Liliana Maresca

Buenos Aires, Argentina| 1951 - 1994

Texts


  • Desobediencia Sexual

    By Badawi, Halim y Davis, Fernando

    Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, 2012, España: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia.

    En 1983 la artista Liliana Maresca se hizo tomar por su amigo Marcos López una serie de fotografías en blanco y negro con objetos realizados un año antes por ella misma a partir del ensamblado de varias piezas. El conjunto de fotografías retrata a Maresca desnuda, con los objetos delante o sobre su cuerpo, en una serie de inquietantes poses en las que el objeto opera como una suerte de prótesis que oscila entre la corrección normalizadora del cuerpo y su mutación poshumana. En un sentido, es posible pensar estos objetos de Maresca como tecnologías de producción sexopolítica del cuerpo de la mujer, dispositivos de disciplinamiento (de sexuación y generización del cuerpo), corsés o tecnologías prostéticas, destinados a la corrección y normalización del cuerpo. Pero, al mismo tiempo, parecen operar como dispositivos que incitan a perder o transformar las formas de lo humano y nos interpelan con los perturbadores signos de un devenir poshumano de los cuerpos y la sexualidad.

     

    Badawi, Halim y Davis, Fernando. 2012, “Desobediencia Sexual” en Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina

  • Actions During the Democracy

    By Longoni, Ana

    Arte ≠ Vida. Actions by Artists of the Americas,1960-2000, 2008, Nueva York: El Museo del Barrio.

    Ya retomada la democracia, a partir de diciembre de 1983, las acciones de arte se extendieron tanto dentro de espacios institucionales como en la calle, algunas veces en estrecha vinculación con movimientos sociales y políticos. En los ochenta surgieron circuitos under o alternativos vinculados al teatro, la música y la performance. La artista Liliana Maresca integró esa movida y realizó sus muestras y performances tanto en nuevos espacios institucionales (especialmente el Centro Cultural Ricardo Rojas) como en ámbitos marginales (el Parakultural) o ajenos al mundo del arte (un lavadero automático).
    En uno de sus últimos trabajos, poco antes de morir a causa del HIV, (ex)puso su cuerpo semi o completamente desnudo en una secuencia de fotos tomadas por Alejandro Kuropatwa, en la serie titulada Maresca se entrega a todo destino. La serie se publicó a la manera de un aviso publicitario en la revista de literatura erótica El Libertino. El cuerpo progresivamente desnudo y exhibido de la artista (que era a la vez el cuerpo de la obra) aparecía superpuesto con el de la prostituta. Una crítica a la condición mercantil del arte, que evitaba cualquier posición de exterioridad en el conflicto y lo encarnaba en primera persona.

    Once democracy was reestablished, starting in December 1983, art actions developed both within institutional spaces as well as in the streets, sometimes closely connected to social and political movements. In the 1980s, they emerged as underground or alternative theater, music, and performance groups. The artist Liliana Maresca was part of that trend and developed shows and performances in new institutional spaces (especially at the Centro Cultural Ricardo Rojas), marginal settings (Centro Parakultural), and even places not connected with the art world (such as laundromat). In one of her last pieces, a few days before she died of AIDS, Maresca (ex)posed her semi- or completely naked body in a series of photographs taken by Alejandro Kuropatwa and entitled Maresca offers herself to destiny (Maresca se entrega a todo destino). The series was published as commercial advertisements in the erotic literature reviw, The Libertine (El Libertino). The progressively naked body of the artist (which is also the body of the work) appeared superimposed to that of a prostitute. It was a critique of the commodification of art that avoids any possibility of remaining outside the conflict and embodies it in the first person.

     

    Longoni, Ana. 2008, “Actions During the Democracy” en Deborah Cullen (ed.), Arte ≠ Vida. Actions by Artists of the Americas,1960-2000, Nueva York: El Museo del Barrio.

  • Liliana Maresca. Fotoperformances

    By Lauría, Adriana

    Catálogo de la exposición curada por la autora para el Museo Juan B. Castagnino + MACRO de Rosario y el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires, 2008.

