Marcos López

Santa Fé, Argentina| b. 1958

Texts


  • La belleza del caos

    By Josefina Licitra

    Buenos Aires, Argentina

    Es una imagen notable. Hay mucho para decir al respecto. En la imagen (documental: no hay montaje en este caso) hay una pared pringosa sobre la que cuelgan unos afiches baratos: hamburguesas a unos pesos, panchos en promo, un pollo al espiedo –dibujado, sin cabeza- moviendo las patas con gracia… Eso es lo que puede verse. Eso y el nombre del local –Parrillón Delivery.com, una fonda de Flores, y el arte de Marcos López coronando todo desde las alturas.

    Y es que arriba de este escenario, como si fuera un fresco de Miguel Ángel -un fresco en versión gastada, oleosa: sudamericana- hay una reproducción de Asado en Mendiolaza, tal vez la obra más famosa de Marcos López. En este caso -en esta versión espontánea y profana- ni siquiera está la firma del autor: el dueño de la parrilla se apropió de la imagen y se atrevió a intervenirla con sus propias herramientas: del personaje central de la foto -el escultor Juan Longhini- sale en este caso un globo de diálogo que dice “…a un pasito de la estación!!!”.

    Luego de ver esto es muy difícil encontrar un lenguaje -otro- que muestre de mejor forma los alcances y significados de la obra de Marcos López: un artista que pendula entre el Reina Sofía y los parrillones del Gran Buenos Aires, entre los aros de perlas y el chancho con pelo. Parado en el punto exacto que separa -o une- el brillo de las bienales y el polvo infinito de la periferia, Marcos López da muestras de una habilidad intransferible para mezclar texturas y hacerlas formar parte de un solo universo de sentido, o al menos de una única pregunta: ¿De qué está hecha la identidad latinoamericana? ¿De qué carne somos? Esa es -o parece ser- la eterna duda que mueve a Marcos López y que ha terminado transformándolo en aquello que es hoy: uno de los autores más importantes de la fotografía latinoamericana de finales del siglo XX y comienzos del XXI; un exegeta caótico del gen americano; y un hombre que desde hace más de media vida se dedica sólo a dos cosas: leer las tramas del subdesarrollo. Y hacer del aparente caos individual una particular forma de orden y belleza.

    *

    Marcos López nació en un pueblo del interior de la provincia de Santa Fe, y en el corazón de una familia marcada por la moral católica. Lo que siguió después fue lo esperable: sus padres lo quisieron casado, deportista, universitario, dócil. Y Marcos hizo lo que pudo. Estudió ingeniería y tuvo una novia que le duró diez años. Después dejó todo –la carrera, la novia- y se fue. A Buenos Aires. Una ciudad que en la post dictadura sólo tenía lugar para el exceso.

    En Buenos Aires conoció a Liliana Maresca, una figura pivotal dentro del arte contemporáneo argentino y -para Marcos- un Virgilio delicioso en la ciudad del desborde. En muy poco tiempo Marcos quedó sumergido en –y fascinado por- Maresca y sus circunstancias: en su casa –la de Maresca- siempre había mucha gente y la década de los ’80 cumplía con su propia mística: había sexo, había drogas y a veces también había rock. De la mano de esa mujer, Marcos –quien devino una especie de fotógrafo oficial de aquel caserón enloquecido- descubrió todos los mundos que caben en un mundo. Y descubrió también, dentro de ese mapa interminable, qué lugar él quería ocupar.

    Desde ese momento, Marcos supo que no quería hacer fotografía publicitaria. Que no quería hacer portadas de revistas. Que no quería –al menos en esa primera instancia- ni siquiera ganar dinero. Lo que Marcos quería era que sus imágenes fueran una forma más del arte: que colgaran en museos y se vendieran como cuadros. Para esa fecha inició su primera serie conocida: retratos en blanco y negro tomados entre 1982 y 1992, y publicados en 1993 en su libro Retratos. Allí puede verse el universo dual que atravesaba –y sigue marcando- a Marcos López: por un lado está el exceso de los ’80 en Buenos Aires, y por otro están el recato y los empapelados con flores de Santa Fe.

    Un año después de la publicación de Retratos, Marcos dio un salto definitivo al color –al que transformó en un fuerte elemento ideológico-, empezó a integrar grupos de estudio y formación junto a otros grandes valores de la fotografía argentina -como Oscar Pintor, Eduardo Grossman, Eduardo Gil, Hellen Zout y Ataúlfo Pérez Aznar- y ganó una beca para estudiar cine en Cuba: se trataba de la Escuela de San Antonio de los Baños, que había sido fundada por Gabriel García Marquez y que –a la manera de la casa de Liliana Maresca- le funcionó como una nueva Babel llena de lenguajes que Marcos se empeñó en desentramar.

    Allí, en Cuba, no sólo conoció la diversidad cultural que cabía en América Latina, sino que se acercó por primera vez al interrogante que lo acompañaría desde entonces: de qué textura estaba –y está- hecho el continente latinoamericano. Y de qué manera se podía relatar esa textura.

    Como trabajo final de su primer año de escuela, Marcos planteó su propia hipótesis e hizo un vídeo llamado Gardel eterno donde puede verse una manifestación con pancartas de Carlos Gardel frente al teatro Karl Marx. Con esa composición, Marcos pudo nombrar un sentimiento que hasta entonces lo rondaba: la cultura argentina –simbolizada en Gardel- formaba parte de un género más abigarrado y más complejo, que es la identidad latinoamericana (resumida en un nombre fuerte –Marx- del ideario político cubano).

    Con los quince minutos de ese vídeo nació el Pop Latino: una estética que hoy es el sello de Marcos López y que mezcla la teatralización de escenas, la saturación de colores vibrantes, el código carnavalesco, la búsqueda del equilibrio en el exceso, y el uso de personas que ya no son individuos -a la manera de la fotografía documental- sino estereotipos que encarnan ideas.

    Valiéndose de todos estos elementos Marcos ha logrado retratar, probablemente como ningún otro, las ambivalencias y las sutilezas de un continente y un país que pendulan eternamente entre la algarabía y el salvajismo. Es por eso que, si bien su trabajo no se apoya en la tradición de la fotografía documental, sus imágenes sí son documentos. Documentos del caos.

    *

    En la casa de Marcos López es posible ver y patear cosas como éstas: globos, bonetes de cumpleaños, esculturas de Perón, Evita y Jemanjá, un avión de American Airlines, un gato de la suerte hecho en China, una pared pintada de azul marino, otra empapelada con flores rosadas, un conejo de madera roja, una sirena de cartón, colores –primarios, secundarios: todos-, murales, próceres pintados en una terraza, un perro. En el Facebook de Marcos López es posible ver cosas como éstas: un Konex de platino interactuando con una calavera, con la foto de una casa en Carlos Paz y con una carpeta de ñandutí paraguayo. Dos adolescentes de la mano, en un baño, vestidos de uniforme de escuela católica y acompañados por un boceto a mano que los desnuda por completo. Un Cristo de León Ferrari montado sobre un avión y rodeado de cosas sobre las que ya ni vale la pena explayarse. Etcétera.

    Y luego de ver la casa y el Facebook de Marcos López es posible llegar a la siguiente conclusión: López –menudo, vital, peligroso- tiene el sentido lúdico de los hombres que no maduran nunca. “Todo me resulta tan intenso que siempre me parece un debut, como si fuera un bailarín que zapatea y revolea boleadoras al mismo tiempo, haciendo playback, en un casino de Las Vegas repleto de borrachos que no entienden un carajo por qué bailo como un muñeco empastillado y por qué uso bombachas de gaucho con lentejuelas, botas de charol, sombrero de ala ancha y camisa de seda rosada” dijo Marcos hace unos días en Facebook, jugando con las palabras como si fueran pelotas de circo. Marcos trataba de explicar el nombre de esta exposición: DEBUT Y DESPEDIDA. Y en ese intento siguió con esto: “Como Los Pumas o los All Blacks, o Las Leonas cuando se abrazan todas para cuchichear unas palabras, hacer un pacto secreto, antes del empezar el partido, yo también me fijo un objetivo. Yo me lo digo solo: “Vamos Marcos todavía, sentite La Cautiva a la que le acaban de degollar al marido, sentite el bastonero transexual de la Scola do Samba de Mangueira verde y rosa. El jazmín del patio del vecino. Juan Moreira clavándole el puñal al milicaje. Camilo en la Sierra Maestra. Sentite Jackson Pollock borracho tirando pintura negra como un desaforado hacia la tela blanca. Quemero. Los muchachos birra y faso de la barra de San Telmo. El hombre del cuadro ‘Sin pan y sin trabajo’. La bailarina del cuadro de Berni. La madre modista que la mira”.

    Siguió con esto y después –como hace siempre- se fue.
    Porque Marcos López siempre habla y se va.
    Siempre escribe y se va.
    Siempre hace fotos -más bien acciones plásticas- y se va.

    Como si hubiera cometido un crimen o un exorcismo, o simplemente un gran, inaudito desorden (o al contrario: como si hubiera ordenado las piezas de un modo tan claro que lacera), Marcos López huye –o eso parece- muerto de salud y de vergüenza.

    “Yo soy muy temeroso también. O sea: ya no tomo cerveza los lunes a las cuatro de la mañana con los travestis de Constitución. Si me interesa algo, voy en taxi y miro por la ventana. Y no tomo más alcohol, no tomo drogas, tengo que llevar a mis hijos al colegio. Hay algo de ese chico de provincia pudoroso que sigue totalmente en mí. Ese chico de pudoroso que sale del baño con una toalla para que su mujer no lo vea desnudo, ése también soy yo” dijo tiempo atrás, durante un encuentro en su casa.

    Ese día fue posible entender un elemento esencial en Marcos López: el juego permanente entre el exceso y el pudor; el modo infantil, provinciano, del hombre que se anima a todo y que después –cuando ve el resultado- se asusta y se va corriendo, o mira fijo a cámaras y dice: “¿Qué pretende usted de mí?”.

    Cabe preguntarse qué esperamos a esta altura de Marcos López. Sobre todo porque hay más de una respuesta posible. En el Reina Sofía, por ejemplo, quieren un autor y quieren Pop Latino. Pero en el parrillón de Flores no quieren autor alguno: quieren su carne. De ahí en más, que un artista satisfaga ambos deseos es un milagro de la inteligencia. O de los santitos –muchos- que Marcos López tiene en su casa.

  • Una poética de la amargura

    By Alejandro Castellote

    Revista RARA, Guatemala

    Afirma Kandinsky en De lo espiritual en el arte que “toda obra de arte es hija de su tiempo […] Cada periodo de la cultura produce un arte propio que no puede repetirse”. Un aserto que encaja perfectamente con la producción de Marcos López, tanto la que inicia en los años 90 con Argentina Pop, como su expansión natural hacia el Pop Latino, la serie que produce en el tránsito al nuevo milenio y que habría de afianzar su personal gramática visual como un elemento fundamental de su obra.

    Antes de trasladarse a Buenos Aires, Marcos López había iniciado su relación con la fotografía en su ciudad natal –Santa Fe- a finales de los años setenta. “Comencé a hacer fotos con una clara y decidida vocación expresiva. Era la dictadura, pero en mi familia y en el entorno de clase media donde nos movíamos, no se tenía plena conciencia del horror del terrorismo de estado, de los secuestros, de los campos clandestinos de tortura… Yo iba a un colegio de curas. Luego estudié ingeniería, pero indudablemente tenía una necesidad interna de expresarme con la imagen muy fuerte, porque desde que tomé las primeras fotos, desde que entré por primera vez a un cuarto oscuro, no lo dejé más. Trabajaba de un modo totalmente autodidacta, un día hacía puestas en escenas “pseudo-surrealistas”, al día siguiente hacía fotos de reportajes de familias de extrema pobreza viviendo en vagones de tren o conciertos de rock; pedía un teleobjetivo prestado y fotografiaba partidos de rugby en el campo de deportes de mi escuela para luego vendérselas a los jugadores… Indudablemente quería ser fotógrafo. No me gustaba la sensación de ser un niño de clase media-acomodada que usaba la fotografía como hobby. Veía con cierta admiración a los fotógrafos profesionales de mi ciudad. Los iba a visitar, a ver cómo revelaban, a comprarles cosas usadas. También participaba del “Fotoclub Santa Fe” que, como todos los fotoclubes, son instituciones de aficionados con presidente y comisión directiva; allí se hacían concursos, se juzgaban las fotos con reglas que eran realmente graciosas, ultra-ortodoxas en cuanto a la composición o el “mensaje” que debía tener una imagen. Cada vez me siento más convencido que uno de los ejes de mi obra está en eso. En esa moral, en ese catolicismo provinciano, en esos códigos de buen o mal gusto. La relación interior-capital, pueblo chico-ciudad grande, buenos y malos, ricos y pobres.”

    Marcos López es reconocido como uno de los artistas más significativos e influyentes de Latinoamérica, lo que le somete a una particular esquizofrenia: reivindica su condición provinciana pero vive en Buenos Aires, reniega de la parafernalia del arte contemporáneo pero es solicitado continuamente para participar en eventos de ese tipo, tiene un conflicto permanente con Europa pero es ahí donde más vende. “Uno convive con la contradicción. Yo trato de ser sincero, de ser honesto con la gente con que me rodeo, con el espíritu de mi obra. Como ejercicio de salud trato de poner el conflicto arriba de la mesa. La desigualdad social, las corruptas democracias con las que convivimos son temas con los que uno de algún modo hace un pacto de silencio. Es una sensación de escepticismo mezclado con vergüenza, complicidad y falta de oxígeno. La condición provinciana es una mezcla de orgullo gauchesco y falsa modestia, mezclados con complejo de inferioridad que a mí me sirve como disparador creativo.”

    En mi opinión, su Asado en Mendiolaza (2000) marca un punto de inflexión en su trabajo y en su reconocimimiento internacional: ninguna otra fotografía ha podido sublimar con mayor inteligencia y nitidez el final de siglo en Argentina y por extensión en el continente. En la segunda mitad del siglo XX, otra imagen –El Che de Alberto Korda- se había convertido en ícono pop latinoamericano, pero mientras que en la foto de Korda el protagonista es un hombre público idealizado y elevado a la categoría de héroe en convivencia con el poder de la revolución cubana; en el remedo de la Última Cena que escenifica Marcos López los protagonistas son amigos, en su mayoría artistas plásticos de Córdoba, y su indumentaria ha perdido el color verde oliva de los guerrilleros revolucionarios; los artistas llevan la camiseta de los nuevos héroes, los futbolistas. Son más banales, pero también son más humanos. El Asado en Mendiolaza permite además, a través de ella, contemplar las mutaciones formales y conceptuales que se han producido en la fotografía de Latinoamérica en la década de los noventa: entre ellas, la ruptura con el academicismo documental y la sustitución de los mitos por los protagonistas anónimos de la historia.

