Santiago Porter

Buenos Aires, Argentina| b.1971

Texts


  • Final de partida

    By Ana Schwartzman

    Museo Nacional de Bellas Artes, Neuquén, 2015 | Español

    Las cosas también deben estar allí todavía,
    un poco más gastadas, un poco más
    menguadas, muchas en el mismo lugar que
    el tiempo de su indiferencia.
    Samuel Beckett

     

    No sólo los monumentos quedan en pie con los años. Así lo hacen también los desechos, las destrucciones, los desencuentros y los fracasos. Quizás sean éstos los que más perduren ya que sólo podrán dejar de serlo cuando pasen del olvido a ocupar un lugar en la historia.

    La fotografía de Santiago Porter es un ensayo sobre y con el tiempo. No pretende escribir una nueva historia pero sí explorar lo que está escrito en sus márgenes y que, por no haber sido monumentalizado, sigue latiendo por lo bajo. Porque evocar el pasado desde el presente es un desafío a nuestra manera de pensar quiénes somos, quiénes hemos sido y, por qué no, quiénes seremos. El tiempo deja una marca a cada paso y detrás de él, Porter construye su inventario.

    Pero no nos confundamos, si bien en un comienzo la fotografía le sirvió para burlar la fugaz existencia de las cosas, con el tiempo Santiago Porter se dio cuenta de que no existe tal fugacidad, sino que lo que ocurre es que el peso de la historia se imprime en cada rincón, habita en cada detalle, es más: que la historia se ve en lo detalles. Claro que, al igual que para los románticos de fines del siglo XVIII, esos detalles no se traducen en información, no están en la superficie sino que conforman la esencia de las cosas, eso que puede ser evocado y a la vez manifestarse con su mayor fuerza.

    Así es que en los últimos años, Porter dirigió su trabajo tras la inquietud que le despierta la relación entre el aspecto de las cosas y su historia. Tanto como para Beckett el teatro, para él la fotografía es una necesidad más que una elección. No se trata de un ejercicio instantáneo en el que se registran imágenes sin mediación del tiempo: con paciencia contemplativa y concentración métrica, compone sus fotografías desplegando recursos que retengan nuestra atención y nos guíen hacia la idea o móvil que lo llevó a tomarlas. Sus fotografías no nos muestran las cosas como son, sino que exaltan el sentido que adquieren al ser fotografiadas, esa capacidad evocativa que poseen las metonimias y que para Porter significa el desafío de decir cada vez más con menos.

    De técnica preciosista, encuadre frontal y gran tamaño, las fotografías parecen bastarse con tan solo un efecto denotativo, incluso los títulos de cada una de las obras se atienen a nominar cada imagen sin rodeos ni enigmas; sin embargo, una densidad poética y conceptual vibra a través de los marcos de cada imagen. “La imagen nunca es una realidad sencilla”: así Rancière introduce la idea de que las imágenes del arte establecen un vínculo entre lo decible y lo visible, un vínculo que no es directo sino que se encuentra mediado por tropos del discurso que, desafiando la simetría de las semejanzas, trazan un puente entre lo visible y lo invisible.

    Desde sus primeros trabajos, Santiago Porter explora la representación de lo invisible y !paradoja o no! la fotografía es el medio que le abrió el paso en esa búsqueda. Las obras reunidas en esta exhibición conforman la serie titulada Bruma, una producción que se inició en el año 2007 y se compone de tres capítulos, que a modo de un libro, hilvanan una historia de devenir cíclico. En su primera etapa, los edificios públicos protagonizan un relato sobre su función en la vida social evidenciando su derrotero en la superficie de sus fachadas; así, el brillo de las puertas doradas del Ministerio de Economía al lado del Hospital Ferroviario con su aspecto decadente, dibujan el signo de la corrupción. El segundo conjunto de fotografías reúne monumentos que se volvieron obsoletos y, por ello, mucho más potentes en su carácter evocativo: marcas de perdigones en un paredón de ladrillo, letras de bronce sustraídas de lo que supo ser un homenaje a los caídos en Malvinas; Evita y Perón decapitados. Por último, bloques de hormigón hermético rodeados de kilómetros de pampa rasa y vacía, postes de luz sin conexión eléctrica, un bosque muerto y humeantes surcos de plantación de cañas de azúcar en un territorio donde hace no tanto tiempo comenzaba uno de los capítulos más sangrientos de nuestra reciente historia; paisajes que no merecen ser motivo de postal y que describen un país que construye ruinas ex profeso.

    Es precisamente la recurrencia al contraste y las contraposiciones de sentido al límite del oxímoron lo que confiere la fuerza a estas obras; es el acto de fotografiar, el convertir la cosa en imagen lo que hace más tangible y presente la densidad de la historia. En este proceso, la presencia de la bruma es central, funciona como soporte de la potencia que adquieren las cosas al ser fotografiadas, permite ver, pero a la vez asigna un aspecto particular que opaca, y en ese velo aparece la historia que para Rancière se encuentra cifrada en cada imagen.

    El verdadero destino de las imágenes de Santiago Porter es servir a una memoria constructiva que interpelando el pasado disponga el tablero para otro juego de la historia.

     

  • De la naturaleza de las cosas. Estética, materiales y encuadre en Mario Bellatin y Santiago Porter

    By Paola Cortes Rocca

    Conicet - Universidad Nacional de Tres de Febrero, 2014 | Español

    En la última Navidad, Steve le regaló orquídeas a Gracia. Gracia dijo que iba a trabajar con los pétalos. Tenía preparado un químico que fijaba para siempre la lozanía de un vegetal. Los pétalos en el cuadro, como si estuvieran recién arrancados de la tierra.

    Bandoleros, João Gilberto Noll

     

    1. Condiciones

    Una fotografía de Santiago Porter muestra algo que podría ser piel sintética o pelo artificial de una peluca barata [fig. 1]. No tiene título aunque entre paréntesis se indica: hierba. El tono gris de la imagen enrarece el sentido de lo que vemos; nada más lejos del verdor o incluso de los tonos amarillentos a los que nos tiene acostumbrados el césped. Pero, lo indecidible de la imagen no se juega en el color sino en el encuadre, en la distancia a la que el fotógrafo ubicó la lente, en la falta de bordes y de referencias que permitan asociar esta textura con algo tan conocido y cotidiano como la hierba que pisamos en una plaza, en un jardín, o a los costados de la ruta. Tomada y copiada en 1998, esta imagen dialoga con otras más recientes, como por ejemplo, una suerte de estampa abstracta del 2013, hecha de jirones ocres, dorados y blancos [fig. 2].Aquí, luego de barrer el plano y detener la vista en el borde inferior del campo visual, identificamos una pared descascarada de una habitación en ruinas. Esta foto tampoco tiene título pero el paréntesis insiste con nombrar lo que vemos y dice: habitación.

    Ambas imágenes pertenecen a la serie Condición de las flores, la muestra de fotografías de Santiago Porter que se hizo en la galería Rolf Art de Buenos Aires, a principios de 2014.[1] El título de la muestra duplica el título de un libro de Mario Bellatin, publicado también en Buenos Aires seis años antes, en 2008, en el que, a partir de un conjunto de fragmentos, el escritor mexicano explora el meditado impuso que pone a andar una práctica estética. Los dos objetos –la muestra de Porter y el libro de Bellatin– examinan la “condición”, es decir, la naturaleza de la obra: el borde histórico que divide, opone u homologa fenómenos culturales/estéticos/políticos/socialesy fenómenos naturales. El olor de los libros, el carácter vegetal de las imágenes. Decir la condición de obra es decir las características, la naturaleza, el ser de la obra. En términos menos ontológicos y más benjaminianos, decir la condición de la obra es decir las condiciones de posibilidad para la aparición de la obra. En este segundo sentido o en este otro sentido del título, lo que se examina es la o las condiciones de producción de la literatura o de la fotografía: el proceso de selección de ciertos materiales, la puesta en acto de ciertos presupuestos ideológicos, culturales, políticos, el cuidadoso ajuste de los mecanismos con los que se construye un texto o una imagen.

    No se trata sin embargo, de una meditación general sobre la escritura y la imagen, sino de un análisis sobre la particularidad de la propia producción fotográfica y literaria. Justamente por eso, la muestra de Porter está marcada por esa pulsión de archivo que Hal Foster identifica en el centro del arte contemporáneo. Se trata de considerar la propia obra como archivo, de volver sobre ella, repasarla y encontrar nuevas conexiones entre las piezas y –sobre todo–, identificar algunas líneas que, en su persistencia, señalen (y en ese gesto construyan) una obra. De hecho, las imágenes que componen Condición de las flores pertenecen a épocas distintas –Hierba, por ejemplo es de fines de los años 90 y la habitación es de 2013–, involucran técnicas fotográficas diferentes –el revelado y la copia de lo analógico, el procesamiento digital y su impresión. Incluso contrastan en su tamaño. Tomando sólo dos imágenes como ejemplo: la discreta copia de hierba, de 11 x 14 centímetros, se enfrenta a la imponente habitación desecha, de casi dos metros por metro y medio. Y sin embargo lo que se descubre, persistente a lo largo de los años, las técnicas y los tamaños es un mismo principio constructivo –que por supuesto no es el único en Porter– que tiene que ver con esa operación de extrañamiento y descontextualización que emerge de la dislocación del encuadre, de ese pegar la cámara al objeto como quien se acerca a oler una flor o de alejarla muchísimo para producir planos generales, como se verá en otras imágenes, que sin embargo descolocan la percepción y enrarecen la inteligibilidad de lo que se da a ver.

    Críticos como Hal Foster o curadores como Okwi Enwezor han subrayado la gran productividad del archivo en las últimas décadas y su proliferación como hipótesis constructiva y organizadora de la obra. Ana María Guasch se refiere incluso al archivo como paradigma de producción basado en la secuencia, la reiteración, la reproductividad, una letanía sin fin “que desarrolla con estricto rigor formal y absoluta coherencia estructural una ‘este?tica de organizacio?n legal-administrativa’”, dice Guasch (9) recuperando aquí la formulación de Benjamin Buchloh. En Objetos mutantes, Andrea Giunta especifica los efectos de la recurrencia del archivo en el campo del arte latinoamericano: su potencial en manos del artista, su funcionamiento como vínculo entre el contexto local y el internacional, el efecto de contradiscurso o contramonumento que adquiere el archivo, el hecho de que puede ser adquirido como patrimonio de un museo ante la dificultad económica para adquirir obra, etc.[2] Condición de la flores contribuye a esta reflexión y pensar, a través del archivo, algunas cuestiones que atañen a la categoría misma de objeto estético. El archivo funciona aquí, como un catalizador de la obra y el nombre de autor. Lo que nos dice Condición de la flores es que justamente porque hay obra, es posible revisar antiguas fotos y papeles y reunir esos materiales en una muestra, anudados por un nombre de autor. O dicho de otro modo: es la constitución de la producción como archivo y del artista como curador, lo que permite confirmar un nivel constante de valor, un campo de coherencia conceptual, una cierta unidad estilística, es decir, una obra (tal como la define, por ejemplo, Michael Foucault en “¿Qué es un autor?”).

    Esta voluntad de archivo y estos efecto paradójicos del archivo son la condición o el principio constructivo de este artefacto que es la muestra de Porter. Lo que produce un peculiar juego de espejos y duplicaciones es el hecho de que ese impulso viene de la literatura. Es esto lo que se replica del libro de Mario Bellatín.[3] Lo que se  toma de Bellatin es un procedimiento (o dos): considerar la producción personal como archivo, revisarla y en ese gesto confirmarla y constituirla como obra. También la idea de reflexionar sobre el propio trabajo y que esa reflexión adopte la forma material de una obra nueva, una muestra en el caso de Porter, un libro en el caso de Bellatin.