    Aunque en la Argentina pueden encontrarse ilustres antecedentes de fotoperformances desde los años 60, este género se afianza en nuestro medio en la década del 90, de manera que Liliana Maresca realiza las suyas en un momento y contexto en que esta modalidad no estaba totalmente establecida. En su caso los fotógrafos involucrados tienen una carrera artística destacada, hecho que complica fijar delimitaciones autorales, ya que no actúan como simples operadores técnicos. Además, no hay que olvidar la amistad que la unía a Marcos López, Alejandro Kuropatwa y Adriana Miranda, entre otros creadores, y el espíritu de participación y mutua colaboración que le gustaba generar. Sin embargo, la impronta de su personalidad se inserta en estas producciones con la coherencia y la intensidad de su presencia corporal.
    En 1982, poco después de su arribo desde la provincia de Santa Fe, Marcos López comienza a frecuentar la casa de Liliana Maresca. Durante el año siguiente, sin planificación ni fines ulteriores, realiza una serie de fotografías en blanco y negro, con luz ambiente. En las tomas la artista aparece completamente desnuda rodeada de sus obras e interactuando con ellas, otorgándoles a cada una un sentido particular. Así un haz de maderas que pende sobre su cabeza parece encerrar una inadvertida amenaza y unos pechos femeninos unidos a un tubo, que parte de su garganta y recorre el largo de su torso, adquiere el aspecto de una prótesis. El objeto titulado Carozo de durazno –la sobredimensionada vagina modelada en espuma de goma– aparece en otra imagen mecido tiernamente en brazos de la artista, irónica sugerencia de cómo tratar el sexo femenino. En contraposición, el ensamblado compuesto por un frente de mueble, un exhibidor de corpiños y un fálico elemento mecánico, sostenido en vilo delante de su cuerpo, muestra la tensión de la pose en correlato con la agresividad de la pieza.
    De este año son los retratos ambientados en el edificio Marconetti –una construcción abandonada frente al Parque Lezama, en Buenos Aires– que entonces estaba ocupada por algunos artistas como Daniel Riga. Frecuentado por Maresca –allí se planificó la muestra multimedia La Kermesse–, en una de sus visitas encuentra unos huevos de paloma: la secuencia de tomas pueden estructurar una narración circular que va de la expresión de desolación al descubrimiento milagroso de una promesa de vida.
    En el conjunto que la muestra con un atuendo formal frente al Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, Maresca emplea distintos tipos de máscaras –una transparente que deforma su rostro y otra completamente opaca que tiene las facciones modeladas y pintadas–, para escenificar una actitud social a la que se refería despectivamente con el dicho popular «ser careta», empleado para designar comportamientos circunspectos, sensatos pero falsos, movidos por prejuicios de lo que se debe ser y hacer. La acción realizada frente al principal museo de arte del país puede constituirse en toda una declaración de principios frente al anquilosamiento de las instituciones artísticas. En la misma época pero acentuando la severidad del vestuario, Maresca parece querer explorar los límites de lo permitido, camuflada por una circunspección que deplora para su vida real, pero a la que juega para plantear desafíos. Frente a la Casa Rosada –sede del gobierno argentino– protagoniza una serie en la que simula tomarse fotos turísticas, pero que al mismo tiempo fuerza fronteras, acercándose cada vez más a la puerta principal custodiada por un guardia presidencial. Recordemos que hacía menos de un año que nuestro país había retornado a la democracia y la casa de gobierno mantenía por entonces el halo de lo vedado y peligroso.
    En Maresca se entrega todo destino estrategias y contenidos se concatenan con la instalación Espacio disponible (1992). La performance erótica se realizó para ser publicada en la revista El Libertino, en octubre de 1993. El medio gráfico se convierte en este caso en soporte de la obra y determina que su modo de existencia sea el del múltiple. De esta manera la obra pierde el aura del original único, como sostenía Benjamin, y se sitúa al margen de ciertas valoraciones frecuentemente establecidas en el mercado del arte. El procedimiento empleado le permite a la artista llegar a un público heterogéneo y esta circunstancia, sumada a lo provocativo de las imágenes, origina una comunicación en la que subyacen comentarios irónicos acerca de la relación prostibularia entre el arte y el dinero.