    En la historia del arte, los retratos de los poderosos nunca tuvieron como máxima prioridad el parecido con el personaje pintado; dado que la mayoría de la gente ignoraba la apariencia real del sujeto, lo más importante era representar su poder a través de la pose, las ropas y los ornamentos, todo ello enmarcado en un escenario grandilocuente que subrayara la dimensión mayestática del personaje. Del mismo modo, pero en la escala de lo cotidiano, en las fotografías de Marcos López los héroes anónimos no tienen rostros reconocibles; incluso los mitos locales -pongamos por ejemplo la figura de Carlos Gardel o de Perón- son copias precarias del original. Desde la teatralidad de sus imágenes emergen actores en los que nos podemos reconocer gracias a la textura iconográfica con que los contextualiza. Esa que él llama “la textura del subdesarrollo” es la que se convierte en símbolo de una sociedad que a menudo ha basado su identidad en los referentes prestados por las culturas centrales. En sus fotografías se solapan muchas capas semánticas que aluden a diversos aspectos de esa Latinoamérica mestiza omnipresente en su obra.

    Así en Autopsia (2005) no sólo coinciden las referencias a la Lección de Anatomía de Rembrandt o al testimonio de la muerte del Che que registrara Freddy Alborta en 1967; el escenario remite a los centros de detención que se usaron durante la dictadura y el cambio de género al que somete al cadáver también habla lateralmente de esa ración extra de violencia que sufren las mujeres en el continente americano y, por extensión, en el resto del mundo. Una violencia más sorda, invisible en los grandes postulados reivindicativos de los partidos políticos, y que apenas dispone de símbolos icónicos en el masculino santuario latinoamericano de mártires populares. También en Sireno del Río de la Plata (2002) conviven diferentes referencias en grado de simultaneidad: detrás de la evidente mención a la Sirenita de Copenhague, cambiada de genero y mutado su recoleto escenario por el de la rivera de un río plagada de residuos, sale a la superficie la memoria de la dictadura militar argentina que arrojó a los disidentes a esas aguas que ahora aparentan tranquilidad. En la obra de Marcos López la tragedia acecha permanentemente a la sonrisa. Quien quiera verlo desde esta óptica, encontrará en el Asado en Mendiolaza el territorio intermedio entre la cita a Da Vinci y a esa escena de la película Viridiana de Luis Buñuel en la que los desclasados se apropian de la comida en la mansión de los burgueses.

    La obra de Marcos está plagada de menciones a la cultura contemporánea y se surte de los referentes iconográficos que el cine, la música o las series de televisión han incorporado a nuestro imaginario colectivo. Su discurso no pretende llamar mansamente a las puertas de Occidente mediante la clonación de las tendencias artísticas dominantes. Mas bien reivindica su condición híbrida. A ese respecto, suele decir Marcos López que su obra es hija ilegítima de Diego Rivera y Andy Warhol. Contiene el relato didáctico de la historia que emerge de los murales del primero y la elevación de lo popular y lo cotidiano a la categoría de arte que abanderó el segundo; pero en mi opinión aflora también el poso de la pintura religiosa, del barroco colonial como paradigma del sincretismo en el arte latinoamericano. De nuevo un canon impuesto y de nuevo un paradigma subvertido. En sus fotografías los arquetipos han sido sometidos a una suerte de piñata, como celebración amarga de un paraíso prometido que una y otra vez se confirma como estafa. En tanto que celebración se hacen visibles la estridencia, el exceso y la sátira, pero sus puestas en escena remiten a menudo al momento posterior a la fiesta: al crudo regreso a la realidad. Su crónica social no se apoya en la tradición de la fotografía documental “comprometida” que predominó en Latinoamérica durante muchas décadas del siglo XX, pero no por ello sus imágenes renuncian a ser documentos. Son documentos en forma de parodia, pero documentos al fin y al cabo. De ellos extraemos una información adicional de orden económico, cultural, político y social aunque no esté adscrita a un momento decisivo, sino más bien a momentos híbridos de realidad y ficción, dotados de una temporalidad que se expande desde el presente hacia el pasado, para no olvidar de dónde venimos aunque no sepamos a dónde vamos. Frente a ese instante decisivo que fue bandera para el documentalismo del siglo pasado, Marcos López demora la construcción de su imagen a la intervención de ese segundo obturador que es la manipulación digital. Mediante esa herramienta adopta el rol de director de escena, coreografiando la posición y el gesto de los actores y responsabilizándose de todos los elementos que se incluyen en la imagen. Busca la complicidad de los espectadores desde una gramática que debe mucho al cine, al teatro, al cómic y a los tableaux de la pintura clásica: todos sabemos que eso que él denomina “una crónica socio-poética” de su entorno es ficción, pero reconocemos la concordancia de las emociones representadas con las que vivimos en la realidad.

    La teatralización es para Marcos López uno de los lenguajes más en sintonía con el modo en que la sociedad se representa a si misma. Y no es el único que opina de ese modo: un artista chino, Wang Qingsong, cuya obra está basada en la puesta en escena, se define también como fotógrafo documental y reconoce en la obra de Marcos una relación fraterna con la suya. Ninguno de los dos hace un ejercicio de cinismo: se sirven de las gramáticas visuales mas comprensible para la sociedad para hacer un relato crítico del tiempo en que vivimos. La globalización también significa reconocer una sincronía de pensamiento entre personas pertenecientes a culturas dispares. Qingsong y López, como muchos artistas contemporáneos, hacen una utilización productiva de recursos anteriores, adaptándolos a nuevos contextos y apuestan por lenguajes híbridos a menudo vinculados a las tradiciones artísticas locales o universales; pero ese ejercicio de subjetivación no significa necesariamente un abandono de su compromiso social ni una frivolización. Una cosa es que no se desprendan de su “conciencia ética” y otra que adopten un rol mesiánico que aspire a cambiar el mundo con sus fotografías o liberar a los marginados de su miseria.

    En los ultimos años, Marcos López ha minimizado el carácter sarcástico de sus imágenes; se ha ido alejando del humor y, como él mismo declara, “he dejado que mi propio dolor salga a la luz sin pudor; para conectarme con lo trágico de la condición humana, con mis duelos, la insensatez y crueldad del mundo actual…”. Pero también ha profundizado en un ejercicio de mestizaje formal que ya abordó en la década anterior: presta sus obras para instalaciones efímeras, colabora con pintores hiperrealistas de Iquitos para transformar sus fotografías en lienzos remedando los foto-oleos que realizaron algunos pintores de comienzos del siglo XX a partir de fotografías –veasé el caso de Juan Manuel Figueroa Aznar y Martín Chambi en Cuzco-, modifica algunas de sus obras convirtiéndolas en esculturas de estética popular, probablemente hastiado de la pedantería que abunda en el arte contemporáneo, da talleres en Europa y Latinoamérica, es activo en las redes sociales y regresa, muchos años después, al video documental refrescando su formación en la Escuela de cine de Santa María de los Baños, Cuba. El protagonista del documental que ahora está terminando de grabar es un cantante popular argentino ya retirado; a través de él hace un recorrido polisémico por esa textura subrealista criolla que siempre ha sobrevolado su obra. Dice que le gustaría retirarse y dedicarse a la pintura: “Escuchar música, tomar mates, pensar durante media hora si ponés una pincelada azul de ultramar o azul cobalto. La pintura se puede convertir en un acto de meditación, de introspección… Ya hay demasiadas películas y demasiadas fotos”; así que viaja siempre acompañado de un cuaderno y de sus acuarelas, buscando casi compulsivamente la soledad.

    Se dice del escritor chileno Roberto Bolaños que es uno de los últimos escritores panamericanos y podría decirse lo mismo de la fotografía de Marcos López, sino fuera porque su influencia y el calado de sus relatos visuales atraviesan las fronteras geográficas y trascienden las lecturas locales, a pesar de que su universo, ya se ha dicho, remite voluntariamente a su entorno cercano; así lo afirma en el texto que escribió para la exposición que le dedicaron hace unos años en el museo más importante de su Santa Fe natal: “Miro. Me gusta hablar de lo de acá. Universalizar la textura emocional de los recuerdos, las escenas de infancia, mezclarlos con lo que técnicamente se llama “color local” y sentir, creerme que estoy haciendo una crónica socio-política de la época, aunque esté pensando en el olor de la maestra de primer grado.”

  • Pan con pan (Comida de zonzos)

    By Yanina Moroni

    Buenos Aires, Argentina

    Revisitar una y otra vez los lugares ya conocidos es viajar y repensar el sitio donde se vive, donde se crece. Marcos López revisita permanentemente los lugares-frases-olores-recuerdos del pasado: “Miro. Me gusta hablar de lo de acá. Universalizar la textura emocional de los recuerdos, las escenas de infancia, mezclarlos con lo que técnicamente se llama color local y sentir, creerme que estoy haciendo una crónica socio-política de la época, aunque esté pensando en el olor de la maestra de primer grado”. La fotografía lleva al límite la experiencia de generar una imagen en un acto inmediato: Vení, ponete acá que te saco una foto. No respires. Bajá el mentón, un poquito más, un poquito más… te pasaste! Un impulso, sin tomar carrera, no abrir la boca para tomar aire antes de zambullirse, no pensar, para que todos los recuerdos de Gálvez y Santa Fe (la tía Negra, la tía Delia, Susana, los platitos en la pared de empapelado rococó) vuelvan en el tiempo, sobrevivan en imágenes. Un blanco y negro, que se fue apropiando de un color local irritante por lo exageradamente real. Los objetos y personas retratadas se tornan de innegable existencia. Escenografías de cartón pintado traicioneras que de un golpe en la nuca nos despachan su crudeza, más que una crónica policial captada en una fotografía documental.

    Redefinir la felicidad para beneficio propio. La casa de Marcos, donde vive con su mujer y sus hijos, es una gran kermesse. No se sabe cual será el objeto, la situación o la acción que hará la imagen. Siempre en alerta, buscando el momento para el inmediato “click” fatal. Esta mezcla de tazones de leche con cereales, mate, libros de arte, computadoras de última tecnología, consolas de sonido, el ipad, el diario, los impuestos, los presupuestos, las escenografías quebrándose sobre el sillón del living, y por arriba de la mesada la pintura chorreada, los chorizos de plástico. Toda la gran escena montada, que de pronto dice: no quiero ser fotografiada… La escenografía real de una vida intensa, vivida como un hecho artístico busca un nuevo camino para reposicionarse. Marcos López chorrea pintura, corta papeles, libros, roba los materiales escolares a los niños y el mantel del desayuno. Todo junto, uno arriba del otro nos muestra que la intensión ya no es retratar, sino vivirlo. Todo impulso. Un camino de búsqueda para redefinir constantemente la felicidad: de cartón, de kermese de pueblo, de caballo pura sangre en el potrero, de gritos carnales. Ahora busca otro rumbo.

    Un frenesí disparador, una locura inevitable. Va y viene. Piensa, decide, se arrepiente y vuelve a pensar que el primer intento es el correcto. Entonces, retorna sobre si mismo para empezar de nuevo sobre lo ya hecho a fin de que eso permita, como puntapié inicial, volver a decir lo ya dicho, sin pensar en lo reiterativo, en lo taimado y resentido de que no encontrar más camino que el de comerse un pan sobre otro pan sea el banquete más delicioso. Lo dicho sobre lo dicho no es comida de zonzos. Vuelve a interpretar lo dicho por mí, por Richard Avedon, Horace Pippin y nos madruga con una idea que de tan original, parece haber sido dicha hace tiempo. El realismo documentado en la obra de Marcos lleva la marca del registro histórico, cotidiano, kitsch y grotesco llevado al extremo en un rostro, una máscara de tigre, un jaguareté, una señora volviendo de la playa con la sombrilla o el mantel de hule del parrillón de Flores.

    En los posters intervenidos, Marcos López comete un acto artístico. Visita una parte de la historia para rescribirla. Compra los posters: Ansel Adams, Roy Lichtenstein, la celebración del 4 de julio puestos en unión. Sale de la librería apurado, pensando en la cara del vendedor, si el empleado de la caja cobró bien o mal, camina apurado con los rollos debajo del brazo, como si alguien fuera a descubrir la intensión por detrás. En su estudio de Barracas, devenido en taller, a las 5 am empieza el día: se pone a pintar de manera compulsiva, como rapto creativo destapa frascos de acrílico y comienza a actuar en escenas del pasado capturadas en posters que necesitan una rescritura para redimirse de su olvido desde los años 80. Una pintura nada tímida, aunque un poco ingenua en su trazo pero no en su decir. Esa pintura, ese trazo infantil que retorna intacto y sincero de un largo viaje hacia el futuro. Allí, se vuelve a pensar en la relación de la fotografía, la pintura y el gesto. Una pintura, según dice él terapéutica, para calmar las angustias y ansiedades. Una pintura que permite hablar del gesto humano, del hombre y su contexto. Andy Warhol, Robert Mapplethorpe, Edward Hopper, Richard Avedon. Que distinto es hablar de luz en fotografía y en pintura. Difícil ver el límite en las fotos que se desvanecen en pintura, se derriten por las paredes, desdibujando los límites de la obra, de la colaboración entre el fotógrafo y la pintora, y de la conjunción de un espacio real e ilusorio que se transforma en un agujero negro.

    ¿Dónde queda la fotografía? ¿Por qué no saca fotos Marcos López? Se cansó de los intermediarios. Necesita el contacto con la realidad. Pide una realidad más cercana, que lo ayude a comprender el devenir de su situación, de su vida y su relación con los otros. Más concreta, más directa: en definitiva, una relación más real que la existencia misma. En la relectura de este texto, escrito y re-escrito, las charlas llevaron a algunas reflexiones. Marcos dice: “La fotografía es otra cosa: el mismo acto de chorrear un pomo entero de acrílico rojo sobre una montaña de un poster de Museo de Ansel Adams, hace que me sumerja con los recuerdos de Santa Fe, la infancia y la escuela de curas”.

    La pintura dice verdades, revelaciones aun más icónicas que la fotografía, por su diálogo con el modelo. El pintor entra en comunión con ese modelo y lo siente entre los dedos. Esa comunión, mediada por el pincel rescrita en el poster, enmarcada y colgada, permite una declaración de sinceridad y felicidad. Corre el indio por las pampas burlándose del huinca, y en un grito ensordecedor, declara su espíritu de libertad. Libertad de pintar, hablar y decir lo que se le canta.

