fisiológicas). Las bocas de Graciela Sacco, por ejemplo, no son como la célebre boca que Andy Warhol diseñó para los Rolling Stones. No se trata de una boca satisfecha, amenazante y burlona. Las bocas de Sacco son todas diferentes y vulgares. Impersonales y nada seductoras. Son bocas que remiten al campo odontológico y médico, a la pura fisiología, no son bocas en la función “alta” de la oralidad y el discurso, sino que son la evocación “baja” del aparato digestivo. Allí busca materializar y solidificar el tema del hambre, que siempre es la metáfora de un vacío.

    Graciela Sacco se lanzó a la arena artística exhibiendo su obra a partir de 1982. En 1987 egresó de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario (UNR). Fue docente en esa Facultad, donde además se dedicó a la investigación teórica y técnica. En 1987 publicó su tesis sobre Tucumán Arde, en colaboración con Sueldo y Andino; en 1994, con el apoyo de la Fundación Antorchas editó Escrituras solares: la heliografía en el campo artístico, y tiene también publicaciones sobre la “interferencia urbana” y la gráfica. Pero su año de despegue fue 1996, cuando se convirtió en la única representante argentina en la Bienal Internacional de San Pablo. A partir de entonces, con la visibilidad y el prestigio que tiene esa Bienal, la artista comenzó a ser convocada de todas partes del mundo.

    Para cualquier plástico, abandonar la condición de “artista de cabotaje” es una experiencia que resulta definitoria y transformadora porque comienza a confrontar su producción y su pensamiento con otras culturas y modos de producción. Si el artista puede sostener ese ritmo, con la dinámica y las presiones que significan, el intercambio produce unaviolenta maduración de la obra, afinando la puntería y el sentido. Y tal fue el caso de Sacco. Desde aquella Bienal de San Pablo en 1996, su obra se exhibió en el Festival Europeo de Arte Latinoamericano de Aahrus (Dinamarca); en la Bienal del Mercosur en Porto Alegre (1998); en Guatemala y Nueva York; en la Bienal de La Habana (1997 y 2000); en París (1999), en la Bienal Internacional de Fotografía de México (1999 y 2000); en Quito (1999); en las bienales de Fotografía de Vigo (España, 2000), y Caracas (2000). Acaba de exponer una retrospectiva en Boston (EE.UU.), y un video en Bienal de Fotografía de Puerto Rico (2000). Su obra también pasó por las ferias de Madrid, Chicago y Basilea (Suiza), entre otras exposiciones internacionales. Hace dos meses el Museo Castagnino de Rosario presentó una retrospectiva de su trabajo y actualmente su obra se exhibe en la Bienal de La Habana, desde donde Sacco acaba de llegar para inaugurar la muestra que presenta en estos días en la Galería de Diana Lowenstein en Buenos Aires (Avenida Alvear 1595).

    A fin año, cuando baje su muestra porteña, la artista se pondrá a preparar dos exhibiciones inminentes: una para el Museo de Las Américas en Washington y otra para el Museo de Arte de Fort Lauderdale, en Florida. Radar dialogó con la artista en un intervalo del montaje de su exposición.

    Las galerías son espacios de mercado cuya lógica contrasta con su propia obra. Y por eso resulta paradójico ver sus trabajos, generalmente pensados para intervenir en el continuo urbano, montados en una galería. Resultan amansados y reducidos en sentido, como si en parte se neutralizaran. Se reducen a una cualidad estética, y su sentido estético está indisolublemente ligado al contexto.

    –De ningún modo condiciono mi producción para exponer en una galería. De hecho, expongo poco en galerías. Mi obra se muestra en la calle, en bienales internacionales, en centros culturales, en museos. Para mostrarla en una galería elijo obra que supongo va a funcionar bien en esa sala. Aunque debo reconocer que hace diez años era impensable que mi trabajo fuera digerible para una galería, ahora tengo una galería en Nueva York, una en Chicago, las de Diana Lowenstein en Miami y en Buenos Aires. Creo que eso se dio porque la obra se ha insertado en un circuito comercial que resulta ineludible. En parte porque los museos generan esta circulación, y en parte porque las galerías aprovechan y potencian estas muestras en los museos. Personalmente, creo que no tiene sentido oponerse a eso mientras se tenga claro hacia dónde se va. Yo sigo haciendo mi obra de manera independiente de estas cuestiones.

    ¿Cómo fue su experiencia en la Bienal de La Habana?

    –Participé por primera vez en esa Bienal en 1997. En aquel momento pedí permiso para realizar una “interferencia” urbana especialmente pensada para las calles de La Habana. El permiso no me lo dieron y el funcionario que tendría que haberme autorizado ni siquiera me atendió. Pero yo, por supuesto, hice la obra de todos modos, y causó gran impacto. Entonces entendí que para este tipo de cosas no se debe pedir permiso.

    Esa es una experiencia inversa al arte urbano que hace Christo, porque él concibe la gestión como una condición artística.
    –Cuando Christo cubre monumentos históricos en distintas ciudades del mundo, la visibilidad y magnitud de su trabajo, así como los monumentos o edificios elegidos para su acción, hacen que la gestión ante las autoridades políticas se vuelva imprescindible. La naturaleza de su obra y la lógica de su trabajo transforman la gestión en parte de la tarea artística. Y eso le lleva meses y, en algunos casos, años. Aunque siempre consigue lo que quiere. Conozco gente que trabajó con él en Berlín hace tres años, cuando cubrió el Reichstag. Lo suyo es una “empresa” artística que implica también la creación de fuentes de trabajo. Es otra concepción, que admiro y respeto, pero no es la mía. Yo prefiero presentar situaciones sorpresivas de las cuales se obtienen respuestas espontáneas. Con misinterferencias aprendo de las situaciones que se dan, a veces, en pocos minutos.