    Maresca realiza una compleja operación que sustrae el acontecer artístico de sus formas tradicionales de concreción. Comprende su acción corporal para la sesión fotográfica, la intervención de otro artista, Alejandro Kuropatwa, que realiza las tomas, vestuario, maquillaje y finalmente el diseño de la página a publicar. Como en una producción periodística figuran los créditos de los colaboradores, pero Maresca señala su protagonismo colocándose como objeto de donación. El texto que acompaña a las imágenes funciona como título y firma y su propio número telefónico, esta vez incluido a la manera de las hotlines –en el sentido del servicio de sexo telefónico, entonces en boga–, invita a continuar el proceso de la obra a través de una comunicación personal. El resultado, por ende, excede la mera documentación de una acción performativa. El hecho de aparecer en un autodenominado “mensuario de relatos eróticos”, y no en una publicación especializada en arte contribuye a confirmar esta lectura. Las desnudeces parciales, lo provocativo de poses y gestos, y hasta el ingrediente perverso del inocente osito de peluche, conforman el típico repertorio de imágenes eróticas al uso del voyeurismo consagrado por las publicaciones destinadas al consumo masculino. Pero estas maneras son usurpadas por una mujer, que anuncia su condición de artista y que además, declara voluntariamente su disponibilidad, todo lo cual posibilita otras interpretaciones. La actitud deliberada de ofrecerse como objeto de deseo, apropiándose de las convenciones de la visión varonil, tienen el efecto de desenmascararlas, pero sin adoptar para ello el tono quejumbroso de ciertas reivindicaciones. A la vez plantea el desafío de emplearlas conscientemente como medio de comunicación, donde la verdadera provocación no está en la “obscenidad” de las imágenes, sino en el reto de aceptar la propuesta de entrega en un sentido amplio.
    En 1993 la dupla Maresca-López se reúne nuevamente para hacer las últimas fotos encargadas para los afiches y la postal de invitación de la exposición Imagen pública – Altas esferas. Las tomas se efectúan en la casa de la artista con las ampliaciones de las imágenes que había seleccionado del diario Página 12 y que iban a constituir dicha instalación. Sobre ellas Maresca se acuesta desnuda en actitudes sexis y López, desde un entrepiso hace encuadres cenitales. El cuerpo de la artista aparece rodeado de enormes retratos de dictadores y genocidas, de rostros y símbolos del poder, la violencia, el dinero, la corrupción e impúdicos exhibicionismos, frente a los cuales su desnudo resulta edénico y hasta vulnerable.
    La última serie es una derivación de la obra Imagen pública – Altas esferas. Con los paneles que la constituían la artista armó una nueva instalación en el extremo este de la Reserva Ecológica que se encuentra en la Costanera Sur de Buenos Aires. El video realizado por Adriana Miranda y sus fotografías, así como otros registros tomados en esa ocasión, muestran a Maresca acomodando, recorriendo y contemplando, taciturna, el resultado de su trabajo, la modificación de un paisaje en sí melancólico. Hay algo en este lugar de ruinoso. Son terrenos ganados al Río de la Plata por medio de rellenos realizados con materiales de demolición. Los paneles se sostenían entre los erosionados escombros por el agua y el viento, indicio del inexorable paso del tiempo. El río, tumba de muchos desaparecidos durante la último régimen militar, completa un panorama en el que no dejan de tener impacto las imágenes de los dictadores Videla y Massera, o de los presidentes Alfonsín y Menem, entre los demás personajes del acontecer nacional e internacional que pueden identificarse. El cuerpo de la artista actúa en este escenario como la condensación de una historia vivida que mueve a la reflexión social y existencial. La atmósfera brumosa que empalidece la visión de las imágenes parece confirmarlo.
    Adriana Lauria