    Natasha Kinski, el rencor de la gimnasta china que recibe la medalla de bronce y decepciona a su padre. El lado oscuro de Edward Hopper, el fantasma oculto en la aparente calma de la sociedad estadounidense. Esa luz divina atravesando la escena, donde nada sucede pero todo amenaza. La nadadora y su alter ego que le susurra en el oído: – no te preocupes. Hiciste lo que pudiste. Ánimo y adelante, podemos triunfar. Una redención que aparece en la pintura, pinceladas por encima de la fotografía. James Holmes salvando al mundo, desligando a Batman de responsabilidades. Holmes es el guasón que se ríe de nosotros. Lo revelador de este relato construido por Marcos, es la asociación de imágenes, gestos pictóricos y faciales, que va más allá de presentar las cosas como son. En el suplemento elespectador.com del diario El Mundo del 14 de noviembre de 2012, aparece: “Habían pasado 15 minutos de la proyección de Batman, cuando James Holmes apareció en la sala de cine como si hubiera salido de la pantalla grande y mató a 12 civiles. Este asesino vestía de negro, tenía una máscara antigás, un chaleco antibalas, dos pistolas, una escopeta y un rifle de asalto AK-47 ”. Escribirse en uno mismo la verdadera historia, “En el futuro todo el mundo será famoso durante 15 minutos” dijo Andy Warhol. Reinventarse desde una ficción, desde un pasado: apropiarse un relato y hacerlo más propio que de otro. Batman es ahora de Holmes. Holmes, la nadadora, la gimnasta china, Natasha, Andy Warhol y Robert Mapletorpe son de Marcos López. En la época medieval era muy común “borrar” los pergaminos para volver a escribirlos. Hacer uno nuevo era más costoso. Por eso, muchos textos han sobrevivido como palimpsestos. En las obras de Marcos López aparece esta idea de lo escrito por sobre lo escrito. Lo re-escrito que cobra un nuevo significado. En las series de La sirenita de Copenhague, el sireno en el Río de la Plata, una pintura al óleo de ese mismo sireno; una fuente donde el sireno remoja su cola. Una botella de Inca Kola, la fotografía de la botella, un óleo inspirado en la foto, un cartel sándwich pintado con esmalte sintético sobre chapa, no es hablar de lo mismo una y otra vez, repitiendo como un loco. Es como cuando nos contaban los mismos cuentos infantiles para dormir, y aunque sabíamos el desenlace, seguíamos el relato expectantes del final, que nunca era el mismo. Los viajes de Marcos López, en los que va adquiriendo santos, estatuillas, calaveras, para su colección de artesanía popular latinoamericana. La fotografía de la artesanía, el “altar de santos” donde conviven los malandros venezolanos, Evita y Las Tres Potencias. Las piezas de artesanía autóctona de Oberá y la India, en diálogo en la sala de exposiciones. Jimi Hendrix y su alter ego blanco que lo mira desconfiado. Chasman y Chirolita en disputa de cartel. ¿Cuál de los dos es el real? ¿Cuál es el falso? Alguien es protagonista, alguien es un extra.

    ¿Será la fotografía un terreno en el que es difícil atenderse a uno mismo? No lo se. Soy pintora, y puedo hablar desde lo que se hacer. Como dijo el paisajista chino Shi Tao, “pintar es salvar las cosas del caos”. Es como bailar una danza ritual: dejarse llevar por el ritmo del cuerpo, liberar el impulso latente de dejar todo en la tela. En palabras de Marcos López: tirar toda la carne al asador. Por eso disfruto esta despedida -a medias- de un dispositivo mecánico/digital mediador, a uno manual: el pincel. Una y otra vez. Una despedida que significa una búsqueda hacia algo vivo.

  • Sobre Exceso (la fotografía por otros medios)

    By Natalia Brizuela

    Buenos Aires, Octubre, 2010

    ¿Pero acaso no era esto la muestra del nuevo trabajo de Marcos López? Y él, ¿no era fotógrafo? ¿Qué hacen aquí todos estos objetos? ¿A dónde se fueron las fotografías que hace más de veinte años venimos siguiendo? Sí hay, algunas, pocas, fotos—la de la terraza, la de adidas, las de su primera época, aquellos retratos en blanco y negro. No sólo por suerte están, sino que por suerte las podemos reconocer. Esas fotografías, a pesar de pocas, nos aseguran nuestra mirada, la contienen, la apasiguan, tan acostumbrada, ya, a ver una cierta imagen a lo Marcos López. Pero es crucial señalar que reconocemos no sólo las fotografías que sí hay en la muestra sino también a muchos, si no es que todos, los objetos—el sireno, el busto de Evita, las artesanías latinoamericanas, Bolivar, las Tres Potencias, los óleos—o bien porque casi todos ellos formaron parte de fotografías de López, ahora icónicas, de las últimas décadas o porque, como sería el caso de los óleos y del sireno, son reproducciones, en otro medio, de fotografías. En este sentido, a pesar de que todo acá nos sorprende, nada brilla por su originalidad.

    Que nada haya de original es precisamente lo extraordinario de este trabajo de López. Cada una de las imágenes que fue cuidadosa y obsesivamente organizando en las últimas décadas, como un director de teatro, no dejó de sorprendernos. La maravilla, el caos, el delirio y el exceso de todas sus fotografías se hacían visibles a través de esa meticulosa puesta en escena en donde todo quedaba situado y encuadrado a la perfección. Cada una de sus fotografías ponía en evidencia lo que la historia de la fotografía ha tratado de encubrir con la retórica de la inmediatez, de lo éspontáneo, de lo documental. Por eso, ya en sus fotografías a partir de Pop Latino, López nos recordaba que la fotografía, en su origen, estuvo más cerca de de la cultura popular de las ferias de atracciones y de los espectáculos de magia que de la utopías científicas o los espacios de la cultura burguesa. Allí la llevó él. Y aquí, en esta nueva muestra, López subraya esa relación aún más: nos ha llevado a la trastienda desde donde ha producido su obra fotográfica. Nos ha llevado al teatro. No hay corte entre este proyecto y todo el trabajo anterior de López porque él no ha dejado la fotografía. La suya, aquí, es una fotografía por otros medios. Los objetos se salieron de encuadre, dejaron la escena. La fotografía salió a buscar otra vida, en ese punto que la define desde sus orígenes: su infinita reproductibilidad que la sitúa como el medio moderno que por primera vez borra el concepto de original y de origen. Toda fotografía no es más que una copia. El exceso que definió su estética fotográfica desde que ingresó en el color aquí, ahora, se ha salido del marco, se ha excedido. Aquí estamos, en el universo literal de las copias.

    La fotografía que cubre la tapa del libro más reciente de Marcos López podría servir de guía o mapa en esta aventura en la que el fotógrafo—¿el fotógrafo?—nos lleva en esta muestra. Para empezar, esa foto, “Cocina”, es la primera obra de Marcos López en co-autoría—no le pertenece enteramente al artista. Y aquí, ¿a qué artista debemos atribuirle gran parte de los objetos? ¿A Marcos López? La repisa, los óleos, el busto de Evita, la figura del mártir, las artesanías paraguayas y bolivianas, la escultura del sireno—todo, casi todo, excepto, evidentemente, las fotografías—o bien las hicieron otros o en algunos casos son producto de una colaboración a entre López y otro artista o artesano. No es casualidad que “Exceso” coincida con la presentación del nuevo libro de fotografías de Marcos López, donde nos encontramos frente a la obra completa del fotógrafo. Esa suerte de cementerio que es todo libro, y más todavía un libro que ofrece una mirada retrospectiva total, encuentra en esta muestra su más perfecto contrapunto y su más allá—todo eso que está en las imágenes aparece aquí. Más allá del marco. Como ruido. Como exceso. Y también como y en sintonía.

    ¿Cómo interpretar ese gesto? ¿Ese borramiento, esa aparente salida del medio fotográfico? ¿Gesto anarquista? ¿Gesto democrático? ¿Gesto, entonces, político? Todo eso. Podríamos pensar en un gesto anárquico frente a la figura del artista, a la circulación del objeto de arte, una irreverencia frente a la sacralización y el valor de la “alta cultura” que atraviesa la obra de López desde sus primeras fotografías. Es también un gesto democrático ya que las voces se multiplican, y todas ellas, horizontalmente, destruyendo la verticalidad que se organiza en torno a la figura del artista en la cultura moderna. Gesto político y así proyecto utópico—al ekeko se le puede pedir todo.

  • Entrevista a Marcos López por Alejandro Castellote

    By Alejandro Castellote

    Madrid / Buenos Aires, Octubre 2006

    Perteneces a una generación de fotógrafos que, en todo el mundo, hubieron de hacer una especie de travesía del desierto, dado que la fotografía era poco o nada considerada en el panorama artístico de sus países. ¿Cómo afrontaste la escasez de perspectivas? ¿Cuáles fueron tus inicios?

    Comencé a hacer fotos con una clara y decidida vocación expresiva. A fines de los años setenta, en Santa Fe, una ciudad del interior de Argentina. Era la dictadura, pero en mi familia y en el entorno de clase media donde nos movíamos, no se tenía plena conciencia del horror del terrorismo de estado, de los secuestros… Yo iba a un colegio de curas. Luego estudié ingeniería, pero indudablemente tenía una necesidad interna de expresarme con la imagen muy fuerte, porque desde que tomé las primeras fotos, desde que entre por primera vez a un cuarto oscuro, no lo dejé más. Trabajaba de un modo totalmente autodidacta, un día hacía puestas en escenas “pseudo-surrealistas”, al día siguiente hacía fotos de reportajes de familias de extrema pobreza viviendo en vagones de tren, conciertos de rock, pedía un teleobjetivo prestado y fotografiaba partidos de rugby en el campo de deportes de mi escuela para luego vendérselas a los jugadores… Indudablemente quería ser fotógrafo. No me gustaba la sensación de ser un niño de clase media-acomodada que usaba la fotografía como hobbie. Veía con cierta admiración a los fotógrafos profesionales de mi ciudad. Los iba a visitar, a ver cómo revelaban, a comprarle cosas usadas. También participaba del “Fotoclub Santa Fe”, que como todos los fotoclubes son instituciones de aficionados con presidente y comisión directiva, allí se hacían concursos, se juzgaban las fotos con reglas que eran realmente graciosas, ultra-ortodoxas en cuanto a la composición o el “mensaje” que debía tener una imagen. Cada vez me siento más convencido que uno de los ejes de mi obra está en eso. En esa moral, en ese catolicismo provinciano, en esos códigos de buen o mal gusto. La relación interior-capital, pueblo chico-ciudad grande, buenos y malos, ricos y pobres…

    ¿Cómo era en tu opinión la fotografía argentina de los 80?

    Cuando llegué a Buenos Aires, enseguida me puse a conocer fotógrafos, me dieron una beca del Fondo de las Artes, trabajaba free-lance en revistas de Rock, y lo que más me importaba era generar imágenes con valor documental-artístico, si es que vale el término. No me importaba ganar dinero, ni aprender a hacer fotos publicitarias , o de moda. Eso era visto como frívolo, o “sin compromiso social”, que era la consigna que se respetaba y a la que yo me adhería de un modo natural.

    Comenzamos a armar grupos de fotógrafos para aprender juntos, hacer criticas de nuestros trabajos, exposiciones y trabajar para que la fotografía fuera valorada como “arte”. Tenía un grupo llamado “Núcleo de autores fotográficos”. Hablábamos de fotografía de autor, para diferenciarla de la comercial. También me juntaba con artistas plásticos que hacían instalaciones, perfomances; gente que fue clave en mi formación, como Liliana Maresca , que murió muy joven. Ella convocaba gente en su casa de San Telmo y organizaba muestras multidisciplinarias. Había en Buenos Aires una explosión de libertad post-dictadura y yo andaba en el medio de todo eso tratando de encontrar quién era, tratando de crecer.

    ¿Había algún país que os sirviera de referente dentro de América Latina, o mirabais siempre hacia EE.UU. o Europa?

    México. Álvarez Bravo, su escuela y sus “discípulos”, digamos. Graciela Iturbide, Pedro Meyer, Pablo Ortiz Monasterio… me interesé por los Coloquios Latinoamericanos de Fotografía que se hicieron en México D.F., en Caracas y en La Habana, que se organizaban para discutir el rol del fotógrafo, la identidad… Siempre tuve una vocación de ampliar mi horizonte hacia “la inmensa América”. Todavía viviendo en Santa Fe, ya me había largado a descubrir Cuzco, Machu Pichu, el lago Titicaca… Recuerdo que me compré un pasaje de avión y sin que me invitaran fui al coloquio de La Habana, en el año 1984, creo. De repente en un momento entró Fidel al Palacio de Convenciones y habló como cuatro horas… También recuerdo algunas reuniones con Humberto Rivas, que venía de Barcelona, y nos mostraba sus fotos “perfectas”, traía algunas revistas… A mí me parecía algo de otro mundo. De una calidad inalcanzable.

    Dices a menudo que siempre has querido que en tus fotos se reconociera que eres un fotógrafo, primero argentino, y después latinoamericano. ¿Por qué?

    Intuitivamente, siempre puse el eje central de mis imágenes en la “textura del subdesarrollo”, en la identidad, en tratar de generar un discurso propio. Digamos que mi columna vertebral estética esta en la mezcla de texturas del suéter de Doris, tejido por su madre, con el empapelado que esta atrás. Mis miedos son sus miedos. Mis represiones, mi resentimiento, mi dolor, mis historias de inmigración, mis elementos de status social, son los de ella. Se puede decir que “Soy Doris”.

    Con frecuencia me preguntan desde ambos lados del Atlántico ¿cuál es la razón que empuja a tantos artistas latinoamericanos hacia el tema de la identidad?

    Las palabras “identidad” y “memoria” (memoria, por ejemplo, tiene una connotación muy delicada en Argentina, porque se la asocia directamente a la impunidad, al plan genocida de la dictadura militar en los años setenta) corren el riesgo de vaciarse de significado y terminan siendo una frase hecha cuando se las usa en el arte contemporáneo. Más aún en la fotografía. Cualquier foto tiene que ver con la identidad, con la memoria, con la realidad y con el paso del tiempo. Yo creo que hasta mis fotos de publicidad, cuando pongo mi oficio en función de vender teléfonos celulares, tienen “identidad periférica” y transpiran subdesarrollo, porque trato de usar de modelos a mis vecinos para divertirme trabajando con amigos, alquilo muebles baratos para la escenografía, le pido al maquillador que también haga el peinado que total es fácil y, ya que está, que opine de la dirección de arte y del vestuario. Es gracioso, pero hoy casualmente, fuimos a un acto del 12 de octubre en la escuela de los niños, el día del “descubrimiento de América” que antes se llamaba “El día de la raza” , y estaban unos disfrazados de indios –supuestamente latinoamericanos- pero se habían puesto una pluma tipo comanche, o piel roja, o sioux, y luego vinieron otros que eran los españoles con unos palos de escoba y unas banderas y no quedó muy claro si los raptaban, o los mataban, o bailaban juntos… En el discurso inaugural, después del himno nacional, la maestra dijo con cara muy compungida, muy solemne, al presentar el acto: “Porque lo importante es la memoria…” y luego hizo un silencio. Y dio por entendido que todos sabíamos de qué se hablaba.