    Se trata, por supuesto, de una filiación sumamente anómala:Porter toma de Bellatin lo que Bellatin toma del arte contemporáneo.Condición de las flores, el libro de Mario Bellatin no es un libro de cuentos, ni una novela, ni siquiera una compilación de relatos o ensayos. Se trata de una colección de páginas. Algunas fueron tipiadas en una máquina de escribir Underwood portátil; algunas tienen anotaciones manuscritas; otras son fotocopias conservadas por una amiga; algunas se integraron a relatos que publicó Bellatin, otras son borradores de lo que luego fueron fragmentos de publicaciones; otras son inéditas.

    Un texto literario no tiene materialidad: no sólo no hay original de un cuento, tampoco hay copia, pero incluso más: no hay objeto. Un cuento, una novela no es un objeto; están hecho para ser reproducidos en diferentes ediciones, para ser colgados online, para ser duplicado en fotocopias. Bellatin recicla los presupuesto de una vieja corriente de la crítica literaria –la genética textual– y la usa para infundir materialidad a la página abstracta de la literatura. Su intervención en Documenta 13, la feria de arte realizada en Kassel en 2011, con el proyecto Los 100 mil libros de Bellatin también gira alrededor del libro como objeto material concebido para la serialización y simultáneamente, el lugar donde se sustancializa la escritura, como proyección y potencialidad y simultáneamente, como concreción y especificación del concepto y finalmente, como lugar de configuración y volatilización del archivo.[4]

    En Condición de las flores, Bellatin y Graciela Goldchluk –invitada aquí como crítica (genetista) y cuasi curadora– construyen un objeto imprevisto: un libro que quiere ser una edición póstuma, de esas que se hacen con los papeles que dejó el muerto o que se pretende una exhibición en algún museo o biblioteca de esos mismos materiales. El escritor mexicano funda su práctica en la translación de ciertos procedimientos claves del arte contemporáneo al campo de la literatura: el devenir obra del archivo, el valor del marco de exhibición en la producción de sentido del objeto, la potencia estética de la pura denotación, la borradura de la diferencia entre autoría y curaduría (o lo que Boris Groys conceptualiza de manera tan perspicaz como constitución de la autoría en términos curatoriales).[5]

    Hay, por lo tanto,  una cronología dislocada, una reversibilidad de la linealidad histórica en el diálogo entre ambos artefactos.Condición de las flores es una muestra fotográfica que recupera el impulso autorreflexivo de Condición de las flores, el libro de un escritor que, como diría Reinaldo Laddaga, ubica el horizonte de aspiraciones de la literatura ya no en la “larga tradición de las letras [sino en] otra más breve, la de las artes contemporáneas” (14). Porter retoma la hipótesis constructiva de un libro que recupera a su vez, las condiciones en las que se produce, exhibe y consume el arte contemporáneo, al menos desde el Musée d’Art Moderne, Département des Aiglesde Marcel Broodthaers. Con desentendida gentileza, las condiciones de las flores hacen de las filiaciones entreveradas y del anacronismo, esa noción que Didi-Huberman recupera de Warburg, formas de emergencia estética. Si la condición de la luz es la oscuridad y la condición de la visión es la ceguera, aquí, la condición de la imagen es un libro que se imagina a sí mismo como una colección de papeles post-morten.

     

    2. Flores

    En un libro que parece una instalación, el escritor mexicano Mario Bellatin y la crítica argentina Graciela Goldchluck reúnen una serie de piezas. La primera de ellas, la única que no tiene anotación acerca de su procedencia y descripción material, la única que tampoco está datada se titula “Condición de las flores”. La consideraremos un texto curatorial o catálogo del libro/muestra. Los fragmentos que componen esa pieza están puntuados por subtítulos que indican tiempos y estados: “tiempo de gardenia”, “tiempo de Jacinto”, “tiempo de petunia” y luego “estado de floresta”, “estado de desprendimiento”. Pueden leerse como un esfuerzo por trazar una distancia respecto de las categorías estructurales del relato literario, organizado a partir de otras unidades, como capítulos y escenas, puntuado por subtítulos o articulado a partir de acciones o personajes. La misma búsqueda funda la serie de imágenes de Santiago Porter, una serie en la que el fotógrafo esquiva con elegancia paisajes y retratos, las dos grandes cristalizaciones de la imagen fotográfica. El fotógrafo evita incluso la visualización de objetos, para detenerse en materiales, tramas y texturas que fugan la imagen hacia el universo de lo no figurativo pero sin llegar nunca a destino.

    Efectivamente, Porter no está abocado a explorar las posibilidades no figurativas de la imagen analógica o digital, no va en busca de un juego de luces o puras formas. Sus imágenes están más interesadas en fabricar una máquina de percepción del devenir no-figurativo de lo que se da a ver. Se trata de un dispositivo para experimentar dos tipos de articulaciones de la visión: por un lado,  la materialidad más primordial –pasto, tierra, madera, piedra– [fig. 3 y 4]y por otro, ese juego perceptivo por el cual contemplamos una imagen quieta que se fuga: pasto que se vuelve pelo artificial, ramas que parecen pelos de una bestia innombrable, lo orgánico que deviene tela estampada, que parece un mapa astral [figs. 5 y 6]. Modalidad doble de la visión articulada por una serie de procedimientos que convergen en el encuadre que extraña la mirada: el primerísimo plano o el plano general ofrecen espectáculos de meditada y rara sencillez; otras veces, la imagen introduce una inquietante profundidad de campo en una escena trivial y nos deja en suspenso, a la espera de que algo pase [fig. 7].

    Lo que Daniel Link identifica en Bellatin –lo fotográfico no es del orden del registro, sino del encuadre, dice Link en el Post Scríptum del libro Condición de las flores– es, en Porter, condición de la imagen y puesta en marcha del devenir del sentido. Y haciendo el recorrido inverso: el ojo mecánico de Porter, ese ojo abocado a las texturas y a una hermenéutica del flujo del sentido, es el que hay que usar para desgranar la poética de Bellatin, tal como se propone en el texto/catálogo que abre el libroCondición de las flores. Dice Bellatin allí: “mi trabajo está compuesto por todos y por ningún libro en particular” y agrega, también “por las experiencias que haya podido tener no sólo con relación a las demás artes sino a todas mis vidas posibles” (2008: 11). La de Bellatin es una obra hecha de libros y experiencias (estéticas) reales y posibles, vividas y por vivir, en la vida real y la de los otros mundos que, a la manera de Blanqui, existen como senderos bifurcados y paralelos. Esos libros son además, por supuesto, infinitos. La formulación parece borgeana: un libro infinito que contiene todas las historias, el libro de arena, que puede leerse una y otra vez. Pero no se trata de Blanqui ni de Borges, ni de intertextualidad ni de diseminación. “Los libros son infinitos, hasta los más elementales, infinito el espacio que separa una letra de otra” (ídem). No es la potencia del material, ni la constelación de sentidos las que conducen al infinito; lo infinito tiene que ver con la riqueza del soporte sensible, con la potencia de lo literal y lo denotativo.

    Esa infinitud –alojada en el significante más que en el significado (para decirlo rápidamente)–, esa exploración de lo sensible, ese trabajo con la exhibición y la disposición de los materiales señala otra zona en común entre el proyecto de Porter y Bellatin. O mejor incluso: más que una semejanza o un atributo en común (entre dos obras o dos autores), lo que subrayo es un gesto, una tendencia compartida que opera como modelo de lectura para pensar ciertos modos comunes entre la literatura y la fotografía, entre el proyecto de cierta literatura y cierta zona de lo visual.

    Lo fotográfico en Porter no es del orden del registro sino del orden del encuadre, afirmo. Y así reatribuyo la frase que Link le dirige a Bellatin. Ese encuadre produce un falso objetivismo, una pura denotación cargada de sorna[fig. 8]. Y para avanzar con este modo de leer que consiste en usar una Condición como máquina de lectura de la otra, afirmo también: Lo literario en Bellatin no es del orden de la orfebrería verbal que diseña tramas y personajes, sino del orden la denotación fotográfica. Tal vez lo que salte a primera vista como rasgo distintivo de su poética sea el armado de un bestiario (un ramillete conformado por personajes como el amante otoñal, el escritor deforme, los gemelos Kuhn adoptados por Alba la Poeta, el científico Olaf Zumfelde encargado de distinguir entre seres mutantes  y personas con malformaciones e incluso debido al consumo de talidomida). Bestiario en el que se incluyen, por supuesto, los escritores Margo Glantz, Yukio Mishima y Mario Bellatin o la artista Frida Kalho y la fotógrafa Graciela Iturbide. O de rarezas y enrarecimientos espacio/institucionalesen los que florecen las: sociedades secretas con fines no del todo claro, las clínicas especializadas en personas que han perdido o están por perder algún miembro, los salones de belleza para un morir en común, mezquitas en las que es necesario dejar la pierna antes de entrar.

    Y sin embargo, el proyecto literario de Bellatin no se juega en las tramas, los personajes o los espacios, ni siquiera en la construcción de libros con imágenes o libros que parezcan, como es el caso de Condición de las flores, escenas curatoriales o trabajos de un artista contemporáneo en la estela dejada por Beuys o Broodhaers.La poética de Bellatin se juega, creo, en el intento de producir un artefacto verbal que recupere, en la parquedad de su lenguaje, la potencia denotativa de la imagen fotográfica. Con un severidad que linda con lo inverosímil, Bellatin repite de algún modo el procedimiento de Porter: construye relatos en los que la mirada está demasiado cerca de lo narrado, tan cerca como para que no sea posible armar un cuadro de acciones y detalles verosímiles, un encadenamiento causal entre un hecho narrado y el siguiente.

    Ese efecto siniestro de sus relatos, en los que el discurso médico se explica en términos místicos o religiosos, la sensibilidad religiosa en términos sexuales y la sexualidad como una variante de las prácticas estéticas tiene que ver justamente con una suerte de amplificación del detalle a tal punto que el relato mismo se constituye como máquina de exhibición y mostración de ciertos materiales que parecen arrancados de lo real y simplemente expuestos bajo la lupa de lo literario, una lupa que los amplifica hasta la deformidad como lo establecen con contundencia las imágenes más arrojadas sobre el material[fig. 1 y 4].

    Para decirlo en términos visuales: la narrativa de Bellatin se aleja de la imagen movimiento para acercarse no sólo a la fotografía en general, sino a esa fotografía que, como la de Porter, enrarece lo que muestra a fuerza de extremar las condiciones denotativas de la imagen.  Arrancada del antes y del después de la toma, la fotografía es la imagen del puro presente, una negación visual de las causas y las consecuencias del ahora, de sus orígenes y desarrollos por venir.[6] La fotografía se aleja de la argumentación y de la novela, para acercarse a las incrustaciones de sentido del lenguaje poético, que opera a partir de la consideración de la consideración de la palabra como cosa y de los juegos de sentido que surgen del particular ordenamiento de esas cosas en el espacio de la página. Los textos de Bellatin se presentan como fotografías, como dispositivos de exhibición de materiales, como marcos para ver una escena cuyo puesta está ligada a la pura denotación y su sentido, a la evanescencia que también caracteriza a la imagen visual.

    La habitación de Santiago Porter comparte algo con esa habitación de Bellatin en la que el hombre de Perros héroesvive recluido con sus animales. Es sólo una habitación, nada más que una habitación. No significa nada, no simboliza otra cosa, no está habitada por ninguna alegoría y sin embargo no se conocen las razones por las cuales cuando se ingresa allí algunos visitantes “intuyen una atmósfera que guarda relación con lo que podría considerarse el futuro de América Latina”. Intuiciones, relaciones indeterminadas y atmósfera condensan ese sentido ambiguo que florece a partir de la amplificación de detalles, en la media voz de los relatos o en la amplificación desorbitada de las imágenes.