     

    Textos extraídos de Liliana Maresca. Transmutaciones, catálogo de la exposición curada por la autora para el Museo Juan B. Castagnino + MACRO de Rosario y el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires en 2008.

  • Liliana Maresca: fotoperformances, registros y homenajes

    By Lauría, Adriana

    Texto curatorial de la muestra individual "Liliana Maresca: fotoperformances, registros y homenajes", Rolf Art, 2016.

    La obra de Liliana Maresca y la fotografía: una relación íntima

    A primera vista, el empleo de la fotografía en la producción de Liliana Maresca, aparece como marginal, aunque un análisis detenido lo revela medular. Ya sea por la insistencia de la artista en documentar sus trabajos mediante fecundos intercambios con sus amigos fotógrafos –Facundo Zuviría, Marcos López o Adriana Miranda, por ejemplo–, o por los ciclos de fotoperformances que la tuvieron como protagonista.

    En el primer conjunto, particularmente destinado a la carpeta que armó con el propósito de disponer de un inventario de su labor –fuente primaria y por mucho tiempo principalísima del decurso de su obra–, se pueden considerar los registros que hizo Adrián Rocha Novoa de Imagen pública- Altas esferas, transformados en imagen canónica de esa instalación. Lo mismo sucede con las efectuadas sobre otros trabajos de naturaleza similar como Recolecta, Wotan-Vulcano, el gran objeto Ouróboros, Ecuación-El Dorado –con la que Maresca participó de La Conquista–, o Espacio disponible, debidas a la cámara de Adriana Miranda, quien además realizó varios videos. Tal documentación también incluye fotografías de inauguraciones o acontecimientos conexos, que completan un panorama en imágenes del que se infiere el rol central que Maresca tuvo en el arte y la cultura de la época. En estos casos, las más de las veces, la acompañan destacados artistas de la movida de los años 80 y 90, que acreditan la trascendencia del acontecimiento y sobre todo se funden en un compuesto de afectos entrañables.

    Más allá de salvaguardar las obras aludidas de una desaparición programada –algunas concebidas desde el vamos para no perdurar–, estas fotografías conservan en muchos casos la única traza de una nutrida colección de relieves, objetos y esculturas que, la temprana muerte de la artista en 1994, luego de lidiar con el SIDA durante siete años, condujo a su diáspora y posterior pérdida.

    Pero sin duda, son las fotoperformances realizadas desde inicios de la década del 80 hasta 1993, las que suscitan un interés particular ya que trascienden la categoría de documentación, aunque participen de ella en tanto dan cuenta de acciones programadas.

    Alguna vez hemos señalado la dificultad de establecer delimitaciones autorales respecto a estas obras, en virtud de la relevancia artística de los fotógrafos que intervinieron. La capacidad de Maresca para involucrar a cuantos la rodeaban en sus proyectos creativos, sumada a la estrecha relación que la unió con López, Kuropatwa o Miranda (2), impuso ese límite borroso.

    En la extensa serie tomada por Marcos López en 1983, donde se ve a la artista interactuando con sus objetos realizados con elementos reciclados, resulta evidente la idea de cargarlos con la impronta sensual y provocativa de su cuerpo desnudo, recorriendo una amplia gama de sugerencias emocionales desde el desenfado erótico, la actitud devota, la tensión, la fragilidad o la amenaza. Es como si Maresca hubiera querido llevar aquellas obras más allá de sus límites materiales, impulsándolas hacia nuevos significados al comprometerlas con una sintaxis de aristas teatrales que las activaran y las sustrajeran de la inercia de su condición inanimada. Su mirada había hecho que esos elementos descartados por la lógica del consumo, cobraran aspectos inéditos gracias a una gramática bien aprendida en el taller de creatividad de Emilio Renart (3). Con estas acciones destinadas a ser fotografiadas, su decisiva presencia traspasó la percepción meramente contemplativa a la que estas piezas podían aspirar, para protagonizar en virtud de un gesto, una actitud o una pose, narraciones abiertas sujetas al libre juego interpretativo, que en íntima y lúdica relación con su creadora, procuró a estas piezas nuevas capas de sentido. En un híbrido experimental, Maresca pergeñó su propio teatro de objetos (4) interpretado para la cámara.

    La fructífera asociación con López se reiteró cuando en 1984 realizaron otros tres ciclos de fotoperformances. Las diversas tomas ambientadas en el Marconetti, un edificio abandonado frente al Parque Lezama, en los lindes del barrio de San Telmo donde la artista tenía su casa, posee la carga melancólica propia de la locación. La construcción se encontraba entonces ocupada por otros artistas como Daniel Riga, y fue el lugar donde ambos planificaron la muestra multidisciplinaria La Kermesse que ocupó en 1986 la totalidad del entonces Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, hoy Recoleta.

    El atractivo físico de la artista siguió seduciendo a la cámara y sus dotes histriónicas compusieron un relato en secuencia que oscilaba entre la actitud desolada –que concuerda con el deterioro del lugar– y el hallazgo de unos huevos de pájaro, promesa de vida asentida por los rayos del sol que bañan la escena. Como en otras ocasiones, las composiciones de López o sus elecciones de iluminación, dotaron de sugerencia a las imágenes, jalonando un camino estético que sería fructífero para su propia producción cuando, un tiempo después, experimentara con las elaboradas puestas en escena que caracterizarían su estilo.

    También de 1984 es el conjunto que muestra a Maresca en las escalinatas de ingreso al Museo Nacional de Bellas Artes. Para este escenario eligió un atuendo juvenil pero formal que complementó con máscaras, una de las cuales aparece entre los objetos fotografiados en 1983: totalmente opaca tiene las facciones apenas modeladas, definidas pictóricamente.