    ¿Qué opinas de esa etiqueta “artista latinoamericano” que tanta esquizofrenia genera? ¿Piensas que ha llegado el momento de desprenderse de ella? ¿Crees que ha podido ser útil como estrategia de acceso a la visibilidad, de posicionamiento político o de mercado?

    Es imposible desprenderse de esa etiqueta, porque los que consumen, que son la otra parte del negocio, necesitan de esa etiqueta, los que “somos la etiqueta” no sabríamos que hacer fuera de ella… Emocionalmente, como me gusta responder, la pregunta me trae una imagen del film Buena Vista Social Club; hay una escena en que los maestros de la vieja trova cubana caminan por Nueva York y se deslumbran por unos souvenirs de Groucho Marx, de mala calidad, compran estatuas de la libertad de miniatura; suben al World Trade Center; se divertían, pero estaban contando los minutos para que terminasen los cinco días que faltaban para volver a La Habana a conversar sobre el juego de béisbol con el vecino de la esquina.

    Tal vez habría que hablar sólo de gestos, de poéticas que emocionan y listo. David Hockney –que es inglés- pintó a una pareja de millonarios coleccionistas de arte, seguramente por encargo, en el patio de su casa de California y a mí me dan ganas de llorar cuando veo esa sencillez de trazo, el color…Cuando voy en auto, en los congestionamientos de tránsito, pongo un mp3 de Lola Flores cantando sevillanas o de María Bethania hablando algo de un amor que ya se fue, o simplemente de la lluvia, o el mar, con ese idioma tan maravillosamente perfecto que es el portugués; me parece que la vida sólo tiene sentido por el hecho de que exista Bethania y uno tenga la posibilidad de escucharla.
    Cada vez tengo más ganas de quedarme en mi barrio. Hoy fui a comer a un restorán, donde voy siempre, solo, frente al Parque Lezama en San Telmo, y la dueña desde la caja me gritó que me vió en la tele, hablando en un canal de arte y dijo una palabra en lunfardo, que se acompaña con un gesto con la mano girando el dedo índice: “Cuánto chamuyo!!!”, que significa algo así como cuánto “bla, bla, bla…”. Le contesté sin pensar: “Y…, de algo hay que vivir…”

    Ese momento tuvo que ver con mi relación de pertenencia con Buenos Aires, que es algo muy difícil de sentir para los que somos del interior.

    Reivindicas tu condición provinciana pero vives en Buenos Aires, reniegas de la parafernalia del arte contemporáneo y participas en todos los eventos de ese tipo, tienes un conflicto permanente con Europa pero es donde mas vendes. ¿Lo vives como una contradicción o como un ejercicio de madurez?

    Uno convive con la contradicción. Yo trato de ser sincero, de ser honesto con la gente con que me rodeo, con el espíritu de mi obra. Como ejercicio de salud trato de poner el conflicto arriba de la mesa. La desigualdad social, las corruptas democracias con las que convivimos son temas con los que uno de algún modo hace un pacto de silencio. Es una sensación de escepticismo mezclado con vergüenza, complicidad y falta de oxígeno. La condición provinciana es una mezcla de orgullo gauchesco, falsa modestia y complejo de inferioridad que a mí me sirve como disparador creativo. Y en relación con Europa… ¿ Que puedo decir? Europa es Europa. Es como decir mamá y papá. Europa son varias Europas así como Latinoamérica son muchas Latinoamericas…

    Acá todos tenemos por lo menos tres abuelos españoles, y todos los bares de la esquina están atendidos por “gallegos”. Una cosa es España, la “Madre Patria” y otra cosa es Londres, París, que para nosotros los argentinos siempre fue sinónimo del refinamiento y el buen gusto. Las pocas veces que fui a Londres, tuve la certeza de que no me iban a dejar entrar. Muestro el pasaporte con miedo. El guarda de aduana se me presenta como si fuera un juez y yo un inmigrante ilegal que suplico por entrar. Algo parecido, pero con mayor grado de paranoia, me pasa con los Estados Unidos. Sólo que ya no me dan ganas de ir. Creo que pronto hasta Nueva York va a dejar de interesarme.

    Tus últimas obras parecen destilar mas dolor que sarcasmo ¿se corresponde eso con un cambio en tu manera de ver la vida?

    Los cambios obedecen a varios factores, desde cosas muy simples, como que me aburrí de tanto colorinche del Pop Latino, o que uno se trata de demostrar a sí mismo –y a los demás- que puede hacer otra cosa. Me parece que me fui alejando del humor, y dejando que mi propio dolor salga a la luz sin pudor, conectarme con lo trágico de la condición humana, con mis duelos, la insensatez y crueldad del mundo actual… Entonces, aparece la tinta roja como simulacro de la sangre, como puesta en escena del dolor. Las lágrimas de sangre de Rogerio, el joven negro que está con el avión, se mimetizan con su sudor y se evaporan para renacer en otras sangres. Como el dibujito del ciclo de la lluvia que uno aprendía en la escuela primaria. Ayer leí en el diario que en Irak murieron 650 mil civiles desde 2003 hasta ahora. La cifra sola dice todo lo que hay que decir sobre el mundo actual, el arte, la política, la moda y el diseño de muebles de cocina.

    Tu formaste parte de la primera generación de alumnos en la Escuela de Cine de San Antonio de los Baños en Cuba, ¿qué supuso para ti esa experiencia?

    Lo que menos aprendí fue cine. Nunca me gustó prestar atención en las clases, tampoco tengo paciencia para mirar películas… Lo más importante de esa experiencia fue sentir como propios los distintos países de América Latina a través de la amistad que establecí con los compañeros de curso, mi hermandad, ya que éramos de toda América.

    Desde que comienzas la serie Pop Latino actúas como un director de escena, coreografías a los personajes, dramatizas la iluminación, orientas los gestos de los actores, controlas cada objeto, cada detalle del vestuario ¿la personalidad de tu obra y tu formación en la Escuela de cine, te podrían empujar a dirigir una película o a experimentar con el video?

    Varios amigos me han preguntado mas o menos lo mismo: ¿Cuando vas a hacer cine?… Hice varios videos mezclando puesta en escena con documental y me gustó. El cine me parece algo imposible. No soportaría estar cinco años consiguiendo dinero para una película, me canso de los sets, de conversar con la gente, me canso de que la responsable del vestuario me pregunte si me gusta más el vestido marrón claro o marrón oscuro… Siempre digo que me gustaría retirarme y dedicarme a la pintura. Escuchar música, tomar mates, pensar durante media hora si ponés una pincelada azul de ultramar o azul cobalto. La pintura se puede convertir en un acto de meditación, de introspección… Ya hay demasiadas películas y demasiadas fotos. Me gustaría ir hacia lo religioso. Me gustaría tener mas fe. Como dice mi madre: “Hasta en el amor hay que poner voluntad”.

  • Marcos López: al sur del realismo

    By Juan Antonio Molina

    Cádiz, España, 2004

    1. Dos elementos me parecen claves para cualquier caracterización de la fotografía latinoamericana actual. Primero, el escepticismo ante los grandes mitos de lo latinoamericano. Segundo, la revisión crítica de los conceptos tradicionales sobre fotografía. El primero ha resultado en el resquebrajamiento de la visión monolítica y esencialista de las identidades. Lo segundo, en una mirada autorreflexiva que lleva a hacer una crítica de las convenciones fotográficas. Esta segunda vía ha llevado a la revisión de la propia historia de la fotografía latinoamericana y al replanteamiento de ciertos íconos que eran tenidos como paradigmáticos.

    Marcos López participa de esta actualización del imaginario latinoamericano, desde una práctica fotográfica inteligente y aguda. Su obra no se concentra solamente en determinados iconos, más o menos vulnerables, sino que va reconstruyendo todo un modelo visual. Un modelo ecléctico, que tiene que ver tanto con un modo de mirar el espacio urbano, como con el paisaje rural o periférico, tanto con la artesanía, el kitsch y la producción industrial en general, como con el arte y la publicidad, tanto con el sexo, como con la religión, la historia y la mascarada.

    En especial saltan a la vista la audacia, la irreverencia y el buen gusto (que no es algo a desestimar). Un dominio de la escena que le permite trabajar desde los detalles hasta despliegues casi coreográficos. Como el de Asado en Mendialoza (2001), una obra que ya puede ser citada como ejemplo de una nueva épica: el relato de la grandeza y la decadencia de los grandes mitos de lo latinoamericano. Como complemento de esa imagen tan espectacular está Tomando sol en la terraza (2002), que nos recuerda también la grandeza y la decadencia de la noción modernista de “obra maestra”. Tomando sol en la terraza es una versión irreverente de La buena fama durmiendo, de Manuel Álvarez Bravo. Ninguno de los cambios que hace Marcos López es insignificante. El más impactante y obvio es el de la sustitución de la modelo femenina por el modelo masculino. Sustitución más que evidente, puesto que se muestran los genitales del modelo, que ocupan prácticamente el centro de la composición, como si el tema de la foto fuera el pene y no el resto de la imagen.

    A diferencia de la mayoría de los casos, aquí el desnudo masculino no tiene implicaciones homoeróticas. Si fuéramos a hablar de un homoerotismo en la obra de Marcos López, mencionaría con preferencia fotos como El vestuario, Sireno del Río de la Plata o Mártir, todas de 2002. Para mí lo más contundente de esa exhibición del pene en Tomando sol en la terraza es que rompe con estereotipos sexuales que han estado enclavados en la fotografía moderna, determinando la construcción de la figura femenina para la mirada masculina. Lo que hay aquí de lánguido exhibicionismo machista parece más bien una manera crítica de tentar o revertir la supuesta condición masculina del voyeur.

    Tomando sol en la terraza pone en crisis el tradicional modelo sexista de la representación, al mismo tiempo que subvierte toda la estructura sicoanalítica, simbólica y trascendentalista del surrealismo. El mismo título está poniéndonos frente a una situación banal. Y nos presenta una escena que tiene incluso cierta vulgaridad. Todos los elementos colocados (igual que en una obra de teatro realista) tienen una funcionalidad concreta, no simbólica, en la situación construida. Los cigarrillos, las botellas de cerveza, o el cenicero, son objetos comunes en la escena representada. No son extraños cuando alguien decide tomar sol en la terraza. Y si hay privacidad suficiente, incluso la desnudez sería natural. De modo que el pene no es aquí un estímulo para oscuras interpretaciones freudianas (no es un “falo”, en el sentido sicoanalítico del término), sino parte de una representación que parece atenerse a una lógica realista.

    Al mismo tiempo todos estos objetos dan un tono local a toda la escena (como los nopales espinosos a la foto de Álvarez Bravo). Los suplementos del diario El Clarín, las etiquetas en las cervezas, la marca de cerillos, pudieran ser textos explícitamente colocados para redondear la ubicación espacio-temporal de lo fotografiado.

    Este es un recurso realista y simultáneamente metafórico. Hablar de la importancia de Marcos López en la fotografía latinoamericana contemporánea obliga a mencionar los nuevos caminos del realismo en este contexto. Es imprescindible aclarar que ni la manipulación, la puesta en escena, la metáfora o la exhibición del artificio son inconciliables con el concepto de documento. Las fotos de Marcos López son un ejemplo elocuente de la verdadera situación: la revisión del concepto de documento y de las funciones sociales atribuidas al documento, así como de los esquemas tradicionales en la relación documento-realidad-historia.

    2. Los patrones para medir la artisticidad de la fotografía contemporánea tienen que ver con el estado del arte y del pensamiento sobre arte desde finales del siglo XX. Es decir, son patrones conformados de acuerdo al modelo postmoderno de representación. La hibridez, la intertextualidad, la densidad de significados, la ambigüedad y el dramatismo del arte contemporáneo han sido asumidos por la práctica fotográfica, al mismo tiempo que la imagen fotográfica ha sido asumida por diversos sistemas artísticos, para aprovechar su ubicua condición, como objeto de la cultura moderna y postmoderna.

    La “condición postmoderna” de la fotografía pasa por un replanteamiento de las condiciones del goce estético. Y este es probablemente el punto en que más énfasis hace la obra de Marcos López. En vez de ilustrar solemnemente las manifestaciones festivas de la cultura local (lo cual incluye desde los carnavales hasta las revoluciones) Marcos López construye (y, en consecuencia, protagoniza) su propio carnaval. Con esto, también contribuye a la carnavalización de lo fotográfico. El planteamiento se abre para aceptar las implicaciones de subversión que Bajtín le otorgó al término “carnaval”, pero también para sugerirnos una lujuria, una desmesura, un sentido del placer, que están presentes en toda la obra reciente de este autor, y que hacen que cada una de sus fotos sea una especie de festival para el sentido de la vista y para la imaginación. Al carnavalizar la fotografía, este artista pervierte la confiabilidad del documento, subvierte el rol de la imagen como sostén del relato histórico, e interviene alegremente en la propia historia de la imagen. Pero todo ello es por medio de objetos fascinantes, seductores, extraordinariamente estimulantes en términos estéticos.

    Andy Warhol (uno de los reyes de la seducción postmoderna) solía decir que para saberlo todo sobre él o sobre su obra, solamente había que mirar a la superficie.”No hay nada más”, concluía en su estilo, entre hermético y ágrafo. Lo cierto es que el énfasis en las superficies es uno de los recursos privilegiados para cualquier replanteamiento de la estética fotográfica, o más bien, para cualquier planteamiento de lo fotográfico como estética. Ha sido así desde los tiempos del pictorialismo. Fue llevado al máximo de sus consecuencias por todas las vanguardias. Fue retomado desde los años sesenta por artistas de sensibilidad pop, abstracta, e incluso expresionista. Fue en ese contexto, en 1964, que Susan Sontag proclamó la necesidad de una erótica del arte. Como exergo de su ensayo (Contra la interpretación) había una frase de Oscar Wilde: Son las personas superficiales las únicas que no juzgan por las apariencias.