     

     

    3. Estados

    Hay, en Bellatin, una poética de la instantánea, de la colección de estampas, un arte del fragmento que convoca al universo de lo fotográfico. Este libro –pero  también podríamos decir, todos sus libros– están hechos de pedazos que parecen juntarse en la página, con la lógica de la yuxtaposición y la sutura, del estar uno al lado del otro y combinar pero no ser exactamente parte de lo mismo. En un texto escrito para presentar el libro Condición de las flores en Buenos Aires, Ariel Schettini sostiene que en el caso de Bellain “no se puede hablar de miscelánea, porque el procedimiento de su escritura se arma a partir de la yuxtaposición de objetos o de partes que provienen de un todo imposible” (57). Y para explicar el acoplamiento que, de algún modo, termina en una unidad, Schettini recurre al juguete deforme: “Como si se quisiera volver a armar un nuevo juguete partiendo de piezas de varios, otros distintos (…) se une la cabeza con las ruedas y los ojos se atan a un tractor. En el caso de Bellatin, el asombro ocurre porque a esas piezas yuxtapuestas, las vemos funcionar y caminar” (idem). En lugar del muñeco monstruoso o del álbum fotográfico, es posible tomar literalmente la propuesta de Bellatin y pensar en una poética del arreglo floral. Se trata de otra hipótesis constructiva centrada en la selección de elementos, experiencias, sensibilidades tomadas del mundo, no exactamente engarzadas, ni pegadas, ni anexadas sino puestas a convivir, rozándose unas a otras pero sin fusionarse. El arreglo floral dice que la experiencia estética es menos la de la fabricación de algo a partir de fragmentos anómalos sino la del diseño de una forma de disponer ciertos objetos encontrados, de manera tal que sea esa disposición –ese arreglo–, el que de lugar a cierta experiencia perceptiva (alterada).

    Los pequeños fragmentos que componen el texto “Condición de las flores” van marcando una temporalidad extraña. Se habla del tiempo de los geranios o de las caléndulas, del momento en que se puede cultivar esta flor o aquella otra. Se trata entonces, de una temporalidad que no tiene que ver con la literatura pero tampoco con el mundo o por lo menos no con el mundo del capitalismo ya que una condición del presente es justamente el hecho de que ya no haya estaciones ni para comer ciertas frutas ni para adquirir ciertas flores: todo está disponible para el consumo en cualquier momento. En Condición de las flores no estamos sólo frente a un tiempo otro, sino también en un espacio diferente, el espacio del libro/exhibición de Porter o el de la muestra/archivo de Bellatin curada por Goldchluk. Y sin embargo, se nos dice que la experiencia de transitar por estas página no se halla sólo en los libros y en el arte, sino también “en los espacios religiosos, en los cuartos oscuros, en las casas del terror de los campos feriales, y en los estados personales cuando se encuentran exaltados”. Lo floral es, entonces, un modo de sutura de las pequeñas partes que componen una obra, pero es, también, una forma de señalar la alteridad radical de ese acoplamiento espacio-tiempo que modula la experiencia estética. Y ¿qué dicen las flores sobre la experiencia estética? O tal vez una pregunta más relevante todavía: ¿qué tipo de experiencia estética es la experiencia de las flores?

    Antes que nada, no es un puente directo al sentido. Las flores nos alejan del realismo y de la mímesis como grandes marcos para la atribución de sentido. Las flores se distancian incluso del verosímil y de la copia: ninguna flor es un espejo del mundo ni de sus circunstancias. Tampoco hay que por qué abordarlas como parte de una simbología (tal flor significa amor, tal otra, celos, y así). Como bien explica Bataille esta es “una hermenéutica pueril y absurda que no nos permite prestar atención a la inexpresable presencia real de las flores” (25). Las flores convocan una poética de lo indicial y de lo denotativo; más que de fabricaciones y sentido, realismo o simbología, reflexionan sobre las formas de exhibición y percepción, o sobre los modos en que las experiencias de lo real se injertan en los dispositivos estéticos.

    Tal vez haya que hacer con las flores, lo que W.J.T. Mitchell hace con las fotografías: dejar de preguntarles qué significan, o qué poder vehiculizan y empezar a preguntarles qué quieren. Esto cambia la pregunta, dice Mitchtell, “from power to desire” y así, “question pictures about their desires instead of looking at them as vehicles of meaning or instruments of power”(33 y 36). ¿Qué quieren la flores? La respuesta es difícil, Freud se hizo una pregunta similar y nunca pudo contestarla. Habría que empezar a decir que las flores quieren luz. Quieren aquello que es la condición de la imagen y de la lectura.Esa condición está en el antes y después de la obra, como la condición de posibilidad de su existencia y como aquello que se destila como sentido, como atmósfera evocada o sugerida.

    Ese dispositivo literario y fotográfico que se llama Condición de las flores,  o ese mecanismo que se pone en marcha al acoplar el libro y la muestra, exhibe el esfuerzo por pensar los vínculos inescrutables que ligan palabras y cosas, las coordenadas que unen el ojo y la lengua para volver inteligible las manchas que conforman una imagen, los trazos que le dan cuerpo a la prosa.

     

     

    Imágenes

    Fig. 1 Sin título(Hierba). Copia en gelatina de plata, 11,3 x 14 cm., 1999.
    Fig. 2 Sin título(Habitación). Impresión inkjet, 140 x 180 cm., 2013.
    Fig. 3 Piedra. Impresión inkjet, 50 x 60 cm., 2012.
    Fig. 4 Ramas I. Impresión inkjet, 30 x 40 cm., 2012.
    Fig. 5 Sin título (flores).  Copia en gelatina de plata, 11,3 x 14 cm., 1999.
    Fig. 6 Sin título. Impresión inkjet, 150 x 185 cm., 2012.
    Fig. 7 Sin título. Impresión inkjet, 40 x 50 cm., 2012.
    Fig. 8 Sin título (árbol).Copia en gelatina de plata, 15 x 15 cm., 1999.
    Fig. 9 Sin título (flores II).Copia en gelatina de plata, 27,9 x 35,5 cm., 1999.

     

     

    Bibliografía

    Bataille, Georges. “El lenguaje de las flores”. La conjuración sagrada. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2003. 21-28. Impreso.

    Bellatin, Mario. The Hundred Thousand Books of Bellatin/ Die hunderttausend Bücher von Bellatin. 100 Notes, 100 Thoughts: Documenta Series 018Ostfildern:Hatje Cantz, 2011.

    —–. Condición de las flores. Buenos Aires: Entropía, 2008. Impreso.

    —–. Perros héroes. Buenos Aires: Interzona, 2003. Impreso.

    Derrida, Jacques. Mal de archivo: una impresión freudiana. Madrid: Trotta, 1997. Impreso

    Foster, Hal. El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo.  Madrid: Akal, 2001. Impreso.

    —–. “Archivesof Modern Art”, October 99 (invierno 2002), 81-95. Impreso.

    Garramuño, Florencia. “Obsolescencia, archivo. Políticas de la sobrevivencia en el arte contemporáneo”. Texto inédito.

    Giunta, Andrea. Objetos mutantes. Sobre arte contemporáneo. Santiago de Chile: Palinodia, 2010. Impreso.

    Guasch, Ana María. Arte y Archivo. 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades. Madrid: Akal, 2011. Impreso.

    Groys, Boris. Going Public Sternberg. Berlin: Sternberg, 2010. Impreso.

    Mitchell, W. J. T. What pictures want? Chicago: University of Chicago Press, 2005. Impreso.

    Porter, Santiago. Condición de las flores. Catálogo de la muestra. Galería Rolf Art Buenos Aires, 2014). Catálogo de la muestra. Impreso.

    Rolnik, Suely.  Archive Mania. 100 Notes, 100 Thoughts: Documenta Series 022. Ostfildern:Hatje Cantz, 2011. Disponible online enhttp://www.aica-paraguay.com/?p=2240&lang=en

    Schettini, Ariel. “Condición de las flores”. Ariel Schettini Presenta. Buenos Aires: Casanova editorial, 2003. 55-58. Impreso.



    [1]Muchas de las imágenes y parte del texto del catálogo puede verse en www.santiagoporter.com

    [2]Algunos materiales dan cuenta de la insistencia en el archivo en la reflexión crítica van desde el libro de Jacques Derrida de 1995, Mal de Archivo, los ensayos de Hal Foster publicados en la revista October en el 2002 y 2004, hasta el folleto de Suely Rolnik, Archive Mania editado en la Documenta de 2011, pasando por “Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art”, la exhibición organizada por Okwui Enwezor en el International Center for Photographyde New York en el 2008.

     

    [3]Dice la gacetilla de prensa de la galería Rolf Art: “El título de la muestra es una referencia directa al libro de Mario Bellatin, del mismo nombre. Lo que esta selección de fotografías y el texto tienen en común es tal vez la voluntad de analizar el proceso de producción de la obra, o si se quiere el carácter reflexivo sobre el propio trabajo”.

    [4]  La feria publica, como parte de la serie 100 Notes, 100 Thoughts,el folleto en el que se describe el proyecto de producir 100 libros (cada uno de ellos con una tirada de 1000 ejemplares numerados y con una impresión dactilar del autor), se describe también la creación de una empresa “vacía” para la comercialización de los ejemplares que se entregan en ventas callejeras a cualquier precio pero con la advertencia de que el libro nunca es ni será gratis. Florencia Garramuño lee esta performance literaria de Bellatin en diálogo con Menos-Valia [Leilão], el trabajo de Rosângela Rennó para la Bienal de São Paulo de 2010. Allí la artista exhibió durante los días de la feria, una serie de objetos vinculados al campo de la fotografía (desde posters y máquinas hasta ) adquiridos en ferias de Uruguay, Estados Unidos, España y Brasil, México y Portugal y luego fueron subastados en el mismo pabellón, al terminar la feria.  Garramuño señala que se trata de obras que coinciden en proyectar archivos que lejos de vincularse a la acumulación, el resguardo y la memoria, diseñan archivos “aparecen desde el comienzo destinados a su desaparición y desmaterialización o que, en definitiva, solo resultan en proyectos inacabados y de dudosa realización”. Para Garramuño, este impulso contradictorio del archivo apuntala un trabajo con lo obsoleto –evidente en la obra de Rennó y sugerida en Bellatin por el juego entre serialidad y simultánea evocación de cierto momento artesanal de la industria del libro.  La obsolescencia, dice Garramuño, “combina certeramente la crítica al mercado –la interrupción de esa pulsión por producir plusvalía – y la potenciación de un poder de la escritura y del arte para referir simultáneamente a esa posibilidad y, de algún modo, burlarla.”

    [5]Con Duchamp colapsa la tradicional división del trabajo que, hasta ese momento,  funcionaba dentro del sistema del arte: la producción a cargo del artista, la selección y exhibición a cargo del curador. Actualmente esa distinción ya no funciona porque, como lo sintetiza Boris Groys, no hay diferencia entre una posición y otra, “en el contexto del arte contemporáneo, hacer arte es mostrar un objeto como arte”. Sin embargo, él sostiene una diferencia muy productiva en términos críticos, que separa ambas posiciones: el curador administra el espacio de la exhibición en nombre del público, como su representante. Su rol es hacer pública la obra o mediar entre ella y el público. En el artista el criterio de exhibición y selección no resulta de un desempeño representativo ni de una libertad institucional, sino que es resultado de una decisión soberana, de cierta libertad individual que funciona como condición de posibilidad de la tarea estética. La diferencia que señala Groys, lejos de regresar de algún modo al estado de cosas pre-duchampiano, tiene la ventaja de confirmar el modo en que funciona la autoría en el arte contemporáneo: no exactamente porque el artista sea idéntico al curador, sino porque recupera, aunque de un modo distinto, cierto procedimiento propio de la curaduría. Es justamente por esto que es posible afirmar, siguiendo su propuesta, que en la escena estética contemporánea, la autoría se constituye en términos curatoriales.