    La actitud de tomarla por su soporte para ocultar el rostro evoca un antiguo baile de disfraces, una danza social que la artista estuvo dispuesta a poner en evidencia extrayéndola de su circunstancia común, con un gesto simple pero contundente. La crítica a las actitudes pretensiosas y falsas que el argot denomina como “caretas” –una expresión frecuente en Maresca y su entorno– se patentiza en esta serie y se vuelve monstruosa cuando se sirve de la máscara transparente que deforma su cara. En esta ocasión, en vez de ocultar el rostro recurrió a ella para revelar facetas disimuladas por la apariencia corriente. El lugar elegido, la fachada de la institución artística más importante del país, se puede leer como una declaración de principios acerca de cuáles pueden ser los requerimientos y prejuicios que condicionan el acceso, particularmente de los creadores jóvenes, a tales instancias consagratorias. De un modo más amplio, esta consideración puede extenderse a la seriedad impostada que casi por inercia imponen estos organismos a los sectores más populares de la sociedad, retaceándoles el sentido de pertenencia.

    En ese mismo año pasó de la crítica cultural a la política, cuando organizó el ciclo frente a la Casa Rosada, sede del Gobierno Nacional argentino. Para esta ocasión Maresca seleccionó un vestuario más severo: capa, sombrero y lentes oscuros le otorgaron una circunspección, que los guantes y la cartera demodé reafirmaban. En las imágenes, la compostura corporal y el ceño adusto la muestran como una señora respetable, incapaz de despertar sospecha alguna al hacerse fotografiar cerca de la custodia del soldado del cuerpo de Granaderos. Al trasvestirse en un personaje que estaba en las antípodas de su personalidad, juego que le gustaba implementar por el placer de “ser otra”, Maresca desafió límites que aquí tienen que ver con apropiarse de la participación política recién reconquistada. Recordemos que a fines de 1983 asumió el primer presidente elegido democráticamente después de siete años de cruenta dictadura militar. Sin embargo, la artista tomó riesgos no solo estéticos: el poder del ejército aún gravitaba como lo probaron las diversas rebeliones de facciones denominadas “carapintadas” que el mandato de Raúl Alfonsín tuvo que soportar. Quizás la composición de este personaje formal fuera resultado, aún en medio de la euforia desatada por la “primavera democrática”, del discernimiento de esta realidad.

    Luego de la impactante Recolecta de 1990 donde expuso y sublimó el problema social de los cartoneros– (5), los registros fotográficos de las grandes instalaciones que Maresca presentó a lo largo de 1991 estuvieron a cargo de Adriana Miranda. Algunas tomas incluyen la imagen de su creadora como las de Wotan-Vulcano, sobrecogedora pieza dedicada a la Guerra del Golfo. Allí la artista surge como un fantasma en medio de las carcasas de los cajones funerarios. Su figura se transluce etérea y se inquieta en un leve movimiento, como si replicara el temblor de la llama de la lámpara de petróleo que representó la causa del conflicto bélico al que la obra se refiere, pero también es la única y débil luz que se abre paso frente al horror de la muerte. En esta composición fotográfica la figura de Maresca casi se funde con aquella lámpara votiva. Y se justifica, ya que fue ella la que aportó lucidez con su trabajo al desatino de los poderes descontrolados.

    Y si de proyectos se trata, la exposición La Conquista debida a su fuerza organizativa, propuso una visión crítica de los quinientos años del descubrimiento de América. Haciendo hincapié en la perspectiva de los colonizados, la presentación de la muestra fue acompañada por un conjunto de fotografías realizadas por Res y Marcos López, donde pueden verse a los artistas participantes ataviados como conquistadores y conquistados, personificando distintas escenas.

    Para esta exhibición Maresca compuso Ecuación El Dorado, una metafórica instalación en la que representó, a través de cuerpos geométricos, la alta proporción de sangre de las poblaciones originarias que costó el saqueo del oro transferido a Europa. En las fotografías de Miranda la artista surge desplazándose de un punto a otro en tomas superpuestas que vuelven inasible su figura. No menos sugerente es la imagen que muestra su perfil en contraluz, recortándose oscuro sobre la pirámide truncada, la esfera y el cubo que integraron su obra, poco después incluida por Res en su azarosa composición para el primer políptico de la serie Pardiez.