    Cuarenta años después creo que sigue vigente la necesidad de una erótica de la fotografía. Y que una obra como la de Marcos López responde plenamente a esa necesidad. Hablo sobre todo de un modo de construcción de la imagen fotográfica que privilegie el aspecto sensorial. Que nos induzca a buscar y detectar una serie de marcas, colocadas por el autor en la superficie de la fotografía, primero para señalarla como objeto estético, y segundo (en consecuencia) para convertirla en estímulo para el goce.

    3. La relación entre signo y referente adquiere en la fotografía connotaciones copulatorias. Lo que puede aprovecharse mejor de esa tan mencionada característica indicial del signo fotográfico, es esa insinuación de contacto que subyace en su definición. Pero más allá de esto, la identificación (probabilidad y condición de todo realismo) provoca un placer casi infantil. Una fruición que determina la fuerza estético-erótica de cualquier fotografía. No por gusto el ensayo de Barthes (La cámara lúcida), concentrado en ese acto de la identificación, tiene tanta lubricidad.

    El efecto hiperrealista en las fotos de Marcos López es una manipulación de ese potencial erotismo de la identificación. Tal y como lo sería en el caso de la fotografía publicitaria. De hecho, muchas de sus fotos tienen ese aire fascinante, esa capacidad de involucramiento, propio de los mejores ejemplos de publicidad comercial. Y para su ventaja, tienen también un toque doméstico, cándido, con una simplicidad casi provinciana.

    Si bien no es una obra que se proponga explícitamente como una crítica del documentalismo, lo cierto es que funciona por medio del reblandecimiento de los atributos del documento. Son obras muy objetivas y que todo el tiempo están exhibiendo su subjetividad, abundan las representaciones realistas de situaciones inverosímiles, son espectaculares y sin embargo renuncian a la monumentalidad. Es como si su autor se resistiera a cumplir con ciertos deberes que la historia ha impuesto a la imaginación.

    Dando prioridad a la imaginación sobre la historia, Marcos López realiza obras que son variantes cómicas de los relatos históricos. Esa comicidad, que puede ser apreciada “literalmente” en algunas fotos, está yaciendo en el procedimiento engañoso de amplificar el realismo, para ampliar, no la verosimilitud de lo fotografiado, sino las posibilidades hedonistas de su consumo.

    Es absolutamente válido disfrutar estas fotos por el simple estímulo de la forma. Esto ya les otorga un valor por sí mismas. Y les otorga una funcionalidad en la cultura. Una funcionalidad democrática, por demás. Que la obra de arte tenga un nivel de acceso colectivo, no restringido, no elitista (y probablemente todas las obras lo tienen) no es un defecto de lo artístico, sino una condición, una probabilidad históricamente justificada. Y es precisamente lo que le da sentido a la funcionalidad ubicua de la fotografía en la cultura contemporánea.

    El kitsch, profusamente reproducido y apropiado con toda naturalidad por este autor, amplía las posibilidades de acceso a la imagen. Es algo que no solamente se hace explícito en lo fotografiado (Como en Artesanía paraguaya, de 1996 o Santuario, de 1999) sino también en una actitud de consumo, potenciada por la estandarización de ciertos códigos de representación. El espectador educado responderá ante esto con una sonrisa cómplice, pero no podrá pasar por alto que se encuentra ante imágenes atractivas, apetecibles y bellas, independientemente de los asuntos, las circunstancias y los mensajes.

    A partir de esto es que me atrevo a decir que las fotografías de Marcos López son superficiales. No porque sean banales ?aunque la banalidad forma parte de sus trucos? sino porque llaman la atención sobre las superficies, con igual insistencia que sobre los contenidos. De ahí deriva esa cualidad iconográfica tan importante para entender y aceptar la denominación de “Pop” con que son ya conocidas muchas de estas obras.

    Además de una visualidad, el Pop es ya hoy día una sensibilidad. Digamos que es un estado del espíritu contemporáneo ante la apariencia del mundo. Obviamente marcado por el hecho de vivir en un mundo de apariencias. Como visualidad y como sensibilidad el Pop es re-presentado (es decir narrado, citado, parafraseado) tanto en las fotografías de serie Pop latino (El patio de atrás, 1995, Carne argentina, 1996 o Carnaval criollo, también de 1996, entre otras) como en las de Sub-realismo criollo (Sireno del Río de la Plata, Tomando sol en la terraza o El vestuario, todas de 2002) o Paisaje urbano (Perón y Evita o Esquina roja, por poner dos ejemplos).

    Son imágenes que poseen la ternura de lo decorativo. Como si los objetos representados fueran capaces de proclamar una especie de particular humildad. El efecto de contradicción hilarante en una foto como En el jardín botánico (1993), no viene dado solamente por la obvia descontextualización de la figura del héroe, sino también por ese aspecto manso que adquiere al portar objetos tan inocuos. Que la selva o la Sierra (escenarios reales y simbólicos de las guerrillas latinoamericanas) sean convertidas en un jardín botánico, es una de las más sugerentes metáforas sobre el destino postmoderno del imaginario revolucionario.

    También los espacios urbanos, con sus coches, sus anuncios y sus colores vibrantes, han sido convertidos por Marcos López en fragmentos apacibles, cargados de un nostálgico candor. Él parece tener un talento especial para dar una imagen inofensiva de todo lo que fotografía. Para nuestra exacerbada conciencia del peligro, estas tranquilas fotos de las periferias urbanas, aparecen como fantasías. En todo caso, tienen esa cualidad ilusoria de los espacios que son habitados y habitantes al mismo tiempo, es decir que habitan en la imaginación de los sujetos que los habitan.

    Tal vez pensando en esa doble condición de ciertos espacios urbanos fue que Alain Robe-Grillet dijo que una ciudad real no es una ciudad realista, sino una ciudad imaginaria. Más allá de la ciudad, Marcos López parece estar proponiendo una América Latina imaginaria, por eso mismo, real, o tal vez “sub-real”. Un lugar y un concepto que se encuentran al sur del realismo. Por debajo de la superficie seductora del realismo.

  • Marcos López

    By Fernando Farina

    Buenos Aires, Argentina, 2013

    Pensar en una exposición de Marcos López es también pensar en un recorrido por la historia de muchos de los que vivimos en este país. Veo sus fotos y recuerdo sus palabras: “Evitar lagrimear por miedo de llorar hasta morir”. La máscara como salida… ¿Cómo conjurar el dolor? ¿la melancolía? ¿esa sensación de soledad? ¿o la obscenidad del despilfarro?

    Hay muchas imágenes, algunas provienen de hace mucho tiempo, tanto de su Santa Fe natal como de su infancia en Gálvez, una localidad de la provincia, donde uno de los mayores acontecimientos era la instalación por algunas semanas de un parque de diversiones donde, según cuenta, en el tren fantasma hasta el horror estaba pauperizado.

    Su juventud en una escuela de curas y sus años calentando un asiento de la Facultad de Ingeniería son más ingredientes para la búsqueda de las tomas en blanco y negro que hizo en los 80, cuando pasaba noches en el laboratorio, oscureciendo los cielos para aumentar el dramatismo. Decidido a dedicarse a la fotografía, el fin de la dictadura lo encontró en Buenos Aires, donde comenzó a acercarse a artistas clave como Liliana Maresca. Era un tiempo de efervescencia, de recuperación de la libertad, de vivir intensamente.

    Y pronto una nueva imagen: la de los 90, cuando comenzó a retratar los tiempos menemistas, ya a todo color. Una serie caricaturesca que se ganó el nombre de pop latino, un pop con la marca latinoamericana.

    “Buenos Aires, la ciudad de la alegría” fue el título de la pseudo campaña donde compuso escenas corrosivas, aunque siempre dejara algo de ternura latente.

    Esas fotos coloreadas a mano, concebidas como “para exagerar el error de los laboratorios de mala calidad”, se convirtieron en una referencia ineludible de la vergüenza sentida a la vuelta de la esquina. “La patria y los recuerdos duelen”, asegura. Y de nuevo el cambio. El chiste ya no le hizo más gracia, y se permitió profundizar de nuevo sobre el dolor. Entonces comenzó a retratar lo trágico de la condición humana, la crueldad.

    Estas imágenes componen la exposición “Vuelo de Cabotaje” que se propone recorrer el país y en un futuro cruzar las fronteras, mostrando una vez más -en este caso en fotos- aquello que suele llamar la textura latinoamericana.

  • Soplando en el aire

    By María Gainza

    Buenos Aires, Argentina

    Con retratos en blanco y negro, íntimos y cargados de emoción, Marcos López retrató no sólo a las personas sino también el espíritu de los años ’80 en la Argentina. En la década siguiente, con un pop latino cargado de berretada, sarcasmo y vacuidad, capturó el aire del menemismo. Ahora, con una muestra que reúne trabajos de aquellos años y fotos nuevas, se sumerge otra vez en su época para conseguir algo que pocos han hecho: retratar el aire de desconcierto en el que vivimos hoy en día.

    Hace veinte años, Marcos López tomó una foto blanco y negro en el edificio Marconetti. La foto muestra a Liliana Maresca en una habitación pelada; la humedad trepa como enredaderas por la pared. Lleva puesta una minifalda de jean que apenas comienza a desflecarse y una musculosa de hilo estirada. Está sentada sobre una silla con las piernas abiertas y el brazo derecho sobre el respaldo, compadrita, como una cowgirl en un bar del Lejano Oeste. Detrás, de pie, Daniel Riga, con un buzo y un pantalón flojo, apoya su brazo sobre el perfil de una puerta entreabierta, pero más que apoyarse parece sostenerla, como un atlante al mundo. Ambos miran a cámara y la penetran; ella, con esos ojos enmarcados por unas cejas que ponen la realidad entre paréntesis; él, con la intensidad de una mirada que puede convertirte en lluvia radioactiva. El retrato los presenta llenos de confianza en sí mismos, armados con el coraje inquebrantable con el que sólo se arman las personas a las que la vida lastima. Son dos artistas parados en la bisagra de un momento histórico: los románticos y efervescentes años ’80, cuando el mundo parecía una piñata al alcance de la mano. Es, además, una imagen que condensa uno de los rasgos más potentes del trabajo de Marcos López: sus mejores fotografías son siempre un momento social que logra capturar no sólo la apariencia de las cosas sino también la densidad del aire que las rodea. Eso que él, mucho más preciso, llama “la textura de lo latinoamericano”.

    Ya todos sabemos, se ha escrito hasta el hartazgo, cómo en los ’80 Marcos López llegó de la provincia de Santa Fe a Buenos Aires con sus melancólicas fotos blanco y negro de familiares y amigos, atravesado por dos experiencias de las que nadie sale intacto –la soledad del pueblo de Gálvez, donde vivió hasta los doce años viendo estacionar en las afueras a los circos itinerantes con sus camiones colorinches y juegos desvencijados, y una adolescencia en un circunspecto colegio de curas–. Una década después, como una aspiradora pop enloquecida, se tragó lo que estaba en el aire: un pop latino que poco y nada tiene que ver con el de Warhol y mucho con los clichés de macho de América, bomba tropical y alegría brasilera, más las estampitas del Zorzal y Santa Evita, la publicidad, un Antonio Berni revisitado, un viaje a Cuba y los cactus (que se ve que se colaron en la foto) de David Hockney, para plasmar, en una tira rabiosamente colorida, la imagen de la década. Lo que se llamó El pop latino de Marcos López es un país de vendedores de terrenos virtuales, máscaras de brillantina, parques de diversiones de cartón, súper combos con fritas, campañas políticas berretas y afiches atados con alambre que prometen lo imposible. No hay personas sino personajes, bidimensionales, estereotipos a la enésima potencia que tienen la euforia del merquero antes del bajón, la guarangada del menemista y la risa sardónica del suicida. Es una serie brillante, de un grotesco típicamente argentino, donde el fotógrafo toma conciencia de su época en el mismo momento en que ésta sucede: mientras Marcos López crea su Pop latino, el presidente Menem pasa por detrás a toda máquina en su Ferrari nueva rumbo a La Feliz. Y aun así todas las imágenes de Marcos López –desde los primeros retratos pueblerinos hasta hoy– están hilvanadas por una mirada compasiva: Marcos López transmite piedad en sus imágenes, mezcla de amor entrañable y misericordia ante las cosas y las personas. Desde Doris, aquella mujer santafesina junto a su muñeca, una más desencajada que la otra en un mundo de adultos, a la Tía Negra lavando la ropa orgullosa con su detergente Duplex, a la espigada mujer amorosamente mimetizada con su galgo, la mirada de Marcos López es esencialmente la misma: la crueldad en él es siempre el reverso de la ternura. Y aunque intente sacársela como un perro de campo que se sacude el agua, ella sigue ahí, haciendo que su sarcasmo sea siempre epidérmico. Ayer y hoy los mejores trabajos de Marcos López son sus retratos. Ahí están los ojos de aquella chica gordita tirada boca abajo en un sillón, intentando narcotizar sus esfuerzos cotidianos por ser algo que no es, los de su prima Mónica Rodríguez, altanera y desconfiada de las apariencias con esos dedos estirados, y los nuevos retratos de El Búlgaro, con esos ojos aguachentos por donde se le escapa la tristeza como el frío por una ventana sin burletes.

    Marcos López nunca creyó en el mito de la fotografía documental y mucho menos en la poética de la pobreza, esa que de tan bella se vuelve anodina. Por eso sus fotos, más que un fresco social, son la piel de una época. Si uno pudiera pasar la mano por ahí como por sobre un rostro, sentiría algo más que una presencia. La textura como una sensación física que hace que el corazón se comprima hasta no ocupar más espacio que un nudo marinero.

    Durante veinte años, Marcos López fotografió por donde pasaba la efervescencia. En los ’80, eso significaba el edificio Marconetti con Maresca y Riga pergeñando la megamuestra La Kermesse; en los ’90, los espejitos de colores del éxito menemista. Ahora, Marcos López parece estar retratando la desolación del paisaje, la falta de brújula, la identidad estallada del continente. Están sus nuevas fotos pseudo documentales, unos paisajes suburbanos posapocalípticos, los retratos de santos terrenales porque, después de todo, en algo hay que creer: la San Sebastiana, la Virgen del Altiplano. Pero por sobre todo está ese negro: una fotografía frontal, un plano americano de un hombre musculoso con una almohadita de avión naranja Samsonite en el cuello, un calzoncillo blanco Calvin Klein y en sus manos un avión de juguete de American Airlines. El sudor –vuelto sangre, vuelto lágrimas– empapa su rostro. Es una imagen extraña que combina la melancolía de sus viejos retratos blanco y negro y la potencia de su pop para hacer una foto que se siente como un cachetazo. Como si la ola de euforia de los ’80 hubiera roto sobre la orilla veinte años después dejándonos atontados y desorientados, con la boca llena de sal y espuma tras el revolcón. Es la mejor imagen que Marcos López ha hecho del mundo en el que vivimos: un lugar de absoluta incertidumbre donde todo lo que prometía hacernos la vida más fácil nos la ha complicado. Es una vanitas que habla, entre probablemente millones de otras cosas, sobre la fugacidad y vacuidad de la vida. Es una imagen rara. Hacer algo raro en un mundo donde el déjà vu es lo normal y ya nada sorprende no es poca cosa. Es, además, curiosamente, la imagen con la que Marcos López se siente más incómodo, al punto de no querer publicarla.