    [6]Hay algunas imágenes, unas pocas, que son inmediatamente nombrables. Cuando eso ocurre, cuando tenemos la certeza del nombre (sí, esto es, evidentemente, un árbol talado), hay un displicente escapar de las historias y los relatos previsibles. Pasa con ellas, lo que ocurre con las fotos en los que se extrema la profundidad de campo, por ejemplo, sobre unas ramas. Leídas en la serie, en el ramillete o arreglo floral que conforma toda la serie, anuncian cierta eminencia del sentido que no viene. Algo va a pasar, algo querrá decir esta imagen totalmente trivial sacada con tanto cuidado… Pero no, nada viene, ningún significado se revela. En las imágenes de Porter, el sentido queda siempre en suspenso, flotando en la superficie tenue e inestable del papel fotográfico.

  • Sobre Condición de las flores

    By Victoria Verlichak

    Revista ArtNexus, 2014

    Bellas, asociadas con rituales tan trascendentes, asi como poderosas, las flores reflejan homenajes y comunican emociones. Elementos incluso ornamentales, en sus semillas anuncian el futuro de las plantas y, en su corrupción simbolizan el fin de un ciclo. Se sabe que en las sociedades americanas prehispánicas, las flores y sus representaciones ofrecían multiplicidad de sentidos. No es casual que uno de los últimos libros de Mario Bellatín –escritor mexicano de ascendencia peruana- lleve el titulo Condición de las flores (2008); suma de momentos, la última entrada está dedicada a Graciela Iturbide.

     

    Tampoco es casual que Santiago Porter (Buenos Aires, 1971) haya elegido “Tiempo de gardenia”, uno de los breves textos con los que se va hilvanando el volumen de Bellatín, para introducir su muestra individual, también llamada Condición de las flores. “Pero a pesar de que en muchas ocasiones los libros no son mas que fragmentos esparcidos en el tiempo y en el espacio, siempre busco que contengan en sí mismos una precisión extrema. Trato de que sean lo menos subjetivos posible. Realizo para lograrlo un arduo trabajo de corrección del pequeño rasgo, de la seña que aparece, por lo que generalmente me encuentro con pequeñas piezas pulidas con las cuales, de cuando en cuando, construyo las obras”escribe Bellatín.

     

    En estas imágenes, Porter mayormente visita el paisaje y trabaja con lo que ofrece la naturaleza, ahonda en la ausencia y en la descomposición. Presenta dos grupos de obras inéditas, diferenciadas entre si por el tamaño y por una distancia de quince años. Las pequeñas fotografías en blanco y negro, obtenidas ente 1998-1999, son “pequeñas piezas pulidas” atentas al claroscuro. En tanto, las piezas de color recientes, de 2012 y 2013, amplían y enrostran al espectador la percepción de aislamiento y pérdida que permanece y envuelve a ambas series. “Sutiles indicios, pequeños rasgos y señas cargadas de belleza que permiten adentrarnos en la búsqueda de una densidad en la superficie, una apuesta a la capacidad de las imágenes mas allá de las historias. […] Lo que esta selección de fotografías y el texto (de Bellatín) tienen en común es tal vez la voluntad de analizar el proceso de producción de la obra, o si se quiere el carácter reflexivo sobre el propio trabajo, apunta Porter.

     

    Las palabras del escritor Daniel Link, en la contratapa de Condición de las Flores – “Lo fotográfico, dice Bellatín, no es del orden del registro, sino del encuadre”- aplican también a las obras de esta concisa muestra de Porter. Es que la habitación quemada, las ramas carbonizadas, flores, piedras, la tierra, no presentan relatos evidentes ni visitan acción alguna; son íntimas escenas compuestas por algo que ya no está.

     

    En la selección de las fotografías de los años noventa, las sombras propias tienen notorio protagonismo y tienen notorio protagonismo y se hallan cargados de augurios ominosos; aún las floraciones que brotan en medio de un prado anuncian su fecha de vencimiento. En un acento acorde, las fotografías de color también son escritura del desastre, pero en éstas los contrastes de luz son mas notorios y abren un camino y subrayan texturas, acentúan el paso del tiempo. Por momentos, pesarosos resplandores -¿de un incendio?- enfatizan hojas, diseños en la piedra, ramas. En algunos sectores de las paredes de un cuarto sucio lleno de unos pocos restos inútiles, el deterioro iniciado por el fuego dibuja floridos conjuntos y cascadas de formas, presididos por un pequeño e intacto crucifijo.

     

    Con decenas de exposiciones individuales y colectivas, varios libros residencias artísticas cursadas en su haber, Porter obtuvo la Beca Guggenheim (2002) y, entre otras distinciones, el premio Petrobras-Buenos Aires Photo (2008), cuyo jurado integró esta cronista. Fue premiada la obra Evita, de la serie bruma. Es una potente imagen, casi surreal, y en gran formato, de un monumento de mármol a Eva Perón, decapitado por obra de vándalos –los mismos descabezaron y quiaron las manos a otro monumento dedicado a su esposo, que integra el cuadro en segundo plano-, ubicado en el parque d ela quinta de San Vicente, donde ahora se hallan los restos de Juan Perón. Es interesante recordar esa visión, ya que participa de una similar atmósfera de ausencia y destrucción que habita las fotografías de esta muestra; de todo su trabajo.

     

    La preocupación del artista por la ruina y el aislamiento, por la perdida y el dolor, también informa el trabajo La ausencia (2001-2002). Se trata de una serie de imágenes casi mínimas dedicada a parientes de las victimas fatales y a fragmentos insignificantes de objetos que quedaron tras la voladura del edificio central de la Asociación Mutual israelita Argentina (AMIA), en Buenos Aires. Ocurrió hace veinte años, el 18 de juio de 1994, cuando una bomba destruyó todo el edificio y mato a 85 personas; como se sabe, los autores materiales e intelectuales (presumiblemente, ligados al gobierno iraní) de la masacre continúan libres. La obra de Porter, incluso, interroga la violencia política y el odio planificado, desde la poesía.

  • La observación detenida

    By Alejo Ponce de León

    Museo de Bellas Artes E. Caraffa, 2012 | Español

    Es natural, para una joven República que está dejando atrás sus días de pubertad, la necesidad de formalizar su presencia, su aspecto y su temperamento a través de la racionalización del paisaje. Cada edificio público, así como las usinas y los kilómetros de ruta, no son más que eventos palpables dentro de un esquema de poder. A través de estos elementos se puede efectuar una medición sintomática del alcance de cada proyecto político en el desarrollo de la historia. Si la fotografía de Santiago Porter fuese política (en un sentido ideal), sería porque en ella no hay lugar para la improvisación: cada encuadre sirve a un plan que puede o no permanecer oculto, pero que, por sobre todas las cosas, se encuentra siempre perfectamente definido.

    Desde el año 2007 su rigurosa labor se vio concentrada en darle forma a esta serie de obras: un índice visual de las construcciones que pueblan los distintos vecindarios de la burocracia nacional a la vez que un muestrario de las secuelas, violentamente explícitas, que tanto el paso del tiempo como ciertas medidas de la administración pública dejaron sobre la materia. El fotógrafo, que durante la oscilante década del ‘90 se encontró siempre en la línea de fuego como reportero gráfico, está entrenado para enfrentar sin temor a los sujetos de sus trabajos. Del mismo modo, obliga al espectador a mantener un diálogo prolongado con los diversos personajes estructurales de la serie. Es inevitable confrontarlos, sostenerles la mirada para ir reconociendo poco a poco sus facciones, el revestimiento de decoloración, musgo y rasguños que la historia les propinó. Con maestría técnica, Porter logra exponerlos en su totalidad detallada y decadente, en lo que termina siendo, a pesar de la rectitud implacable de las fotos, un acto notable de desobediencia.

    De a poco, encontraron su lugar dentro de la serie otros paisajes, más alejados y apenas más frágiles que las grandes sedes de cemento y mármol. Aunque los objetivos varíen, todos las piezas guardan entre sí una coherencia absoluta, a tal punto que puede llegar a percibirse una suerte de paleta única: una paleta estatal que va desde el gris hético del concreto, al rojo de las pericias y de ahí al dorado hermético de unos portones indefinidamente cerrados. Son tonalidades que, durante la progresión de la serie, la visión del fotógrafo pudo identificar y aislar aún en sus excursiones a la pampa virgen. Entonces, esta tierra es incurable; no hay paraje que no se haya visto afectado. Aunque las construcciones proyectadas por el hombre hayan desaparecido, hay una densidad estancada que sofoca cualquier brote de optimismo. Lo siniestro está blindado por el clima.

    La pieza central de la exposición, Evita, en su trágica quietud, va destino a contribuir de manera ilustre en el proceso constante que es la construcción del mito. Un estrato sobresaliente entre todas las otras capas de acciones y sucesos que día a día determinan la carga trascendental de un lugar específico, de un edificio o, en este caso, de una figura. Es una obra clave para sopesar la magnitud del delirio y encierra una significación estética y política cuyo verdadero alcance todavía está por verse.

    El juego de la Historia es un juego de tensiones: corrupción y progreso; tránsito y permanencia; perpetuidad y olvido. El trabajo de Porter está ahí para mediar entre esas energías, devolviendo imágenes cerradas y perfectas que en su carencia de maquillajes podrían juzgarse ciertamente imparciales. Estos retratos constituyen un relato material del poder: un recorrido por la realidad histórica del país a través de la luz, de las perforaciones, de las grietas y los huecos. En un sentido más mundano, la fotografía de Porter aparece también cuando el Estado no es más que un huevo diseñado para contener sus propias herejías. Incluso está ahí cuando la autoridad es simplemente una sensación, una conjura apenas perceptible que, desde sus centros de operación, planifica y ejecuta.

    Sobre todo ejecuta.

  • Bruma

    By Graciela Speranza

    Buenos Aires, 2011 | Español

    A Santiago Porter le gustan los contrastes y los cambios de escala. Mientras a mediados de los noventa corría detrás de los sucesos de la vida pública que ocupan la prensa diaria como reportero gráfico, reunió una serie de fotos en blanco y negro de formato muy pequeño, íntimas y desoladas, que se abrió con la imagen del cuarto de la casa familiar que estaba a punto de dejar y siguió con otros cuartos y otras mudanzas. Pequeño gran suceso de la vida privada, la mudanza, deja un vacío sin demasiadas marcas visibles, una nada cargada de presencias vagas que Porter persiguió durante años, como esos fotógrafos del siglo XIX que querían registrar el aura, la levitación o las sesiones de espiritismo con el realismo recién inaugurado de la cámara. Porter fotografió también camas desechas, un libro abierto sobre una mesa, un vestido colgado en una percha, huellas en la nieve o en la arena. Fantasmas.