    En 1993 se presentó Imagen Pública-Altas esferas, una instalación realizada a partir de ampliaciones del archivo del diario Página 12, por medio de las cuales la artista puso en escena a los personajes públicos que gravitaron, en su mayoría negativamente, en la historia contemporánea de la Argentina. A pesar de que aparecen dos presidentes norteamericanos por su dominante influencia sobre el mundo, los personajes que prevalecen son aquellos que por genocidio, cohecho, avaricia, traición, intolerancia o simple vanidad, saltaron a la vidriera omnipresente de los medios locales. Un repaso de los rostros seleccionados –que ante la desaparición de la instalación, las fotos de Rocha Novoa nos permiten identificar– transforma la obra en una denuncia en imágenes de los males que como nación y sociedad nos aquejaron. Aunque quizás, lo señalado por Maresca deba conjugarse en tiempo presente ante la persistencia de ignominias como la corrupción, la injusticia o la violencia de género.

    En relación a este último concepto la artista llevó a cabo, previamente a la inauguración y otra vez junto a Marcos López, una serie que la muestra desnuda en distintas posiciones, acostada sobre algunas de las gigantografías que iban a constituir el trabajo. El destino inicial de estas tomas, así como aquellas en las que aparece vistiendo un saco de vinilo blanco y negro, era integrar las piezas gráficas que acompañarían la exposición como la postal de invitación o el afiche-catálogo en el que se publicó el inteligente prólogo de María Moreno (6). Pero, a la hora de montar su obra, Maresca decidió colgar un ejemplar de este ciclo a un lado del ingreso a la sala. El video filmado por Miranda para el documental sobre la artista en que ambas venían trabajando,(7) recoge un diálogo entablado con León Ferrari quien la interroga sobre la decisión de dejar esta imagen del lado de afuera de la sala. Maresca responde:

    … porque por un lado yo sentía que mi corrupción era paralela a la corrupción del país y, por otro lado, en algún lugar, me di cuenta de que… me había preservado de alguna forma, a altos precios me había preservado… Pero que también… la tentación estaba siempre… acosándome… y que no sabía por cuánto tiempo iba a poder escapar a esa corrupción… Ahora creo que nunca voy a caer, que soy inocente (8).

    Y luego de esta afirmación detalla

    …hay cosas que me afectan de la realidad que no puedo escapar de verlas y me molestan, y entonces trato de buscar una respuesta y me involucro… en cuerpo y alma, y me desnudo. Creo que me desnudé para demostrar que yo también estaba metida en todo eso… esa cosa asquerosa que detesto de la sociedad pero que también me está pidiendo constantemente que yo defina posturas… me doy cuenta de que eso me arrastra como algo que me agarra de los pelos y me revuelca y me dice “vos también sos una prostituta”… pero por lo menos lo estoy vivenciando, por lo menos digo: soy una prostituta y me veo revolcada en ese barro. Y trato de salir de alguna manera… diciéndoles a los demás que esto es una mierda…. Creo que voy a morir pensando que esto tiene que ser cambiado… y dedico toda mi energía a eso (9).

    De estas declaraciones se desprende que aún el hecho de dejar su desnudo fotográfico en el exterior de la instalación propiamente dicha, lo hace parte integrante de la obra y, en ese contexto, así funcionaron también las fotoperformances que se encuentran en las piezas gráficas. Su posición, aparentemente marginal, es estratégica: indica el involucramiento de la artista en la lógica de lo que denuncia. Sus desnudos son a un tiempo prostibularios, insertos en el flujo de las debilidades de una sociedad y, por lo tanto, también vulnerables; pero, por otro lado, íntegros: se colocan literalmente por encima, a cierta distancia y a la vez en medio –no olvidemos el trasfondo de imágenes que ambienta estas fotografías– para poder tomar conciencia, señalar y llamar a la reflexión acerca de los estigmas sociales y políticos padecidos.

    Imagen pública-Altas esferas –es inevitable observar las sarcásticas connotaciones de este título– se continuó poco después del cierre de la muestra,(10) en las sesiones videográfica y fotográficas que dan cuenta de las acciones llevadas a cabo por Maresca, quien reinstaló los paneles de la obra en la Reserva ecológica de la Costanera sur de Buenos Aires. Colocados entre medio de los escombros –la reserva es un territorio ganado al río con el relleno de demoliciones de vastos sectores de la ciudad, cuyo propósito era construir autopistas–(11) pareciera que los personajes representados no tuvieran otro destino que provocar la ruina. En el caso de los miembros de las juntas militares, han sido ellos directamente responsables de los desechos sobre los que sus efigies se asientan y de los miles de desaparecidos lanzados al Río de la Plata a cuyas orillas se encuentra la locación elegida.