  • Los eternos comensales

    By Horacio González

    Buenos Aires, Argentina

    Alguien los mira de frente, nadie está de espaldas, comen ante la eternidad. Estos comensales en éxtasis están dedicados a su tarea; meditativos, ofrecen distintas poses del acto de la alimentación. Los gestos congelados siempre sorprenden porque imaginamos que han detenido una realidad que transcurría en libertad. Pero aquí algo nos interroga y nos causa una indefinible molestia. Los compañeros de mesa parecen estar posando, en un momento infinito de detención del gesto habitual de introducir el alimento en la boca o servir el vino. ¿Es posible fijar la inmortalidad del mínimo acto tan campechano de trozar la carne?

    La dialéctica de distribución de alimentos deja a la mesa -ese tablón áspero- entre las viandas que esperan y las sobras que dan testimonio de haber sido tiempo antes una morcilla o una pechuga. Pero allí no parece haber pasado. Esa es la incomodidad que nos invade cuando la escena carnívora y gozosa está como estancada. Son estatuas de carne ante la carne. Sorprenden porque nos muestran la sublime imposibilidad de posar y comer al mismo tiempo, porque están esperando la fotografía como enviada del invisible asador.

    La escena del banquete traduce un indefinido agobio. Es que lo que suele estar bien delineado aquí se diluye. Se alivianan los límites entre lo humano y lo animal, los que comen y lo que se come, entre el grupo y el individuo, entres las vestimentas que aluden a equipos de fútbol o a indumentarias negligentes y el personaje central con el torso desnudo. Está mirando al infinito y es el único que lo hace, como si él sí fuera conciente de un estar apolíneo, como un cristo de la fotografía, un divinidad de las achuras y el trozamiento.

    No se come para inmortalizarse sino para remarcar la necesaria trivialidad de la comida. Pero de eso tratan las divinidades: pueden mostrar lo sublime en lo ávido, en lo grotesco, en lo cómico. Aquí, entre grasas y migas de pan, ocurre una fundación comunitaria, la ceremonia del comienzo o la despedida. La nitidez uniforme de las figuras, la iluminación sin sobresaltos, el modo arrasador en que los comensales se recortan sobre el paisaje plácido, también contribuye a angustiarnos. La mesa con el estropicio que hacen las cuchillas, los cuerpos de los invitados que reciben la pequeña sombra de las cabezas gachas manducantes o la virginidad del hombre de mirada resignada con su ausente incisión en el costillar de la presa, esbozan una tímida y vulgar sacralidad. Quizás estén pensando en ese momento tan sorprendente qwue une lo sagrado y lo profano, la celebración de los amigos y la pesada ridiculez de las vidas.

    Lo que nos perturba de esta magnífica y extraña fotografía de Marcos López es que una saturada escena cotidiana sugiere lo inmaculado y que los ritos de una religión primitiva y sin nombre brotan de inocentes pero provocativos manjares.

  • Latinoamérica

    By Laura Batkis

    Madrid, 2005

    Las fotografías de Marcos López tienen la particularidad de ser como radiografías de época No registran el instante sino que recrean la sensación del mundo en el que vivimos. El lenguaje visual no denota lo que designa sino que desplaza el sentido en la manera de asociar elementos que parecieran no tener ninguna relación entre sí. La extrañeza de sus fotos reside justamente en esa ambigüedad. Tienen un atractivo inquietante que hace que el espectador no pueda dejar de mirarlas. Lo extraño en sus obras está ligado a lo absurdo de situaciones que, sin embargo, siempre remiten a la percepción de algo vivido, visto o soñado -vivido en la publicidad, visto en la realidad, soñado en la historia-. A esta manera de juntar cosas de mundos muy diferentes, el artista la denominó “Sub-realismo criollo”, serie que fue presentada en la galería Fernando Pradilla de Madrid en Photoespaña 03 y publicada en un libro por la Universidad de Salamanca. López explica claramente en el Manifiesto de esta serie que “Sub-realismo criollo es igual a surrealismo autodidacta, igual que usar la palabra expresionismo en el sentido de la necesidad de expresar fuertemente algo. Obviedad. Adolescencia. Deseo y represión. Culpa. El resentimiento que provocan los amores no correspondidos”. Marcos López nació en la provincia de Santa Fe en 1958. En 1982 viajó por Latinoamérica , recorriendo Bolivia y Perú. Se fue a estudiar a Cuba en 1986 integrando el primer grupo de becarios extranjeros en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de Baños.

    Radicado en Buenos Aires, sus viajes siguieron por Brasil, y por toda la Argentina, registrando el tono local de este país. Este año, fue “Artista internacional invitado de honor”, en la FIA, Feria internacional de Arte contemporáneo de Caracas.

    La obra “ Asado en Mendiolaza” , un asado criollo entre amigos que recrea la última cena, fue adquirida el año pasado para integrar las colecciones permanentes del Museo Reina Sofía de Madrid, y el MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León. En Nueva York, el Museo del Barrio , adquirió también obras recientes de López para su colección permanente.

    En sus primeras fotografías en blanco y negro, la nostalgia invade cada rincón de sus tomas. Su familia en Santa Fe y sus amigos en Buenos Aires, aquellos que con una pasión desbordada marcaron el latir de una década plena de creatividad inaugural por la euforia de la recién llegada democracia. Liliana Maresca, Marcia Schvartz, Daniel Riga posan de manera estática y frontal a la cámara. Todos los detalles son minuciosamente seleccionados por el artista: el sillón, el empapelado recargado de la pared del fondo, el antifaz en la foto de su madre, las flores que envuelven a Elba Bairon y el peluche que viste a Guadalupe Fernández, enfatizando esa sensación de frescura, inocencia y niñez de la artista. No hay azar ni rapidez, ni velocidad. La mirada demorada será una constante en toda su producción. Marcos López medita y elabora. Construye la imagen mucho antes de la toma, la produce como si fuera un proyecto publicitario o cinematográfico. Su derrotero es pausado y eficaz. Absolutamente todo está concebido a priori, incluyendo la iluminación artificial de sus tomas. Ese a priori ya es poesía, apunte, reflexión, documento y guión técnico. En los años 90 comenzó a utilizar color. Como en mucho artistas en aquella década, su estética fue atravesada por la retórica parodial, que en la Argentina tiene una larga tradición en la cultura cómica popular. Esta vertiente ligada a la burla y la sátira se encuentra en Florencio Molina Campos, Antonio Berni, Marcia Schvartz, Pablo Suárez y toda una corriente de artistas que en la década pasada usaron elementos del subgusto popular. Así fue como usando el lenguaje del kitsch y el camp , ironizaron sobre la belleza fácil del producto bonito, insertando la cursilería como un canon de normativa estética. Este canon tuvo a sus representantes más interesantes en la Galería de Arte del Centro Cultural Ricardo Rojas, organismo dependiente de la Universidad de Buenos Aires, cuando estuvo bajo la dirección curatorial de Jorge Gumier Maier entre 1989 y 1996. La “estética del Rojas” generó querellas de posturas maniqueas que defendían o combatían abiertamente esta nueva línea. Se acuñaron términos como arte “light” para referirse a la levedad de estas producciones, y otros más peyorativos como arte “rosa” (maricón, gay) y “guarango” (Pierre Restany). El rasgo más definitorio de esta corriente es la poetización de lo banal como postura, que subyace en los trabajos de Omar Schiliro, Miguel Harte entre otros y en la serie color del Pop Latino de Marcos López . Tal vez ningún artista haya transmitido con más fuerza la sensación festiva de cartón pintado que se vivió en la era menemista. Los colores en esta serie están sobresaturados con una crudeza de alto impacto que muestra el carnaval de la banalidad de una manera tan contundente como lo hiciera Jeff Koons en Banality. Las poses en esta serie se fueron complejizando con escenas en exteriores como decorado de fondo. En el “Carnaval Criollo” una mujer con guantes de goma para lavar platos luce una máscara con la bandera norteamericana. La escena en pleno centro de la capital porteña, tiene por detrás un enorme cartel publicitario de American Airlines con la estatua de la libertad y la frase “A New York sin escalas”. En su Manifiesto sobre el Pop Latino, Marcos López escribe que “Tiene que ver con la tradición cultural de nuestros países que siempre trataron de pensar que lo que se hacía afuera era mejor. Yo copio el Pop Art, pero lo copio mal.” Los temas son populares y de carácter local: el fútbol, Gardel, Borges, las costumbres del interior del país, la carne, el asado, Eva Perón como una estampa de devoción, el mate, la escuela, y los símbolos patrios. En “Plaza de Mayo”, la maestra argentina promociona un producto de limpieza (Procenex) frente a la casa de gobierno. Todo se vende, todos sonríen con una mueca impostada como intentando creer eso que de por la paridad dólar-peso “estábamos en el primer mundo”, mientras se vislumbrara el derrumbe. El vendedor “trucho” (falso) es “El predicador de TV”, en un escenario atado con hilos, y frases de telgopor pintado que dicen Salud, Dinero y Amor. La idea de llame ya y compre con su tarjeta de crédito, los viajes all inclusive, el deme dos y los shopping centers son protagonistas de esa serie de Marcos López en la que el artista fue mostrando cómo la Argentina se convirtió en un no lugar más de la era globalizada. El personaje trucho aparece en otras fotos como en el “Vendedor de terrenos virtuales” y promocionando el “Buzo para adelgazar”. López ubica a sus modelos en primerísimos planos, a veces con máscaras, exacerbando el artificio que deja ver, en algunos casos, el recurso de la foto coloreada a mano. Transmite un clima que ridiculiza el travestismo del doble discurso de la oratoria del oficialismo. Y aclara el artista: “Es como buscar un nuevo folk donde estén los estereotipos de la patria redefinidos por un color que plasme el sentimiento de una Argentina del shopping center, de las cirugías plásticas pero con dos millones de desocupados. Un color muy fuerte y muy estridente pero, a la vez, muy berreta (vulgar)”.

    En sus trabajos recientes Marcos López asiste a sus imágenes con recursos pictóricos de la iconografía religiosa y citas de obras de la historia del arte y de la fotografía latinoamericana. Algo que ya se insinuaba en su “ Asado en Mendiolaza”. Si primero fue el pop, y luego el surrealismo, ahora López asienta su discurso parodial en el hiperrealismo. Experimenta con la puesta en escena, los grandes formatos, y la tecnología digital mezclada con el acabado de coloreado a mano de las copias, que en algún punto las acerca a la pintura hiperrealista, corriendo el riesgo de transitar los bordes del lenguaje fotográfico. En “San Sebastiana” la versión es femenina y las flechas son reemplazadas por las agujas que hilvanan el tejido que apenas tapa la figura. “La Autopsia” mezcla “La lección de Anatomía” de Rembrandt con la emblemática foto del Che muerto en La Higuera, Bolivia, también en versión femenina. En “Hospital” la figura del enfermo y el enfermero siendo la misma persona, remite a “Las dos Fridas” de Frida Kahlo, y “Tomando sol en la terraza” es una recreación de “La buena fama durmiendo” del mexicano Don Manuel Alvarez Bravo. En cada fotografía hay influencias, citas, y recursos de toda índole, usando el vertedero visual del mundo de hoy como una usina de producción para volver a inventar una imagen nueva. Al referisrse a este punto, el artista lo ratifica diciendo: “Acepto las influencias, las contradicciones del mercado del arte y trato de reciclarlas desde la periferia. La publicidad, el comic, el arte pop, la puesta teatral, la pintura, la fotografía documental directa, el humor, la tragedia, la post-producción digital, las citas históricas, la intuición y la reflexión conceptual sobre el medio y el lenguaje fotográfico, la credibilidad, son recursos que empleo a la hora de crear mi trabajo”.

    En estos trabajos actuales, hay más serenidad, y otra melancolía nueva, con la paleta baja de la Escuela de Barbizon y el tono amarronado del Río de La Plata. Las figuras siguen posando, pero han perdido todo rasgo de humanidad. Parecen muñecos articulados, con poses forzadas, nunca distendidas. Hay una fantasía con aparente inocencia que convierte a estas escenas en juguetes y modelos para armar. Un clima del film “Charly y la fábrica de hacer chocolate” de Tim Burton pero con temática local. Y a propósito del cine valdría la pena visitar la obra entera de Marcos López y confrontarla con aquello que se suele llamar cine latinoamericano, y quizás repararíamos en que aquel becario de la Escuela de Cine de San Antonio Baños se adelantó a sus contemporáneos guionando y poniendo en escena historias de aquí que sólo él sabe cómo contar. López toca ese punto en el que la comedia desemboca en tragedia sin histrionismo ni muertes dramáticas, con una mirada distanciada de los hechos que convierte a estas imágenes en recuerdos congelados. Logra una atmósfera de artificio que desde su cualidad misma de irrealidad provoca una extraña ternura sin apelar a ningún cliché de lo que generalmente se entiende por ternura. Es una serie de extrema intensidad romántica versión siglo XXI, con protagonistas que son antihéroes en actitud de replicantes solitarios, pidiendo desde esa lejanía postproducida seguir siendo observados. Intentando permanecer aunque sea un instante en la mirada del espectador antes de que active el zapping cultural para devorar otra imagen, otra muestra, otra Bienal y otra Documenta.

    En toda la producción de Marcos López, América Latina es un tema central. Como dice el autor, “Siempre tomo el estereotipo, el color local, lo autóctono, la obviedad, la reflexión socio-política llevada a la imagen y la sensación de apropiarme de América desde el sur, sin pedir permiso.”