    Volviendo al tema de la Bienal de La Habana…

    –Sí. Esta vez mostré la instalación “Esperando a los bárbaros”, relacionada al tema de los límites, sobre el que vengo trabajando desde hace tiempo: por un lado, el tema de las fronteras en movimiento, en litigio; por el otro, la relación entre el espacio público y el privado, el espacio interior. Presenté una ambientación lumínica, en donde una linterna cuelga de un lugar a oscuras; hay que tomarla e ir descubriendo imágenes. Las imágenes consisten en miradas amenazantes, que apuntan al espectador. Al mismo tiempo, hice un ploteo de imágenes de un policía apuntando con un arma,

    en las paredes. Pienso que los lugares que uno ocupa en el presente son lugares en peligro. El arte también es un lugar en peligro. Aunque estuve tan concentrada y ocupada en el montaje de mi trabajo que no pude ver la Bienal como hubiera querido: vi muy pocas cosas.

    ¿Cómo elige las fotos de los medios que luego transfiere y usa en su obra?
    –Utilizando los motivos más diversos: razones conceptuales, cuestiones formales de conjunto o, incluso, cuestiones mínimas, como la trama de puntos de la fotografía. Uso muchas imágenes de gente en movimiento, de inmigrantes recién llegados, cuya situación es absolutamente precaria. En sus caras y actitudes surge la pregunta de qué hacer, cómo hacerlo, adónde han llegado. Toda mi obra consiste en instalar preguntas sobre las dificultades sociales contemporáneas. ¿Cuántas cosas sabemos de las guerras, los enfrentamientos y las hambrunas? Sólo podemos acceder a los ecos que nos transmiten los medios. Los periodistas y los fotógrafos, a su vez, reciben y envían ecos. Y mi obra también es un recorte y un eco de lo que recibo. En la serie “Outside” este proceso de transposición se ve claramente: las imágenes, dolorosas, están tomadas de los diarios e impresas sobre persianas americanas (que son las cortinas de oficina más usadas, sobre la que se plasma la cuestión de los límites, entre el afuera y el adentro).

    ¿Por qué tituló la obra en inglés?

    –Porque el inglés es una lengua categórica, imperativa y económica. El poder está en el inglés. Si la serie se titulara “Afuera”, no tendría la misma carga. Cuando logro esos encuentros entre imagen y objeto, creo que se surge una fuerza especial. En cierto modo son imágenes que encajan perfectamente en su objeto y se transforman en obvias. En una obviedad de sentido, porque no es necesario explicar nada, pero al mismo tiempo tienen una carga visual que estéticamente no resulta obvia.

  • AMERICA LATINA 1960-2013

    By Leanne Sacramone

    Fondation Cartier, Paris, Francia 2013 | Español - English

    Bocanada is a series of different woks Graciela Sacco began making in 1993 using photographs depicting close-ups of mouths wide opne. Employin the early technique of heliography- whic involves the transfer of an image on a chemically treated surface exposed to light-the artista has reproduced these images on a variety of media from intallations to urban interventions. Her first Bocanada intervention took place i n the Argentinean city of Rosario in 1993 when she posted her imagines around the kitchen that prepared meals for the public schools of the city. The workers were on a strike even though the school meals wew often the only one of the day for underprivileged children.

     

    Graciela Sacco has realized Bocanada interventions in cities around the Word such as Buenos Aires, Sao Pauo, or New York. She post the images illegally on buildings, walls and palisades all over cities, working frequently during electoral campaigns. Provocative and unsetting, these open mouths seem to invade the urban landscape, interfering with the messages of political campaign posters and other forms of advertising. Communicating feelins such as fear, outrage, or shock, these images have a strong political and social significance. Fort he artista, they refer to the problems of hunger and famine, but also more generally to the expressions of a pressing need or to the inability of communicating thoughts or desires.

     

     

     

    Graciela Sacco earned a degree in visual arts in 1987 from the National University of Rosario, where she went on to teach 20th century Latin-American art until 1997. Influenced by the generation of avant-garde artista from Rosario, she devoted her thesis to Tucumán arde, the legendary event organized by the collective Grupo de Arte de Vanguardia in Rosario in the late 1960s.

    Graciela Sacco has worked mainly in photography, video, and installation in public spaces. Using techniques such as heliography she transfers photographs onto different materials. She uses photographs of eyes or body parts to créate images that are paste don walls or included in her other installations. The outsized, fragmented photographs produce powerful tensions and invite the viwer to questionpolitical, social, and economic violence.

    Graciela Sacco has created many installlations, such as Un lugar bajo el sol: I at the Worl House Gallery in New York in 1998, Outside at the Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino in Rosario in 2000, Sombras del sur y del norte in 2005, a permanent intallation of the Museum of Fine Arts of Houston, Texas, and Cualquier salida puede ser un encierro at the museo Universitario Arte Contemporáneo de México in 2012.

    Solo exhibitions devoted to her work include De la siesta M2 at the Volume Foundation in Rome in 2007, Graciela Sacco: Tensión admisible at the Parque de la Memoria in Buenos Aires in 2011, and Graciela Sacco: cuerpo a cuerpo at the Museo Nacional de Bellas Artes in Neuquén, Argentina in 2012.

    Graciela Sacco has also participated in biennials such as Sao Paulo in 1996 as the sole representative from Argentina, Venice in 2011, Shanghai in 2004, and the Biennal of the End of the Worl in Ushuaia in 2009.