    El video de Miranda hizo de este río teñido de ocre por su cauce, un elemento esencial, tanto en imagen como en sonido. Se vuelve una paráfrasis de aquellas afirmaciones de Maresca que citáramos. El aludido barro de la corrupción y las ruinas son realidades tangibles y escenario melancólico de las acciones de la artista que cuando cesa de acomodar su obra, se toma tiempo para contemplar lo realizado y para sumirse en taciturna meditación.

    Existe también un registro fotográfico de esta intervención realizado por una colaboradora circunstancial, que la memoria colectiva rescata solo por su primer nombre: Ludmila. Son una cincuentena de copias en pequeño formato, existentes en el archivo de la artista, que muestran el carácter ajetreado y a la vez ensimismado de aquellos sucesos.

    En algunas circunstancias se ha discutido la denominación de fotoperformances para referirse a este cuerpo de obras en las que Maresca desplegó acciones deliberadas para la cámara fotográfica o de video. Algunas de ellas se relacionaron con obras de otros géneros, como en el caso de Imagen pública – Altas esferas pero, precisamente, una copia de las fotografías realizadas por López en torno a esta pieza tiene en el dorso, escrito de puño y letra de la artista, la palabra “fotoperformance”(12). El hallazgo nos indica que la propia Maresca estaba manejando el concepto y lo comenzaba a vincular a esta línea de trabajos que había realizado, quizás sin demasiada conciencia de hasta qué punto era relevante en su producción (13).

    Otro ejemplo saliente fue el operativo mediático Maresca se entrega todo destino, aparecido en la doble página central del N° 8 de la revista El Libertino, publicada en octubre de 1993. Hacía tiempo que la artista quería protagonizar una producción para este mensuario de relatos eróticos y, con la colaboración de otros artistas (14) –Alejandro Kuropatwa estuvo cargo de las fotografías– la pudo concretar. La fotoperformace de fuerte impronta sexual– se muestra semidesnuda y en poses provocativas–, se realizó esta vez para ser propagada por un dispositivo multiejemplar. Sin duda esta pieza forma un continuum con la instalación Espacio disponible, presentada en el Casal de Catalunya en 1992. Allí, por medio de estrategias neoconceptuales plasmadas en lacónicos textos pintados por un letrista sobre carteles publicitarios, se anunciaba la disponibilidad –¿del letrero, del arte, de su creadora?– y proporcionaba su número telefónico.

    En Maresca se entrega todo destino, como en cualquier artículo de revista, figuran los créditos de los colaboradores, pero la artista señala su protagonismo colocándose como objeto de donación. Además el texto que acompaña las imágenes funciona como título y firma y la inclusión de su número aparece ahora al modo de las líneas de servicios sexuales telefónicos, lo que incita a continuar el proceso de la obra a través de un contacto personal.

    Este trabajo se inscribe en la tradición del arte de los medios de comunicación, productiva en el arte argentino desde el inicio de la década del 60. Por esta naturaleza que soslaya la exclusividad del objeto único, y aún el control de la copia numerada que puede restringir la proliferación fotográfica, la obra se sitúa al margen de ciertas valoraciones frecuentemente establecidas en el mercado del arte. El procedimiento empleado le permite a la artista llegar a un público diverso y esta circunstancia, sumada a lo incitante de las imágenes, originó una comunicación en la que subyacían comentarios irónicos acerca de la relación prostibularia entre arte y dinero. La actitud deliberada de ofrecerse como objeto de deseo, apropiándose de las convenciones de la visión varonil, tuvo el efecto de desenmascararlas. A la vez planteó el desafío de emplearlas conscientemente como estímulo para establecer un intercambio –los llamados recibidos derivaron en contados encuentros–, donde la verdadera provocación no estaba en la “obscenidad” de las imágenes, sino en el reto de aceptar la propuesta de entrega en un sentido amplio.

    La imagen de la artista les pone a todas estas fotografías la intensidad con que su personalidad y apasionamiento modeló sus facciones y sus gestos. Es la misma intensidad desafiante que trasunta el retrato que le tomara Santiago Porter en 1991 para un reportaje de la revista Cerdos & Peces (15), y que luego fue elegido por Maresca para la tapa del video Frenesí. Es también la intensidad que se vuelve nostálgica ausencia en el tríptico de Zuviría que la evoca a través de sus lugares: la soleada vista desde la ventana de su casa, un rincón de su balcón y las flores sobre su mesa.