  • Acerca de la obra Asado Criollo

    By Valeria González

    Buenos Aires, Argentina, 2002

    Hay muchas versiones de La última cena: esta es la versión argentina, afirma Marcos López. Si las imágenes simbólicas trascienden las épocas históricas es porque funcionan como palimpsestos, como superficies en las que cada comunidad, a su tiempo, inscribe sus realidades y fantasias. La figura del banquete, de la mesa opulenta y compartida, ha sido depositaria, desde tiempos primitivos, de las ideas de solidaridad y hospedaje, de pacto entre pares. La representacion cristiana añade a esta mesa otros sentidos, la salvación y la trascendencia. Marcos López toma la referencia de la cena cristiana, con toda su fijeza iconográfica. Formato horizontal, plano paralelo, protagonista central, simetría, distribución discreta del dinamismo gestual en el arreglo teatral de los trece personajes… La cita es evidente, y sin embargo, todo el sentido del original se encuentra trastocado. En la mesa de Cristo nadie se aboca a la comida: pan y vino son los simbolos de la unión mística y el cuerpo de transmisión de la palabra de Dios. El grupo de apóstoles vestidos de toga se asemeja a una reunion de filósofos o a un muestrario de los pensamientos y sentimientos que inspira la revelación divina. Aqui, la mesa despliega en primer plano un desborde pantagruelico de manjares locales: damajuana, tetra-brick, y carne, mucha carne… Cuanto puede percibirse de trascendente es solo efecto residual de la composicion y de la cita. Los amigos reunidos en torno del asado, al aire libre, se entregan por completo al éxtasis del momento: comida, bebida, y amistad. No es ni mas ni menos que eso cuanto nuestro Cristo cordobés reparte, cuchillo en mano y mirada a cámara. En esta cruda realidad argentina, donde la muerte es un hecho cotidiano, donde la incertidumbre acerca del destino de ultratumba se torna tilingo frente a la incertidumbre del mañana inmediato, los muchachos ponen toda su pasión en disfrutar de ese banquete, que, por motivos mucho mas terrenos, probablemente sea el ultimo.

    Tal vez no sea necesario añadir que la imagen es mas testimonial (menos artificiosa) de lo que parece, que la vivencia de ese asado, de ese largo, indescriptible encuentro de amigos, vecinos, pintores y escultores de Córdoba, en Mendiolaza, una villa de las afueras de la ciudad, puede no ser menor que el gesto estético de la toma fotográfica. Menos evidente resulte, quizas, que en torno de este Cristo no hay Judas. Si el rigor teológico promueve la distinción preclara entre el bien y el mal, la vida, con sus accidentes, sus cntrastes, sus inexplicables sinsabores, condesciende a la naturaleza impura y ambivalente del alma humana.

  • Las fotografías de Marcos López en el contexto del arte argentino de los noventa

    By Valeria González

    Buenos Aires, Argentina, 2010

    No sería exagerado afirmar que la fotografía argentina de los noventa comienza en el año 1993, fecha en la cual Marcos López se vuelca al uso del color e inaugura la serie que pronto denominaría bajo el título genérico de “Pop Latino”. Esta afirmación se fundamenta en el análisis del papel protagónico jugado por la obra de López en algunos procesos que hoy se consideran definitorios, sobre los cuales centraremos más adelante nuestra atención. Pero comencemos por transitar el interior de sus imágenes.

     

    LA CIUDAD DE LA ALEGRIA (el contexto político)

    En alguna entrevista, Marcos López se ha calificado a sí mismo, a la vez serio y burlesco, como un Andy Warhol del subdesarrollo. En sus imágenes, la proliferación de mercancías y símbolos populares, la insistencia en una paleta viva y saturada, la escala mural de cartel publicitario, y muchos otros rasgos pueden adscribirse a la estética del Pop norteamericano. No obstante, la referencia a un estilo primermundista del arte contemporáneo funciona menos como elemento modernizador de su fotografía que como catalizador de una observación crítica de su propio entorno político y cultural. López toma el modelo importado para “pronunciarlo mal”, para transgredirlo, para revertir su sentido original. En sus imágenes nada queda del optimismo y la mesura formal del arte de los sixties. Los recursos del arte pop son sometidos a una sobrecarga hiperbólica que los convierte en elementos de una parodia teatral, de una mascarada. Maquillaje, caretas, guantes de goma, preservativos: toda una parafernalia de elementos que, en su artificio ostensivo, develan la amargura del drama que pretenden ocultar. López acumula en el primer plano personajes disfrazados y repletos de atributos y emblemas exhibidos al espectador con una gesticulación exagerada que recuerda con ironía la frontalidad forzada de los comerciales televisivos.

    “La Ciudad de la Alegría” (1993) es la fotografía que inaugura “Pop Latino”. La multiplicación de pancartas con el rostro de Carlos Menem, que entonces comenzaba su largo mandato presidencial, dan a estas grotescas puestas en escena un tono decididamente político. El abandono de la escala íntima y el distanciamiento poético de sus anteriores retratos en blanco y negro no resulta de una simple evolución estilística. La inflexión de la obra de Marcos López es determinada por el contexto socio cultural de la Argentina menemista. El presidente Carlos Menem, surgido del partido peronista, es el primer líder político que logra llevar a cabo el desmantelamiento del sistema económico proteccionista y de las organizaciones obreras instauradas décadas atrás por J. D. Perón. Esta es la paradoja histórica que permite la total subordinación de la Argentina en la estructura del capitalismo transnacional. Bajo la promesa presidencial de un ingreso sin escalas al Primer Mundo (eslogan que López parodiaría directamente en “Carnaval Criollo”, de 1996), durante los noventa, se produjo un progresivo vaciamiento del capital nacional, tanto económico como simbólico. En estas primeras imágenes, Marcos López transforma la propaganda triunfalista del gobierno en risa teatral y farra vacía. La multiplicación de baratijas importadas alude a la pérdida creciente de identidad cultural que se esconde bajo los ideales de integración al universo del consumo. López retomaría estos tópicos en el promotor monstruoso de “Todo por Dos Pesos” (1995) y en las tres imágenes que protagoniza el ficticio Señor Truch, versión mediática de los legendarios vendedores de espejitos de colores de la América colonizada (1997).

     

    ATRAPADO POR LAS FUERZAS DEL MAL (lo latinoamericano como estereotipo)

    La referencia al arte pop, entonces, alude no tanto a la historia del arte como al proceso de degradación de las culturas locales en los márgenes del llamado mundo global. En la Argentina de los noventa ya no hay lugar para el formalismo celebratorio del Pop de los sesenta. Si en aquel momento el arte se volcaba sobre la cultura de masas para festejar el colorido y la abundancia de una nueva vida, las fotos de López aluden a una cultura periférica arrasada por el torrente homogeneizador del capitalismo tardío. El modelo del Pop aparece rebasado, en sus obras, por los excesos del kitsch. Esto se percibe tanto en el horror vacui de sus puestas en escena (la acumulación de poses y objetos en el primer plano) como en el repinte, la saturación extrema del color, las claves disonantes. En la actualidad, en las urbes latinoamericanas, afirma el artista, nuestra experiencia cotidiana tiene menos que ver con la herencia del folclore indigenista que con el colorinche ubicuo de souvenirs made-in-Taiwan.
    En definitiva, lo más relevante de “Pop Latino” debe ser deducido de la diferencia específica que intenta introducir el adjetivo. La “latinidad” de su propuesta deriva directamente de la voluntad de relativizar las pretensiones de toda estética regionalista en el panorama de devaluación actual de las culturas periféricas. Su obra emerge de un potente cuestionamiento de la fotografía de ejecución correcta, acento sentimental e iconografía autóctona que el sistema del arte internacional ha tipificado como paradigma de la producción latinoamericana.
    “En el Jardín Botánico” y “Atrapado por las fuerzas del Mal” (1993), protagonizadas por un personaje barbado que recuerda a los líderes guerrilleros, recurren al relato ficcional del cómic para parodiar la conversión de los ideales de lucha y liberación de los pueblos latinoamericanos en mercancías de consumo turístico.
    El humor de Marcos López destila una sordina irónica. La risa evoca siempre a su contrario. “Evitar lagrimear por miedo de llorar hasta morir”: es el artista quien mejor expresa en palabras la angustia irrefrenable que brotaría si uno rasgara por un instante la cobertura colorida de sus escenografías y sus máscaras.

     

    CARNAVAL CRIOLLO (Marcos López y el arte argentino de los noventa)

    Desde la segunda mitad de los noventa, en ámbito argentino, se observa un número creciente de artistas jóvenes que hacen uso de la fotografía “escenificada” según nuevas modalidades estéticas. Si bien en los mejores casos estas obras guardan rasgos locales muy peculiares, sería erróneo no admitir en ellas un impacto importante del marco internacional, donde los nuevos lenguajes se asocian al ascenso drástico del lugar relativo de la fotografía en su sistema de valores. Cualquier historia de la fotografía argentina actual destacaría el papel pionero de Marcos López en este sentido, pero no basta aludir a la precedencia cronológica de “Pop Latino”. El cambio abrupto de la obra de López en 1993 emerge de una encrucijada singular que tiene menos que ver con el conocimiento del arte contemporáneo internacional que con la lenta acumulación de gestos irreverentes en el interior de los marcos tradicionales (tanto estéticos como institucionales) de la fotografía local. El idioma visual que estalla en “Pop Latino” venía cristalizando poco a poco, durante la década anterior, en sus trabajos en blanco y negro, destilándose en la tierna desobediencia con que el fotógrafo transitaba el modelo clásico del retrato, la retórica costumbrista latinoamericana, y los espacios discursivos de escuelas, sociedades y fotogalerías que se habían tocado poco y nada con el contexto del arte joven argentino. En 1995 y 1996, la obra “pop” de Marcos López es incluida, por un lado, en largas retrospectivas de la fotografía argentina, como el último eslabón de una historia secular del medio, que seguía entonces escribiéndose como entidad autónoma. Por otro lado, es incluida en una muestra colectiva de artistas argentinos contemporáneos que utilizan la fotografía como elemento ready made de collages, montajes y estructuras seriales concebidos mayormente desde la tradición del arte conceptual. Las imágenes paródicas y estridentes de Marcos López constituyen un cuerpo extraño que no deja absorberse en ninguno de estos dos contextos discursivos y que, en esta exterioridad bifronte, simboliza el lugar desde donde se iría a erigir la nueva fotografía de los noventa. En una importante exposición de arte argentino contemporáneo organizada por la Generalitat de Catalunya en 1997, los grandes nombres sobrevivientes de los sesenta y los setenta son unidos a tres artistas bien diferentes que pretenden resumir el arte argentino posterior a la dictadura de 1976. Dos de ellos son fotógrafos. Las tomas en blanco y negro que Adriana Lestido realiza sobre madres e hijos en las cárceles se retrotrae a la larga pervivencia de la estética documental de la fotografía tercermundista. Las fotografías color de “Pop Latino” no solo apuntan a una nueva concepción de la fotografía, sino que constituyen la única referencia, en la muestra, de lo que ya se aceptaba historiográficamente como arte argentino de los noventa.

    Este capítulo del arte local fue construido entre 1989 y 1993 alrededor de la estética privilegiada por la galería del centro cultural Ricardo Rojas. Las obras allí exhibidas mostraban un alejamiento de la pintura gestual de los ochenta, y una predilección marcada por los lenguajes del consumo masivo y del kitsch. Aunque algunos reconocieron en este vocabulario un reflejo de la cultura “guaranga” del Menemismo, artistas y críticos coincidieron en que se trataba de un arte fundamentalmente apolítico. En este escenario, la obra de Marcos López ocupa un lugar especial porque retiene, en la novedad de su sintaxis visual, un compromiso por la referencia a la realidad social argentina, compromiso que estuvo ausente como rasgo general en la producción artística considerada representativa de esta década. Podemos decir que en sus alegorías documentales se logra una síntesis única entre el estilo “del Rojas” y la herencia documental de la fotografía latinoamericana.

    Marcos López participó personalmente de las actividades multiformes que rodearon los dos o tres años de formación de este nuevo grupo y de esta nueva tendencia del arte. En el año 1996 tiene lugar, precisamente en el centro cultural Ricardo Rojas, la primera muestra individual importante de López en la ciudad de Buenos Aires. Un evidente aire de familia ligaba sus fotografías coloridas con el estilo ornamental y brillante de los artistas que, desde fines de 1989 habían exhibido en ese sitio que ya era considerada el semillero del nuevo arte local. No obstante, su humor era ácido, sus narrativas excedían de manera evidente el relato personal, su kitsch apuntaba a una inequívoca crítica social. Este “Doble Discurso” marcaba ya una distancia insalvable entre López y los otros artistas de los noventa asociados a esa institución y a su específico programa curatorial. Si su obra recuerda el peso de la estética del “mal gusto” en la cultura menemista, recuerda también la cualidad excepcional de un discurso explícitamente político en tal contexto.

    En cuanto a la fotografía propiamente dicha, los trabajos más relevantes de naturaleza sociológica habían sido elaborados hasta ese momento sin cuestionar fundamentalmente el paradigma lingüístico de la fotografía documental tradicional. . Para llegar a esta síntesis López debió también transgredir el purismo del lenguaje fotográfico. El registro de lo real ya no pasa por la toma, por un recorte ejercido sobre la realidad fenoménica sino por la construcción de cuadros o narrativas según procedimientos afines más bien con la producción ficcional cinematográfica. A la vez que revisa el estereotipo “realista” de la fotografía local, López logra conservar su intención referencial inoculando el comentario social en sus tableaux vivants. Aún cuando sus imágenes toman de punto de partida un dato concreto de la actualidad política, como en “Cavallo en la Puna” (1996), jamás pierden abstracción simbólica. Los retratos, sin duda el género clave de su producción, no refieren al individuo sino a personajes alegóricos: no importa la identidad del actor que posa, pues ellos encarnan vivencias o sentimientos colectivos.

    “Nunca me preocupé por saber qué era el realismo mágico”, escribe Marcos López, sin embargo ensaya una definición: “Cuando todas las partes de una situación son conscientes de participar en un acto absurdo teniendo respeto por no delatarlo”. Caricatura seria, alegría forzada, obviedad en el misterio: recursos con los cuales Marcos López deja atrás el mito de transparencia de la fotografía documental tercermundista, y de paso alude a la inevitable neutralización de las imágenes de la pobreza y la catástrofe en el contexto del museo y de los medios masivos de comunicación.