    Unos años más tarde, como si cada término hubiese buscado su contrario, el vacío etéreo de sus Piezas se colmó de formas densas en una serie de edificios públicos, retratados en color y gran formato, con encuadres obsesivamente frontales y simétricos. La arquitectura institucional del Estado, inmaculada o derruida según los dictados de la historia y la política, saturó el plano hasta delatar un lleno de orden y autoridad opresiva en el continuo de las fachadas. Enmascarado en la geometría, la perfección técnica y el tinte gris de las primeras horas de la mañana, Porter confió en la elocuencia muda de las formas y los detalles, sin énfasis innecesarios. Basta alinear tres fotos de la serie para comprobar su eficacia. Por simple proximidad, los portones dorados del Ministerio de Economía relucen como lingotes de oro junto la sordidez ruinosa de un edificio del Poder Judicial de la Nación, mientras que un bulto humano –la única presencia viva en toda la serie- perturba la simetría de dos entradas de una repartición militar. Congelada antes de que la oculte el gentío y la maquinaria burocrática se ponga en marcha, la arquitectura monumental se vuelve falsa, escenográfica, lúgubre en el deterioro, e incluso ridícula o irónica en los pormenores que nunca antes habíamos visto: un plano inclinado desacomoda la cuadrícula perfecta del Ministerio de Economía como en uno de esos gráficos estadísticos de doble entrada, los laureles del escudo nacional se interponen con torpeza entre dos letras a mitad de la leyenda, las cámaras de vigilancia señalan el bulto humano dormido como spots obscenos sobre la miseria y la intemperie. Negrísima en medio del verde del bosque, la construcción abandonada de Estructura viene a agregarse a la serie como una coda, una especie de Angelus Novus que mira hacia el pasado y el futuro de la arquitectura, la historia y el progreso, y revela la matriz misma del exceso racional y autoritario de las formas monumentales en medio de la naturaleza agreste. “Grandes monumentos que se levantan como diques”, escribió Bataille, “y oponen su lógica majestuosa de autoridad a todos los elementos inquietos.” Como una traducción sutil de esa sentencia, la foto perfora el “dique” de cemento e improvisa en la base cuadros de una arcadia “inquieta” definitivamente perdida.

    En fotos más recientes, Porter ha vuelto a los monumentos que se imponen en el plano, pero también a las presencias impalpables y los relatos que la fotografía no puede registrar pero convoca. Otros fantasmas. La foto de la quinta de San Vicente no puede contar la historia de la Evita mutilada, y mucho menos cómo fue decapitada en el estudio del escultor, luego arrojada al río por la furia antiperonista y finalmente rescatada hace unos años, pero la hace resurgir entre las brumas, junto a Perón también decapitado al margen, con el escudo justicialista en el centro y unas raíces que parecen haberla sostenido incólume sin cabeza en el fondo del río, hasta reconvertir la ruina, no ya monumento a la figura mítica de Evita sino a los peregrinajes, mutilaciones y heridas simbólicas que la historia le infligió a su cuerpo como fetiche máximo del peronismo. El bosque le improvisa un marco entre la niebla, la arresta por un momento de la cronología mundana de la historia, y le da un aire de princesa gótica o romántica, a salvo en un tiempo sin tiempo. En Garita y Paredón los fantasmas son todavía más ominosos. Las historias que apenas apuntan los títulos –sinécdoques nominalistas de una arquitectura estatal infinitamente más siniestra- se diluyen en la geometría de las formas, hasta que la mirilla de la garita baleada de la ESMA y las marcas del Equipo de Antropología Forense junto a cada uno de los impactos de bala en un paredón de fusilamiento dibujan figuras abstractas, azarosas condensaciones de la violencia cifrada en la piedra. Abstracción infame podría llamarse el género, si el eufemismo no fuera demasiado impertinente.

    No extraña que sofocado de ciudad, Porter haya salido al campo a fotografiar la nada informe de la pampa virgen donde termina el suburbio, registrar la inclinación mínima del horizonte en la llanura, o la exultante intrascendencia de una mata de yuyos que se apropia del primer plano y lo domina. Una torre de vigilancia se cuela en el camino, memento de las series anteriores, más brutalista y monstruosa en medio del campo abierto, pero el viaje es en algún punto irreversible. De lo monumental a lo nimio, de la serie a la obra única, de la figuración a la abstracción, de la historia a sus duelos con la naturaleza, las fotos registran a su modo el paso del tiempo, inmoderadamente cubierto de bruma. Paisaje, en ese movimiento, es un cierre glorioso del conjunto. La niebla del fondo disuelve los contornos de los arbustos, mimando con realismo fotográfico las veladuras de la pintura, como un Richter inverso que va de la pintura a la fotografía, o quizás, nunca se sabe, de la fotografía a la pintura.

  • Más allá del estado de las cosas

    By Ana Schwartzman

    Museo de Arte y Memoria de La Plata, 2010 | Español

    La humanidad no esta en ruinas, está en obras.

    Marc Augé

     

    Desde antaño, las ruinas tienen un lugar privilegiado en la historia del arte. En el siglo XVIII fueron admiradas como huellas únicas y trascendentes de civilizaciones remotas. Las crónicas de los famosos viajes dieciochescos rescataron, en impresiones románticas,  las visiones de estas fastuosas construcciones.

    Las ruinas que el reciente pasado argentino ha dejado no poseen ese aspecto grandioso ni ese halo majestuoso. Sin embargo, las fotografías de Santiago Porter insisten en reconstruir un relato a partir de monumentos perdidos, rastros de un pasado que dan cuenta de que el espacio que nos rodea está lleno de vacíos que el tiempo no olvida.

    El tiempo no olvida y el fotógrafo tampoco: la cámara ha sido siempre su mejor herramienta para retener lo efímero y alimentar la memoria. Pero en estas obras, Santiago Porter no evoca una memoria nostálgica, sino una memoria constructiva que mira a un futuro que empieza en un presente comprometido con la historia.

    Marc Augé, en su libro Tiempo en ruinas, explica que en un mundo como el nuestro, en el que priman las imágenes, es mejor que la imagen se parezca a lo real.  Éste es el valor dado a la imagen fotográfica, capaz de ser igual a su referente y de capturar su luz para hacer trascender su fugaz existencia. Pero las fotografías de Porter no son instantáneas. Son producto del tiempo histórico y del tiempo que le toma al artista transformar una fotografía en obra: dispuestas en una pared de su estudio, durante largos meses, las imágenes reposan macerando su sentido.

    Es precisamente en la relación entre tiempo, memoria y sentido en la que se manifiesta la estrategia operativa del fotógrafo.  Porter elije poner el ojo sobre objetos no vistosos.  Los verdaderos monumentos, para él, son aquellos que no están señalados como tales, aquellos que encierran en su propia existencia, la fuerza para evocar un pasado innombrable. Y es este poder el que le permite restituir lo simbólico sin dar lugar a lo obvio. El poder constructivo se encuentra allí en donde queda enunciado un enigma: en la búsqueda de un discurso no explícito pero tampoco ambiguo, como si recurriera a los mecanismos del sueño, imágenes sinécdoque que repican en un rincón de la memoria y luego retornan a la conciencia.

    Los edificios y referentes que selecciona no están unidos por un hilo secuencial ni cronológico, son íconos reunidos bajo el relato de una historia individual que reconstruye un pasado en común.  La operación de juntar el Ministerio de Economía, la ESMA y lo que hubiera sido la Universidad de Tucumán, no es igual a poner la Biblia junto al calefón. En la apariencia y el estado de las cosas se develan las decisiones éticas y políticas que le otorgan su valor: algunas puertas brillan, algunas estructuras se mantienen intactas y, algunos edificios se enmohecen con el tiempo.

    Las verdaderas imágenes de Santiago Porter suceden en los márgenes de lo fotografiado, en una alternancia de presencia y ausencia. La muerte y la injusticia toman cuerpo a través de marcas de perdigones en un paredón de ladrillo: una marca, una ausencia. Las letras de bronce arrancadas del muro dejan la impronta de lo que fue, alguna vez, un homenaje  a los caídos en Malvinas.  La escultura de Evita no relata su periplo,  pero es imposible eludir el hecho de que está decapitada. En estos gestos  se superponen una serie de sucesos y conflictos políticos.

    Santiago Porter trabaja en relación directa con la realidad. Pero esta realidad es descubierta por él como un conjunto de circunstancias no evidentes que intenta manifestar revelando su ausencia. Esta es la historia que él relata: una historia en off que nos convoca como protagonistas de primer orden, tanto víctimas como responsables.

    Este conjunto de fotografías presenta historias fragmentadas de un continuo terror ineludible. Nos enfrenta a un presente signado por restos de una violencia que hoy se hace eco en la intención de olvidarla. Y aquí es donde estas fotografías asumen su cometido: mostrar que aquello que ya no vemos sigue presente al aparecérsenos como un ausente. Y aquí es donde nosotros debemos asumir nuestro mayor compromiso: el transformar lo inefable en un acto de memoria que convierta el pasado ruinoso en un presente en continua construcción.

  • El pasado ya no es lo que era. Monumento, documento y réplica (una lectura postnacionalista)

    By Juan Antonio Molina

    Encuentro de críticos e investigadores, Trasatlántica, Photoespaña, 2010.

    Entre los principales argumentos que expuso Francois Arago a favor del daguerrotipo se destacan los que atañen al beneficio práctico y simbólico de la nación y, en relación con éstos, los que tienen que ver con la expansión colonialista y la posesión imaginaria de otros territorios. Arago defendió la idea de que el Estado francés patentara el daguerrotipo en nombre del beneficio y el prestigio de la nación. Lo que estaba poniendo sobre el tapete era una cuestión de orgullo y de soberanía, en la competencia con otras naciones. Igualmente estaba previendo la posibilidad de que a partir de entonces la historia pudiera ser reescrita -o más bien reinscrita- mediante el procedimiento gráfico recién descubierto. Cuando Arago lamentaba que no se hubiera conocido la fotografía en 1798, no sólo estaba pensando en la reproducción y conservación de imágenes emblemáticas a punto de perderse; en el fondo también estaba imaginando, por primera vez, la mirada asociada al nuevo dispositivo técnico para la apropiación y la colonización de un territorio.

    Un dispositivo técnico que hubiera sido de mucha utilidad al dispositivo bélico imperial. En ese contexto, el monumento es también un botín de guerra. Un botín a veces demasiado grande cómo para poder ser transportado físicamente, pero nunca suficientemente grande cómo para no poder ser reproducido. Lo que después fue nombrado y glorificado como documento, era en esa época percibido como una réplica flotante del monumento enraizado en el suelo y en la historia.

    He llegado a este tema a partir de la reciente curaduría de la exposición El pasado no es lo que era, de Rubén Ortiz Torres, que realicé como parte del proyecto Presencia flagrante. Marcos López

    y Rubén Ortiz Torres (Centro de la Imagen, 2009). En esa exposición -que incluía video e instalación- Rubén Ortiz exhibía fotografías tomadas en sitios turísticos y comerciales en diversas partes del mundo, en los que aparecían réplicas de monumentos arquitectónicos y escultóricos, pertenecientes a diversas culturas. A su vez las fotos exhibían una variedad de técnicas antiguas o alternativas, como la cianotipia, la platinotipia o los papeles salados, junto con las impresionesdfdfsd en plata/gelatina o las impresiones digitales, entre otras. Como resultado, las fotografías también parecían réplicas de los procesos antiguos, haciendo más irónicas las referencias a lo histórico.

    Lo que pretendo comentar aquí es esa relación entre la historicidad de los monumentos y la historicidad de las fotografías, en un contexto donde lo histórico (más que la historia) se exhibe como espectáculo, mientras que la función simbólica de los monumentos se vuelve difusa por la presencia de la réplica. Estos procesos de representación tienden a desconstruir la función conmemorativa y fundacional de los monumentos, poniendo en crisis también su capacidad para servir de referentes a las representaciones de las identidades nacionales. Este tipo de obras o de procesos no sólo impactan en los significados de los monumentos (o réplicas) fotografiados, sino en los significados de la fotografía (también como documento y como réplica), cuya condición de fetiche se vuelve ambigua e irónica.

    Hablo de réplicas más que de dobles, porque el término me permite jugar con una segunda acepción. Además de un objeto que reproduce un original, estaría hablando de un objeto que contesta o que replica a ese original y a sus significados. En tal sentido es que presiento en la réplica la posibilidad de una negación del original. Finalmente la existencia de un doble siempre socava la solidez en que se sostiene la originalidad del objeto y hace que su identidad sea maleable y difusa.

    Además de un análisis de las obras de Rubén Ortiz, me gustaría comentar otras variantes que giran alrededor de este tema, bien invirtiendo o bien expandiendo la noción de monumento. Son fotografías donde el monumento se representa como ausencia o como ruina, o al revés, donde la ruina o la ausencia pueden ser leídas como conmemoraciones, resistiéndose a los procesos de omisión y olvido con que se construyen las historias oficiales.