    Como Man Ray fue a las invenciones de Marcel Duchamp, como Phippe Halsman a las ocurrencias de Salvador Dalí, como Ludwig Hoffenreich a las perturbadoras presentaciones de los accionistas vieneses, o como Sameer Makarius a la primera intervención pública de Alberto Greco, los fotógrafos que acompañaron a Maresca, que participaron en sus performances, que registraron sus obras, que la siguieron y compartieron sus proyectos, fueron fundamentales y aportaron a la perdurabilidad y al conocimiento de gran parte de su producción, con el plus de su sabiduría compositiva, de sus reveladores encuadres, de sus ajustadas iluminaciones, en suma, con la mirada cómplice que se gesta en la admiración y la amistad.

    Ante esa mirada, y en cada una de sus obras, Maresca se mostró como ella misma se describe en uno de sus poemas:

    Todas las máscaras que compuse cayeron Desnuda
    Como una concha
    Desnuda

    Barrida por el temporal del río. (16)

    Adriana Lauria

     

    NOTAS

    (1) Santiago de Chile, Metales pesados, p. 72.
    (2) Adriana Lauria (2008). Liliana Maresca. Transmutaciones. Rosario, Museo Castagnino+macro/Centro Cultural Recoleta/Malba, p. 21.
    (3) Ibidem, p. 10.
    (4) Es oportuno señalar que Maresca participó desde comienzos de los años 80 de performances, por ejemplo con Fernando Bedoya, y que colaboró en 1985 con el teatrista Emeterio Cerro, realizando ambientaciones y objetos para algunos de sus espectáculos. Ibidem, pp. 134-137.
    (5) Ibidem, p. 17.
    (6) María Moreno (1993), “La prensita del horror”, en Imagen pública-Altas esferas, Buenos Aires, Página/12, Centro Cultural Recoleta, 27/5 al 21/6.
    (7) Partes de estas grabaciones fueron editadas por Miranda para realizar el video-catálogo Frenesí, que acompañó la muestra retrospectiva que se presentó en el Centro Cultural Recoleta en noviembre de 1994, durante la cual Liliana Maresca falleció.
    (8) “Liliana Maresca y León Ferrari” en Fondo azul. Entrevistas con Liliana Maresca, Buenos Aires, 27 de junio, 1993, desgravación del video, inédito, gentileza Archivo Adriana Miranda.
    (9) Ibídem.
    (10) La instalación se presentó entre el 27 de mayo y el 21 de junio de junio de 1993 en el Centro Cultural Recoleta.
    (11) Este procedimiento se llevó a cabo durante la última dictadura militar con el resultado de que algunas de esas autopistas no se concretaron dejando enormes zonas baldías.
    (12) Dicha fotografía forma parte del archivo documental de la artista que conserva su hija Almendra Vilela, a quien agradecemos este aporte.
    (13) Siempre entendimos que las fotoperformances eran parte de su cuerpo de obras y así lo expusimos al momento de realizar su retrospectiva en 2008, dedicándole una sección especial tanto en el montaje de las muestras –en Rosario y Buenos Aires–, como en el ensayo del catálogo: Adriana Lauria (2008), Op.cit: 21-23 [consultar también las reproducciones en la sección “Obras”]. Ver además Adriana Lauria y Enrique Llambías (2008), Liliana Maresca [en línea], Buenos Aires, Centro Virtual de Arte Argentino, disponible en: http://www.cvaa.com.ar/02dossiers/maresca/ 03_maresca_00.php
    (14) La producción estuvo a cargo de Fabulous Nobodies (Roberto Jacoby y Kiwi Sainz), las fotografías de Alejandro Kuropatwa, el vestuario de Sergio De Loof y el maquillaje de Sergio Avello. Todos estos artistas fueron convocados por la producción porque, al igual que Maresca, padecían SIDA.
    (15) Gisela Rota (1991), “Liliana Maresca: ‘el placer de romper libros’”, Cerdos & Peces N° 42, Buenos Aires, septiembre, pp. 26-27.
    (16) Liliana Maresca, El amor-lo sagrado-el arte, Editorial Leviatán, Buenos Aires, 2006, p.63, recopilación de sus poemas escritos aproximadamente entre 1993 y 1994.