     

    LA ÚLTIMA CENA (Marcos López y la disolución del modelo cultural de los noventa)

    Excepcionales en varios sentidos entonces, tanto con respecto a la fotografía local que las había nutrido, como en el contexto del nuevo arte de los noventa del que formaban parte, las imágenes de López mostraban, antes de los resonantes sucesos de 2001, la “suciedad” que escondía el poder. Fotografías como “Plaza de Mayo”, de 1996, eran, como las demás de “Pop Latino”, alegóricas, y carecían de intención política directa. Pero, a la luz del estallido popular posterior y de la gente agolpada en la plaza al grito de “Que se vayan todos”, aquella empleada morocha, de moño celestiblanco, que esgrime sonriente artículos de limpieza frente a la casa de gobierno, podía leerse en un nuevo sentido.
    Los sucesos del 19 y 20 de diciembre de 2001 marcan la fecha simbólica del cuestionamiento explícito del proyecto neoliberal por parte de amplios sectores de la población local. El derrocamiento popular del presidente en curso puede fecharse, pero el clima que lo propició venía sintiéndose tiempo atrás. Si bien el acto político carecía de precedentes, no se trataba tanto de disputas partidarias como de resistencia frente a las desastrosas consecuencias sociales y económicas de los planes de entrega y privatización. De todas partes del mundo, el fenómeno argentino fue asociado al activismo anti-globalización. Obras como las de Marcos López, mostraban que la red de causas de esta rebelión estrepitosa no era coyuntural.

    A fines de los noventa la escenografía primermundista comienza a desbarrancarse y el paisaje urbano argentino se transforma aceleradamente: negocios cerrados, bancos tapiados, cacerolazos y protestas callejeras, represión policial, pobreza creciente. Antes de 2001 Marcos López abandona abruptamente la paleta briosa de “Pop Latino” y abre el abanico de sus referentes estilísticos, tanto en el campo de la fotografía misma como en el acervo de la historia del arte. Aunque continúa trabajando el cruce entre realidad y mito popular en fotografías escenificadas, realiza por primera vez en su carrera artística una cantidad importante de tomas directas sobre el paisaje suburbano. La poesía del mal gusto y del recurso barato ya no adviene merced a ambientaciones recargadas sino del registro directo de barrios periféricos, donde estrafalarios radares y shopping centers conviven con fachaditas decoradas y autos pintados. Se puede hablar de decadencia, sin embargo, no es descabellado pensar que hoy las verdaderas ruinas las constituyen los resabios de la imponente arquitectura de empresas transnacionales y centros comerciales, restos de un modelo agotado en cuyos intersticios están creciendo valores y comportamientos alternativos. La orfandad política y económica es causa de muerte, pero también testimonia la emergencia de modos de existencia distintos: asociaciones de autogestión barriales, asambleas populares, centros de trueque de bienes, comedores comunitarios, circuitos y organizaciones de reciclaje de basura. La vida continúa, empecinada, y en los vacíos de la arquitectura institucional y reglamentada, la gente construye su ciudad propia.

    Después del cierre de “Pop Latino”, Marcos López fotografía poco, pero de un potente grupo de cinco obras, todas con personajes masculinos, surge la imagen que, tal vez, sea por el momento su obra maestra. Nos referimos a “Asado Criollo”, y a la operación de adaptar el modelo pictórico de “La Última Cena” cristiana al ritual amistoso del domingo argentino. La cita es evidente y, sin embargo, el sentido del original se encuentra trastocado. En la mesa de Cristo nadie se aboca a la comida. El grupo de apóstoles vestidos de toga se asemeja a una reunión de filósofos o a un muestrario de las ideas y sentimientos que inspira la revelación divina. En la cruda realidad argentina, donde la muerte es un hecho cotidiano, donde la incertidumbre acerca del destino de ultratumba se vuelve tilinga frente a la incertidumbre del mañana inmediato, los muchachos se entregan al éxtasis de un banquete que, por motivos mucho más terrenos, también será el último.

  • Giocondas

    By Martín Caparrós

    Revista Página 30, Buenos Aires, Argentina, 1992

    Son mujeres, miradas y miradas, en fotos que no se fijan en el tiempo, que siguen inventando a su objeto todo el tiempo, que siguen postulando un tiempo sin objeto.

    Es fama que las fotos simulan mostrar lo que existe. Es bueno que este rumor perdure. Pero hay un punto en que una foto no es más que la forma en que una mirada construye lo que mira. Es tanto que se podría pensar que es demasiado poco.

    Cada mirada tiene, por supuesto, una forma distinta de operar: muchas trabajan por sorpresa, se colocan al acecho y fijan, en un salto, el momento preciso -que algunos, incluso, llaman decisivo-. Otras, en cambio, se constituyen en un ojo permanente, que sigue mirando fijo horas y horas y cambia, en cada momento, lo mirado.

    Marcos López actúa por insistencia, como la gota que finalmente horada, pero sin final: sus fotos nunca están terminadas, siguen siempre buscando otra razón, otra historia para esas caras que se despellejan poco a poco.

    Son, ahora, caras de mujeres. Entre las mujeres de López hay alguna tía santafecina, un par de primas ídem, amigas locales, caras con los ojos abiertos. Todas las mujeres de López tienen los ojos bien abiertos, para que uno crea que puede mirarlas a los ojos. Y miran al ojo que las mira para explicarle todo lo que no quieren ni querrán decir.

    Las mujeres de López son argentinas. Las fotos de López son argentinas. Si Sanders no fuera un entomólogo, si Arbus amara a sus modelos, si Mapplethorpe no creyera en la belleza, López sería superfluo. Pero es necesario.

    Son argentinas: alguien supone que las fotos de López son una reelaboración de lo autóctono, un resto diurno de su infancia provinciana mezclada con alguna tradición de la vanguardia.

    -Soy como la peluquería de la Yoli que se mudó al centro.

    Dirá Marcos López, y explicará que él podría ser como un Mapplethorpe que en algún lugar mostrara la hilacha: un trípode mal ajustado, un fondo involuntario, una modelo que se maquilla sola. Ahí está la identidad: bancate este defecto.

    El efecto del defecto multiplicado por todos los espacios: López supone que sus imágenes son argentinas, latinoamericanas, y es posible que sean, con perdón, barrocas. En las imágenes de López no hay espacio para el vacío, ni siquiera para la lisura. Todo está lleno de dibujos, tramado, atravesado por marcas: salvo los ojos. Que siguen mirando, y uno sigue mirando, y ya la historia es otra vez, otra.

    Las fotos de López se despliegan en el tiempo, se inscriben en el tiempo como si no fueran imágenes, como si remaran. Pero sus imágenes no tienen tiempo.

    La fotografía es, más que ninguno, el arte de su época. La fotografía se fecha y hace de su fecha un estandarte: la fotografía es lo que queda de un tiempo cuando ese tiempo se ha ido.
    Pero las imágenes de López no.

    Esa mujer de tetitas como susurro puede ser del veinte o del treinta; las tres gordas vestidas de crochet y pandereta son de los sesenta suburbanos; la mujer alucinada con monumento doble esta en el intervalo, en el tiempo sin tiempo de un cementerio y mas allá, sosteniendo el pasado como un arco, Grecia clásica conra su leopardo de fin de siglo, de lo que vendrá.

    Y todas ellas serían de cualquier otro tiempo si López quisiera. Sus figuras son de cualquier época, o de un cruce de todas. Por mucho menos te insultaban hace un par de años en el barrio, te gritaban posmoderno.
    López diría: argentino.

    Con perdón. Con amor. Sobre todo con un extraño amor: las mujeres de López han sido, al menos en ese instante, amadas por un ojo. Por un ojo torpón de tan astuto, suave , cómplice, y sarcástico que les desnuda los ojos y el cuerpo que no está y las hace giocondas: amadas con un amor que se parece al deseo, a la ironía, a la piedad, a la unión sobre todo.

    López no solo fotografía mujeres. Esta serie forma parte del trabajo que está terminando para un libro que quizá se llame “Retratos” y que se publicará a fin de año gracias a una beca de la Fundación Andy Goldstein.
    Marcos López nació en Santa Fe en 1958, vive en Buenos Aires, y mira como nadie, inventando maneras para el tiempo.

  • Marcos López: la era del Pop latino

    By Rogelio Villarreal

    Buenos Aires, Argentina

    Una bomba molotov puesta en los cimientos de los fundamentalismos ideológicos. Un cuestionamiento tajante a las sobadas nociones de “identidad”, tan caras a cómodos sociólogos y antropólogos de escritorio. Raras veces en la fotografía latinoamericana se ha visto tal concentración de humor e ironía, de sarcasmo inteligente y provocador decantados en apabullantes imágenes pletóricas de colores tropicales.

    Personajes estereotípicos de las culturas populares de la América Hispana, charlatanes, modelos pueblerinas y amas de casa, hinchas de Maradona y del Boca Juniors y agentes de bienes raíces exacerbados hasta la caricatura perfecta de sí mismos; iconos emblemáticos de la historia de las dictaduras de derecha e izquierda que han lastrado a esta región del mundo: Fidel Castro y Saúl Menem, igualmente odiados y venerados, representan la grotesca tragicomedia latinoamericana en glorioso technicolor. Cocacolas y sus versiones locales —Inka Cola en Perú, Tropicola en Cuba—, cristos, supermanes, vírgenes y hombres araña de barro y plástico, actores principales y secundarios del granguiñol democrático escenificado ad infinitum de La Habana a la Tierra del Fuego, “un shopping center de cartón pintado que se tambalea azotado por los vientos patagónicos”, dice el autor de esta espectacular puesta en escena que refleja las paradójicas y violentas realidades americanas.

    El fotógrafo argentino Marcos López (Santa Fe, 1958) ha logrado sublimar en sus imágenes el ocaso de los héroes olímpicos de una izquierda mítica y de los simiescos engendros de la ultraderecha, así como la transición a los nuevos paradigmas populares: los astros del futbol, “más banales pero más humanos”, como dice el curador español Alejandro Castellote, y añade: “Su obra es el triunfo de la copia sobre el original”.

    López es, además, un autor de escasa corrección política que ha aprehendido en su trabajo el estridente mestizaje económico y cultural latinoamericano, despedazando los tabúes y estereotipos exóticos y paternalistas que tanto complacen a estadounidenses y europeos. Escribe el fotógrafo en su “Manifiesto de Caracas”: “Internalizar la mística y los ideales del muralismo mexicano para luego hacer switch y adaptarlos a los códigos actuales de comunicación de esta insensata aldea global”. Las fotografías de López —quien nunca se preocupó por saber qué era el realismo mágico— nacen entre el cadáver de la revolución y la voraz corrupción de nuestros políticos. El cielo no existe, bien lo dijo el papa.

  • Autorretrato en la habitación

    By Valeria González

    Rolf Art, Buenos Aires, Argentina, 06 de Junio de 2015

    “El cuartito empapelado tiene que ver con la casa de mis padres. Santa Fe. La textura emocional de mi juventud y de lo que soy como persona. Mi fotografía no habla de otra cosa que de la melancolía y de la ausencia. Traté de taparlo con el barroco carnavalesco del poplatino pero no lo logré. Pasan los años y cada vez me indentifico mas con los empapapelados floreados, con los retratos hechos en tiempo prolongado y luz de ventana…

    Puedo decir que soy la textura de los tejidos de crochet que tejían mis tías. Soy las flores del empapelado. Los silencios. Los deseos reprimidos que muestan estas fotos. El resto, el colorinche, es puro cuento.”

    Marcos López, junio 2015.

    La vocación fotográfica de Marcos López surge a mediados de los ‘70, en el contexto de una vida provinciana, entre amigos, la familia, las calles grises de su ciudad santafesina, los clubes de barrio y los adornos de la casa, que luego han de convertirse en fuente de inspiración. Ese es el mundo que evocan las fotografías en blanco y negro realizadas entre 1982 y 1992, desde el distanciamiento provisto no tanto por el viaje a la capital como por la conciencia artística que éste implicaba. Dos de las imágenes más tempranas son “Autorretrato” y “Mi mamá” (1984). En ellas, López resume los valores que rigen la vida de una familia de clase media en la provincia, una mezcla de homenaje y de guiño humorístico. Es evidente la perspectiva kitsch de la mirada, pero también el tierno regodeo ante la acumulación de adornos y de símbolos que expresan el decoro y la moral cristiana del hogar. Cómplice de esa singular convivencia de humor y deferencia, la madre posa con absoluta seriedad frente al mundo de su gobierno, como ignorando la máscara que lleva puesta. “Nunca me preocupé por saber qué era el realismo mágico – dirá más tarde Marcos López – pero tal vez sea eso: cuando todas las partes de una situación son conscientes de participar de un acto absurdo teniendo respeto por no delatarlo”.

    En el “Autorretrato” el artista aparece, pero no en persona, si no por medio de las fotos que adornan el cuarto materno. En medio del horror vacui doméstico, los retratos de los niños permiten citar, dentro de la imagen, el estilo característico de algún estudio fotográfico de barrio. Solo ese gesto bastaría para demostrar la conciencia estética desde la cual Marcos López va a elaborar, a lo largo de los años, su visión del valor local en la fotografía latinoamericana.

    En blanco y negro coloca una sordina sobre el colorido decorado hogareño y en este disimulo coinciden las buenas formas de la imagen y de la vida social provinciana. Por supuesto, que entonces el color no era una posibilidad en el contexto de ese joven fotógrafo pero es cierto que ya aquí está presente el espíritu que el famoso Pop Latino iba a radicalizar.

    En la obra de López la referencia al Arte Pop no alude tanto a la historia del arte como al proceso de degradación de las culturas locales en los márgenes del llamado “mundo global”. Sus fotografías aluden a una cultura periférica arrasada por el torrente homogeneizador del capitalismo tardío. Se percibe en las acumulaciones de objetos, en la teatralidad de los gestos, en las claves de color cargadas y disonantes. La latinidad de su propuesta busca entonces relativizar las pretensiones de toda estética regionalista en el panorama de devaluación actual de las culturas periféricas. Su obra implica un cuestionamiento a la fotografía de ejecución correcta, acento sentimental e iconografía autóctona que el sistema del arte internacional ha tipificado como paradigma de la producción latinoamericana.

    Las alegorías documentales de Marcos López logran entonces una síntesis única entre el estilo “de los ‘90” y la herencia de la fotografía latinoamericana, en términos de un compromiso con la referencia a la realidad social. En su obra se sienten las reverberaciones de una larga tradición, que abarca desde el muralismo mexicano hasta la fotografía documental pasando por el retrato hasta inclusive el cine de protesta.

    En su mas reciente producción sobre pósters de grandes maestros de la fotografía, como Ansel Adams, Marcos López a través de un gesto de apropiacionismo, yuxtapone citas fotográficas de artistas latinoamericanos, mal interpretadas, fuera de su oficio a través de la pintura, en un gesto que revela un sentimiento de amor y dolor, de pertenencia y rebeldía en un lenguaje visual donde convive el homenaje y el humor, dos recursos contrapuestos, que desafiándose mutuamente, distinguieron ayer estas imágenes del sentimentalismo de la fotografía regionalista, como los distinguen hoy de la frialdad intelectual de la ironía posmoderna.

    Valeria González (extracto de texto del libro Marcos López, Ediciones Larrivière, año 2010)