    Pasado y presencia

    Trabajé con la obra de Rubén Ortiz en un proyecto que incluía una exposición de Marcos López.

    A primera vista hay rasgos compartidos por ambos artistas que justifican la idea inicial de relacionarlos en el espacio del Centro de la Imagen de México. El más evidente creo que es el sentido de espectáculo con que trabajan y el modo en que exhiben ese carácter de simulacro que tienen sus obras. También la manera lúdicra en que ambos se relacionan con los referentes de la cultura popular, el kitsch, el arte Pop y la cultura de masas, en general.

    El proyecto general fue titulado Presencia flagrante, a partir de una frase de Giulio Carlo Argan, quien decía en su libro sobre el revival, que el realismo es “presencia flagrante”. En el contexto de la exposición, esa imagen de la presencia adquiría un doble sentido. Por un lado las propias obras de Rubén Ortiz y Marcos López, con lo que tienen de simulacro y de ironía, parecen contestar el concepto de realismo que manejaba Giulio Carlo Argan, y subvertir la solemnidad implícita en la idea de que sólo el realismo permite tener una conciencia histórica del presente.

    Por eso en el texto de introducción del proyecto yo planteaba que ambos autores manejan el realismo con una flexibilidad que lo hace perverso y divertido y sostenía que si bien este arte siembra la duda sobre el pasado como objeto de culto, igualmente plantea cierta desconfianza hacia el presente, derivada de ese exceso de presencia con que se resuelve cada foto. Un exceso de presencia que puede ser interpretado como signo de irrealidad.

    Esto nos lleva a la segunda zona de ambigüedad que tiene esta imagen de la presencia, y que tiene que ver con su implicación temporal –lo cual es uno de los temas que nos reúne en este encuentro. En este contexto el concepto de presencia –que ahora pudiéramos sustituir por el concepto de representación- puede problematizarse a partir de su ubicación tensa entre el pasado y el presente, dos polos que Giulio Carlo Argan localiza bajo los términos de realismo y revival.

    Para Argan el revival es un modelo de apropiación acrítica del pasado. Yo creo que ese modelo no se entiende justamente si no se percibe también como un modo de sublimación de un sentimiento de nostalgia. En Presencia flagrante yo subrayaba que la nostalgia era uno de los temas principales que recorrían ambas exposiciones. Y al final de mi introducción decía que estas reflexiones siguen siendo de actualidad en países –y me refería sobre todo a países latinoamericanos- donde el pasado es el argumento fundamental de la nación, y donde la nostalgia es una manera sofisticada de evadir los problemas del presente.

    En esta época estamos asistiendo a toda una efusión en las conmemoraciones de las guerras independentistas de algunos países latinoamericanos, y en ese contexto vemos de manera particular cómo las representaciones de la nación se cargan de un espíritu nostálgico. Pero en realidad creo que ese tono, entre nostálgico y luctuoso –que tan bien se funde en la imagen del monumento, tanto como en la del documento- ha sido persistente en los mecanismos que buscan legitimar a la figura del Estado mediante su imbricación con la figura de la nación, y que buscan legitimar un estado de cosas presente mediante la mitificación de la historia.

    Al final de esta reflexión debo reconocer que abordé la curaduría de Presencia flagrante con un sentimiento de resistencia sorda al nacionalismo del siglo XXI, puesto que preferí leer la obra de Marcos López como una crítica de la identidad argentina –e incluso latinoamericana- a partir de la exacerbación melancólica y perversa de la “flagrante” presencia de sus símbolos. Igualmente mi acercamiento a la obra de Rubén Ortiz parte de la lectura que hago de su ubicación fronteriza (o de su ubicuidad imaginaria) que me ayuda a entender el carácter desarraigado y flotante de los símbolos de identidad y mestizaje con los que trabaja recurrentemente.

     

    Espacios de no pertenencia

    A Rubén Ortiz le gusta compararse con los fotógrafos viajeros del siglo XIX cuando comenta las fotos de su serie El pasado no es lo que era. En particular se refiere a los fotógrafos provenientes de Europa y Estados Unidos que visitaron y recorrieron amplias zonas de México a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Entre ellos, Désiré Charnay puede ser el autor con el que Ortiz Torres encuentra mayor afinidad, por su relación con la arqueología y con los monumentos. Pero en general, la idea del fotógrafo viajero hace pensar en una variante del ejercicio del turismo, una variante de la que resulta un tipo de iconografía de matiz etnográfico, marcada ideológicamente por la relación metrópoli-colonia y por la fantasía del descubrimiento y la apropiación imaginaria de lo exótico. Pero sobre todo por la idealización de lo extraño, como un universo definido por una fascinante distancia espacial y temporal.

    Enfatizo estas connotaciones porque creo que en este proyecto, Rubén Ortiz comienza por colocarse, de manera armónica y sin ironías, en el lugar del turista. Hay fotos en esta serie donde aparece el propio autor o algún miembro de su familia. En esos casos el acto fotográfico no solamente buscaba documentar el desdoblamiento del monumento en su réplica, sino la participación del autor en el espacio de goce al que pertenece la representación del monumento.

    Esto me habla de la componente hedonista del acto fotográfico en este proyecto de Rubén Ortiz, que no es ajena al hecho de que muchas de sus fotos son tomadas en espacios de placer y diversión.

    La fotografía turística es hoy día una forma gozosa de representarse uno mismo en relación con lo otro en un escenario pintoresco. Este planteamiento me obliga a volver sobre una de las ideas que más recuerdo de Susan Sontag: la de que fotografiar es tomar posesión de un espacio en el que la gente se siente insegura. En este caso la frase merece ser matizada un poco, pues estaríamos hablando, siempre de tomar posesión simbólica en un espacio al que no pertenecemos. Si la foto termina siendo el recipiente de un botín simbólico y la manera en que nos apropiamos de algo que no nos pertenece, pudiera ser a fin de cuentas porque con eso compensamos también la sensación de que no pertenecemos al espacio fotografiado.

    Lo interesante aquí es que estos lugares que fotografió Rubén Ortiz son construidos ya con una conciencia de que serán lugares de no pertenencia, lugares que no están destinados a servir de referencia para la identidad (y aquí pienso en la identidad como una cuestión de pertenencia en última instancia) de los sujetos que los transitan y que nunca llegan a habitarlos. No lugares, diría Marc Augé.

     

    En ese sentido pueden compararse estas obras de Rubén Ortiz Torres con un proyecto que realizó recientemente la artista rusa Anna Jermolaewa. Ella combina fotografías del Kremlim y la Plaza Roja (un lugar que encarna como ningún otro el poder estatal y su presencia ceremonial, dice la misma autora) y fotografías del Kremlim Palace Hotel, en la ciudad de Antalya, en Turquía. De esa manera construye un relato –siempre en el cruce entre realidad y ficción- a partir del diálogo entre un monumento y su réplica, lo que es decir, entre un espacio consagrado por la historia y un espacio trivializado por el consumo frívolo de las representaciones. Las fotografías del centro turístico muestran un escenario preparado para la representación fugaz de una identidad que se percibe como volátil, inestable y desarraigada, referida sobre todo a un sentimiento de nostalgia y de pérdida.

    Ese sentido de desarraigo lo dejaba traslucir el artista chino Tseng Kuong Chi en sus autorretratos, posando junto a edificios emblemáticos de la cultura occidental. En esas fotos él se mostraba en parte como un turista y también en parte como un explorador o un invasor; alguien que está redescubriendo un territorio exótico y tomando posesión frente a la cámara, en un procedimiento que, espacial y temporalmente, es inverso a los procesos de colonización de Oriente por Occidente. El traje de porte maoísta que viste en todas las fotos plantea la contradicción entre el carácter hedonista del turismo y el tono disciplinario y solemne que impuso la cultura del comunismo en países como China. Uniformado e inexpresivo, el sujeto parece distanciarse de su propia identidad y darle a su presencia un matiz de irrealidad teatral que se contamina a los monumentos fotografiados.

     

    Los símbolos del poder (entre la memoria y el fetiche)

    Entre 1998 y 1999, el artista cubano Manuel Piña realizó su serie fotográfica titulada Sobre los monumentos. Eran fotos espectaculares y al mismo tiempo sencillas, que mostraban los espacios donde estuvieron algunos monumentos erigidos durante la época republicana (algunos dedicados a las presidentes que tuvo Cuba en ese período de casi 60 años) y que fueron demolidos o mutilados al triunfo de la revolución dirigida por Fidel Castro. Esos espacios vacíos pasan a constituirse, mediante las fotos de Piña, en recordatorios de una ausencia, señalando y respondiendo a un ejercicio de poder que se dirigió a los objetos de una memoria ya definitivamente trunca. Hay algo paradójico en esas fotos, y es que ellas mismas tienden a convertirse en medios para una conmemoración de algo indefinible; son como el recordatorio de algo que ya pertenece al olvido, al tiempo que señalan y acusan el gesto prepotente de la omisión y el desplazamiento.

     

    En ese trabajo de Piña la fotografía reinventa el monumento como una ficción que se elabora desde la ausencia. Esta es otra variante para entender la relación entre monumento, documento y réplica, porque nos lleva a considerar trabajos fotográficos en los que el documento parece ser un dispositivo que reconstruye, desdobla y niega al monumento. Así entiendo también la obra que realizó Santiago Porter en el año 2007, fotografiando edificios destinados a funciones públicas en Argentina. Son remanentes de una estética fascistoide, que testimonian algunas de las maneras en que el Estado se representa a sí mismo. Algunas de esas construcciones aparecen en desuso y como abandonadas y, sin embargo, siguen manteniendo un aspecto imponente y autoritario. Pero su sentido monumental está elaborado desde el discurso fotográfico, por medio de elementos retóricos como el encuadre frontal, el predominio de los grises, el aspecto sombrío que tienen las fachadas y que hace que parezcan mausoleos. Aunque a primera vista el trabajo de Porter parezca un registro frío e imparcial, es en realidad una elaboración muy expresiva de una relación tensa con la historia nacional y con la memoria colectiva.

    Al revisar las representaciones del poder, o de la nación, o del Estado, muchos de estos proyectos artísticos entran en un territorio marcado por el trauma. Uno de los ejemplos más elocuentes es la obra que realizó recientemente Carlos Garaicoa bajo el título Las joyas de la corona. Son maquetas de una serie de edificios y locaciones vinculadas con funciones represivas o de espionaje, o con hechos sangrientos que marcaron la memoria reciente de algunos países.

    Entre otros, están representados el estadio nacional de Santiago de Chile, el edificio de la KGB, un edificio de la Base Naval de Guantánamo, el Pentágono y la sede del Departamento General de Inteligencia, en La Habana. Es evidente que para la realización de estas réplicas Garaicoa también se basó en documentos fotográficos (aquí la foto no es la extensión de la réplica, sino su origen). Y un detalle crucial es que todas las maquetas son en realidad esculturas realizadas por vaciado en plata.

    Aquí la ironía es llevada al extremo, al convertir en un objeto de lujo lo que es una representación contestataria de las instancias de vigilancia y represión. Hay algo equivalente entre esta lujuria del material escultórico y la exhibición de la materia fotográfica como materia estética, presente en las técnicas de impresión a que acude Rubén Ortiz. En ambos casos (más evidentemente en el de Garaicoa) se infiltra una componente fetichista en la construcción y la representación del objeto artístico, que alude tanto al fetichismo infiltrado en el consumo imaginario de la historia como al fetichismo infiltrado en el consumo de la historia de las técnicas artísticas.

     

    La ruina como monumento

    Los monumentos son símbolos del poder. Algunos, de manera directa, pretenden eternizar, con su desmesura y su intemporalidad, el testimonio de un poder que fluctúa simbólicamente entre lo terrenal y lo sagrado. Otros, de manera indirecta, sugieren la grandeza de una cultura original, que da sentido y legitimidad al presente de las naciones. Y otros, con un sentido aparentemente más modesto, buscan servir de referencia a los relatos históricos que fundamentan las identidades colectivas.

    Todas esas opciones deberían ser opuestas al concepto de “ruina”, pero todos sabemos que las ruinas también son monumentales por lo que tienen de conmemorativo y de histórico. En la ruina, el deterioro y el desgaste se convierten en elementos de prestigio y en marcas que testimonian una tenaz resistencia al paso del tiempo.

    Hay fotógrafos contemporáneos que miran a las ruinas como si fueran restos arqueológicos de una historia reciente, lo cual en sí mismo encierra una especie de paradoja temporal. Pero en esos casos generalmente lo que se está cuestionando no es solamente la referencia de la ruina a un pasado irreparable, sino también su significado como expresión de un futuro cancelado. En tal sentido es que pueden considerarse estas obras no solamente como expresión de una mirada diferente hacia el pasado, sino también de una manera distinta de concebir el futuro.

    Proyectos como la serie Casas inconclusas, de Konrad Pustola, o Monumentos, de Oswaldo Ruiz representan la arquitectura incompleta o depauperada como símbolo de frustración social, como evidencia del fracaso de ciertas políticas económicas, pero también como íconos emblemáticos de una era que es considerada el final de las utopías colectivas.

    Pustola lo expresa mediante un conjunto de fotografías de casas que quedaron a medio construir en Polonia, al sobrevenir la crisis económica a principios de la década pasada. Oswaldo Ruiz trabaja en una zona al norte de México que quedó prácticamente deshabitada y donde las casas abandonadas son, al decir del propio autor, “vestigios contemporáneos, resultado de las incongruentes políticas económicas y del cambio en la forma de vida de nuestro país.”

    En la serie de Oswaldo Ruiz las fotografías de las casas y algunos de los terrenos adyacentes están identificados por los nombres de sus propietarios o antiguos habitantes. Como colofón hay una fotografía en gran formato del cementerio local, en donde yace mucha de la gente que vivió en el lugar. Esa foto del cementerio resume la idea de monumento que recorre el proyecto en su totalidad. En tal sentido es una representación de la memoria y el luto. Aunque no de manera tan literal, las casas fotografiadas son también representaciones luctuosas. En parte porque una casa abandonada tiene siempre algo de tumba, pero igual porque toda ruina conserva siempre algo de mausoleo.

     

    Conclusión

    Mis conclusiones se derivan de la misma frase que da título a la serie de Rubén Ortiz. El pasado ya no es lo que era porque las cosas del pasado cambian cuando se representan. Es decir cuando se reproducen, pero también es decir cuando se traen al presente. En ese sentido puede sospecharse en la representación de los monumentos la posibilidad de una relación tensa con el pasado. También podemos suponer –y algunas de las obras que mostré lo ratificarían- que ya no nos referimos al pasado con la misma solemnidad que antes porque ya no se acepta tan fácilmente que el pasado sea un territorio inmutable ni que la historia se constituya de relatos incontestables.

    El título de Rubén Ortiz encierra otra ironía pues parodia el mismo tono conservador con que la gente se refiere al presente cuando dice que ya las cosas no son como antes. Lo que es decir que ya las cosas no son como en el pasado. Ni siquiera el pasado.

     

    Biografía

    Juan Antonio Molina Cuesta (Cuba, vive en México) Crítico de arte y comisario independiente. Ha sido comisario de la Fototeca Nacional de Cuba, del Centro Wifredo Lam, miembro del equipo de curadores de la V Bienal de La Habana y editor de Fisura. Revista de literatura y arte.

    Recientemente ha presentado Presencia flagrante: Marcos López y Rubén Ortiz Torres y Herejías: Iconografías de Pedro Meyer, en el Centro de la Imagen (México DF). Fue el coordinador de la XIII Bienal de Fotografía de México, en 2008.

  • Mariposas en el estómago

    By Ana Schwartzman

    Buenos Aires, 2008 | Español

    Sobre la fotografía de Santiago Porter.

    Hoy nuestra relación con el pasado nos muestra esquizofrénicos, viviendo el pastiche[1] que ha dejado atrás la intención crítica del collage, pegando con voligoma unas sobre otras las estrategias de un pasado no tan remoto. En este presente viciado de imágenes, saturado de mensajes fugaces, donde la vorágine de la ciudad no da ni “cinco minutos para un té”, Santiago Porter abre un paréntesis de tiempo.

    Porter se guarda el secreto de las razones que lo mueven a desenfundar la cámara, a nosotros nos convida con ese momento único, el instante del click; sin embargo, sus fotografías no tiene nada de instantáneas.

    El sello de la posmodernidad tiene la forma de un gran signo de interrogación. En el campo del arte, el efecto de ambigüedad que provocan los objetos creados bajo la regla de la fragmentación y la reivindicación del vacío, la repetición y verborragia de la era de los medios de comunicación, despojan de sentido hasta a los referentes más concretos[2]. Este  no es el caso de la obra de Santiago Porter.  Su inquietud portrabajar sobre el rastro, la huella y  lo inasible, sobre aquello que se nos escapa con el discurrir del tiempo, lo desplaza de los parámetros que lo definirían como un artista posmoderno. Porter se presentaría así como un artistaromántico. Sus obras muestran la intención de valorar el recuerdo y la memoria, de no dar lugar al olvido. La ausencia no es vacío, sino la operación de hacer permanecer las cosas mostrándonos su falta, como si quisiera devolver el aura a las cosas por medio de la misma herramienta que se las ha quitado: la fotografía[3].

    Los objetos y la fotografía como testigo funcionan al igual que un leitmotiv a través de toda la obra. Porter es muy consciente de las posibilidades que le ofrece la naturaleza mecánica de la fotografía, el poder “robarle” y conservar  en la materia sensible la luz que los objetos reflejan. Como artista trabaja con la contradicción del medio: fotografiar algo invisible. Pero esta contradicción adviene como  un vínculo casi tautológico entre las posibilidades de ésta y las búsquedas de Porter: “La fotografía se beneficia con una transfusión de realidad de la cosa a su reproducción.”[4], al mismo tiempo que los objetos adquieren cierta perdurabilidad al ser fotografiados por él.

    Lo más importante para el artista no es lo que se ve, los objetos, sino las historias que puedan contar, éstas se narran en su obra a partir de las pistas que dejan sus rastros. El primer trabajo sobre este tema fue su serie Piezas (2003). Su realización se llevó a cabo en el transcurso de diez años en  los que Porter transitó el pasaje de su labor como reportero gráfico al de artista, en los que buscaba responder a sus propios móviles. Registrando el último día de mudanza, tomó fotografías de los rincones de sus casas que iban quedando vacíos, pero cargados de recuerdos. Tras lo invisible buscó captar el halo que pudiera subsistir en los ambientes una vez desalojados.

    Eligió para esta serie un formato chico y un tratamiento en blanco y negro, dos variables que dibujan un relato intimista y nostálgico. La búsqueda de la profundidad y  pulsión propias responde al vaciamiento de sentido y singularidad que Porter quisiera devolver a aquello que él fotografía.

    Una percha con una prenda colgada de la ventana, la huella de la cabeza sobre una almohada en una cama revuelta, un living poblado de cajas de embalaje, paisajes vecinos que podrían ser vistos desde ventanas, caminos marcados por huellas de neumáticos…piezas de un rompecabezas que recompone una historia.

    Si en los ambientes vacíos de una casa deshabitada lo que se instala es un halo, ¿qué quedará de aquellas personas que de un momento a otro desaparecen y sus huellas se borran con el correr del tiempo? Los objetos, esos símbolos de nuestras elecciones, gustos y preferencias.

    Entre el 2001 y el 2007, año de la publicación del libro apoyado por la beca Guggenheim, Porter desarrolló su segunda serie, La Ausencia. A siete años del atentado a la AMIA y en respuesta a la impunidad, esta serie intenta mantener viva la llama del recuerdo, no ya de un recuerdo nostálgico, sino declamatorio.

    La serie está compuesta por dípticos, un retrato y un objeto. Un objeto que la víctima llevaba consigo en el momento del atentado, o que le pertenecía, es presentado por un familiar suyo: Salo y la taza más preciada de Dora;  Ana María y el reloj de Néstor que todavía funciona;  Sofía y el guardapolvo de Andrea y Rosa con la pelota de Sebastián, entre otros. El retrato del familiar corporiza el reclamo de justicia y la reivindicación de la memoria, el objeto es la forma de figurar al desaparecido y, por si con eso no alcanza, un texto pone nombre y situación a ambas imágenes.

    Otra vez aquí encontramos la relación ausencia-presencia que bien se manifiesta en el título de la serie.  La fotografía pone énfasis en su carácter testimonial y en su operación deíctica, los presentes personifican a los ausentes y los objetos están en lugar de las personas. Un tropos para esta serie podría pensarse como la parte por el todo, los objetos funcionando como sinécdoque de la memoria.  Esta vez Porter no apela al lenguaje intimista como en Piezas, la utilización del blanco y negro está más vinculada a una intención testimonial que nostálgica, subrayando también el tono grave del tema.  La composición, el detalle y la cercanía con los retratados y los objetos no dejan escapatoria, los fondos blancos y despojados no dan lugar a distracciones; la repetición y el refuerzo de la palabra enfrentan al espectador  con los límites de lo intolerable.

    Con el transcurso y el desarrollo de su obra la fotografía fue perdiendo su importancia per se, su carácter objetual, para convertirse en vehículo de ideas que Porter iba desarrollando más allá de la práctica con el dispositivo. Estas ideas siguen rondando sobre el cómo  representar en un registro visible aquello que ha dejado de serlo.

    Fotografías Recientes(2007), su última serie, es el resultado de un interés por retratar una historia, ya no propia del artista como enPiezas, ni desgarradora como en La Ausencia. En este caso las fachadas de edificios emblemáticos de nuestra ciudad,  protagonistas de hechos de violencia y corrupción, funcionan como matriz en la queel paso del tiempo queda atestiguado a través de grietas, pintura descascarada, vidrios rotos, manchas y fisuras. La placa fotográfica, la utilización del color y la destreza técnica le permiten captar detalles con los que recopilar grandes historias.

    Montada en el espacio, el formato grande y la frontalidad nos colocan en una situación poco común frente a un paisaje urbano que recorremos cotidianamente. Es el paréntesis de tiempo, es la invitación a contemplar nuestro propio presente para así poder reconstruir un pasado, es, nuevamente,  la intención de generar conciencia.

    Porter trabaja con series chicas de pocas copias, en este caso hizo diez porfolios, diez cajas negras con diez fotos cada una.  La fotografía tiene esa magia de permitir recortar, conservar y poder guardar en una caja aquello que no quiere perderse; ella conoce el truco para hacer de soporte y vehículo a las imágenes de la memoria.

    Hasta el último momento Porter sigue trabajando con el artificio que le dispara lo que él llama la contradicción de la fotografía.Elnoema barthiano y su cualidad indicial, aquella que hace  que  “… una foto (sea) siempre invisible…”[5] le permiten  trabajar sobre tres tiempos: el pasado, el presente y el futuro. El pasado es lo aludido, la historia presentada a través de la huella; el presente es su materialización en las fotografías;  por último, el futuro está del lado del espectador, en la posibilidad de mirar hacia nuevas direcciones.

    Si bien él mismo cuenta haber estado más enamorado de la fotografía en sus comienzos, sin perder el romanticismo, todavía hoy se inquieta en el camino del taller al laboratorio. La ansiedad que le provocan la intriga y la sorpresa del resultado de la imagen es lo que, según él,  lo define como fotógrafo, en el trayecto se testea jugando con la idea de sentir esa sensación en el estómago.

     

    Series citadas:

    Piezas, 1993-2003       La Ausencia, 2001- 2007     Fotografías Recientes, 2007

    Bibliografía.

    ALONSO, Rodrigo, Instantáneas. En http://www.roalonso.net/es/arte_cont/instantaneas.php

    BAZIN, André, ¿Qué es el cine?, Madrid, Ediciones Rialp S.A, 1990.

    BENJAMIN, Walter, Discursos Interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1979.

    BOURDIEU, Pierre,Un arte medio, México, Nueva Imagen, 1989

    DUBOIS, Philipp, El acto fotográfico, Barcelona, Paidós, 1994.

    JAMESON, Frederic,  El giro cultural. Escritos seleccionados sobre el posmodernismo. 1983-1998,  Buenos Aires, Manantial, 1999.

    KRAUSS, Rosalind, Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos. Barcelona, Editorial Gustavo Gilli, 2002.

    LÓPEZ ANAYA, Jorge, Arte Argentino Cuatro siglos de historia, Buenos Aires, Emecé, 2005.

    Arte Fotográfico Argentino colección del museo de arte moderno. Catálogo Mamba, Buenos Aires. 1999.

    ROUILLÉ, André (curador), Los límites de la fotografía. Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, Fundación Banco Patricios, Buenos Aires, 1996.

    SONTAG, Susan, Sobre la fotografía, Buenos Aires, Sudamericana, 1980

    VATTIMO, Gianni, La sociedad transparente, Barcelona-Buenos Aires-México, Ediciones Paidós-I.C.E. de la Universidad Autónoma de Barcelona, 1990.

     


    [1]Los conceptos de pastiche y esquizofrenia son trabajados por Frederic Jameson en su libro El giro cultural. Escritos seleccionados sobre el posmodernismo. 1983-1998,  Buenos Aires, Manantial, 1999.

    [2]Vattimo atribuye a los medios de comunicación el conferir “…a todos los contenidos que difunden un peculiar carácter de precariedad y superficialidad;…” En Vattimo, Gianni, La sociedad transparente, Barcelona-Buenos Aires-México, Ediciones Paidós-I.C.E. de la Universidad Autónoma de Barcelona, 1990,  Pág. 150

    [3]Benjamin define al aura “…como la manifestación irrepetible de una lejanía (por más cercana que pueda estar).” Y luego sigue: “Quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible.”  En Discursos Interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1979. Pág. 24 y 25

    [4] Bazin, André, ¿Qué es el cine?, Madrid, Ediciones Rialp S.A, 1990.  Pág. 28

    [5]Barthes, Roland, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1989. Pág 34 El paréntesis es nuestro.

  • Construyendo ruinas

    By Valeria González

    Universidad de Buenos Aires, 2007 | Español

    La ciudad posmoderna alude menos a un nuevo estilo arquitectónico o urbanístico que a una nueva vivencia, nuevos modos de percibir y habitar nuestras urbes. No importa cuán antiguas y diversas, las ciudades hoy son experimentadas como una superficie escenográfica indiferenciada donde todos los fragmentos, desprovistos ya de raíces, parecen hilvanarse sin interrupción. Inmensos espacios carentes de tiempo. Es conocido el diagnóstico de Fredric Jameson: actuamos como sujetos flotantes incapaces de determinar el sentido de los lugares que transitamos y de tener conciencia de nuestra posición con respecto a ellos.

    La fotografía contemporánea abunda en representaciones de estos llamados no lugares. Grandes lobbies, aeropuertos, interminables monoblocs en el cinturón externo de cualquier gran ciudad del mundo. El arte da cuenta de un nuevo sublime: ya no es la escala del paisaje, como pensaba Kant, aquello que nos pasma, sino la inconmensurable sensación de ubicuidad. Sentimos que estamos en todas partes y en ninguna.

    Santiago Porter camina por Buenos Aires y se resiste a confundirse con la mirada indiferente o desprevenida de los transeúntes. ¿Puede la fotografía arrancar determinados edificios que fueron emblemáticos de la amnesia cotidiana? ¿Puede la vista de un sitio inhabitado evocar la historia de un pueblo? ¿Puede una imagen fija contener la fatigosa duración de la historia?.

    Las fotografías de Santiago Porter construyen ruinas. Ya no es la simple imagen de un edificio abandonado sino de restos que pueden ser interpretados, indicios que reclaman el ejercicio de la memoria. Gran formato, color, excelencia técnica, y un lenguaje visual que parece neutral, que opera en el espectador una suerte de pacto secreto: hagamos de cuenta que el fotógrafo no está y que algo ha llamado nuestra atención y nos ha arrebatado por un momento de nuestra ciega rutina.

    El parecido formal con cierta tradición fotográfica alemana (de Renger-Patzscha los Becher y de los Becher a Thomas Ruff) es inconducente salvo por un detalle: la influencia de la estética fascista en la arquitectura argentina de la posguerra. ¿Cómo lograr, sin decir una palabra, con un simple disparo fotográfico, que un yuyo insignificante, una pequeña grieta, se traguen –por así decir- toda su retórica y puedan mostrar aquello que esa fachada imponente oculta? Más relevante sería recordar la intervención de Hans Haacke en el pabellón alemán de Venecia, cuando convirtió el lenguaje monumental del Nazismo es un falso decorado sostenido delante de un campo minado.

    Santiago Porter comparó alguna vez sus tomas de fachadas con retratos: esas grietas cuentan historias como las arrugas de una cara la vida de una persona. Pero hay algo más: él logra convertir a estos monumentos impertérritos en rostros que nos miran. Lo ajeno se vuelve una otredad que apela a nuestro pensamiento. Nuestro derecho a recordar. A participar de la construcción colectiva de la historia. Finalmente, el artista despeja otro olvido que la Posmodernidad hizo frecuente: detrás de toda estética documental subyace un fundamento ético: una imagen que pueda provocar conciencia y compromiso.

  • Sobre la obsolescencia

    By Santiago Porter

    Intercampos, Buenos Aires, 2007

    Partiendo de mi inquietud por la representación de la ausencia, el espacio y las historias,  mi interés por trabajar con el aspecto de determinados edificios de la ciudad tiene varias explicaciones posibles. Desde la utilización metafórica, la intención de hacer ciertos comentarios sobre la historia hasta la aproximación con fines casi taxonómicos.

    Con la idea original de trabajar sobre la transformación del aspecto de la ciudad me propuse explorar específicamente el corredor que va desde la ESMA hasta Puerto Madero. La franja de la ciudad que convive con el río. Fue durante estos primeros recorridos que comencé a identificar mas precisamente el objeto de mi interés.

    Desde la premisa de trabajar sobre la arquitectura como forma explícita de la transformación, empecé a centrar mi atención en las fachadas de los edificios. El primer ejemplo que después sirvió como patrón para el desarrollo del trabajo fue el Policlínico Ferroviario. Un edificio que me llamó la atención por su monumentalidad, por sus dimensiones, del cual tenía presente su historia. El Policlínico Ferroviario, inaugurado por Perón en 1952, es una mole de nueve pisos y mas de 10.000 metros cuadrados que supo tener casi 700 camas para atender a casi 225.000 afiliados de la obra social de los ferroviarios. Con el cierre de ramales y la privatización de los servicios de trenes en la era menemista, fue disminuyendo abruptamente la cantidad de empleados ferroviarios y mermaron los aportes a la obra social por lo que el hospital cerró en 1999, envuelto en una nube de escándalos y corrupción. En definitiva, todo aquello sobre lo que quería trabajar estaba allí, en las grietas de este edificio abandonado. Como las historias que se perciben en las arrugas de un rostro.

    A partir de esto, decidí concentrarme en los frentes específicamente y trabajarlos como si fueran retratos. Utilizar la hipervisibilidad como recurso con la intención de evidenciar las distintas capas de historia acumuladas en esa arquitectura deteriorada. Fotografías de grandes dimensiones como monumentos obsoletos.

    Con la utilización de este patrón de registro se me volvió innecesario el recorrido original que me había trazado y elegí trabajar entonces sobre la elección de los edificios mas allá de su ubicación geográfica. Es aquí donde la clasificación se convirtió en un recurso. Los edificios públicos, su historia y su aspecto. La cáscara y el contenido. Edificios monumentales construidos en las décadas del 30 y 40. Arquitectura fascista importada de la Alemania nazi para la Casa de Moneda, el deterioro lamentable en algunos edificios del Poder Judicial frente a los portones dorados como lingotes de oro del Ministerio de Economía.

    Entiendo que estas imágenes pueden prestarse a variadas interpretaciones, algo que en definitiva me resulta interesante. Pero en lo que se refiere a mis motivaciones estos edificios funcionan para mi como el retrato de la obsolescencia.

  • Ruinas tempranas, sobre una serie fotográfica de Santiago Porter

    By Carlos Pascual

    México DF, 2007

    Hasta el más reciente gadget de nuestros días es ya una ruina de nuestra civilización, dijo alguno. Sólo hay que dejar pasar el tiempo. Y el tiempo -que mientras no lo administre ningún gobierno nuestro, seguro pasa y seguirá pasando- suele respetar con poca gentileza los gestos grandilocuentes; esos lances que en la arquitectura confunden, en palabras de nuestro ingenio común, lo grandioso con lo grandote; entonces sucede que las ruinas se adelantan a su tiempo.

    A lo largo del año 2007 el fotógrafo argentino Santiago Porter se levantó una larga serie de domingos a las 5:30 de la mañana para calibrar los días; si el cielo se encontraba encapotado, Santiago preparaba su equipo y salía a las calles de Buenos Aires para obtener otro retrato para su nueva serie. Buscaba los rostros de edificios públicos monumentales construidos entre las décadas de los años 30 y los 40. Herederos de la estética fascista europea de “entreguerras”, muchos de estos edificios le hablan al argentino sensible sobre su historia reciente, pero al espectador ajeno -a quien no conoce las particulares anécdotas de ciertas infamias- estos rostros de cemento, hierro y vidrio nos hablan también, con elocuencia, de un discurso vertical y hegemónico que es y fue universal en nuestro subcontinente. Un discurso que a la distancia y capturado en días “inhábiles” -cuando ni aún su uso diario le pueda dar sentido- nos parece más obsoleto.

    Santiago sitúa su cámara a una distancia y con un emplazamiento neutros. Sabe que no necesita de efectos fáciles ni sobredramatizaciones. La oportunidad de su visión y su concepto lo ayudan a encontrar las grietas, las hiedras, el abandono y junto a éstos, casi siempre el fracaso de construcciones que, en su momento, se emprendieron como monumentales muestras de confianza de una oligarquía que podía nombrarse “democrática”, “popular”, “progresista” o “revolucionaria” y que lo único que logró fue dejar una clara y mausoleica muestra de su (nuestra) inoperancia.

  • La ausencia y el rol de la fotografía en la expansión de una cultura de derechos

    By Roberto Saba

    Buenos Aires, 2007 | Español

    Detrás de cada violación de un derecho humano hay una persona, una historia, y uno o varios objetos que evocan a la persona y a la historia. A veces ese objeto se identifica con la persona al límite de compartir con ella su identidad. Ese objeto es todo lo que nos queda de la persona. Iluminar esta verdad, tantas veces olvidada, es el gran aporte de la obra de Santiago Porter a la causa de los derechos humanos y la justicia en Argentina.

    Con demasiada premura las víctimas se convierten en números y estadísticas, sus nombres se transforman en el de una causa judicial o el del fallo de un juez. El hecho o el precedente judicial muta en objeto de estudio que es analizado y discutido en los claustros de las Facultades de Derecho. Otras veces, el “caso” se repite infinitamente en los medios de comunicación al tiempo que se cruza con la política, las relaciones internacionales, los conflictos más remotos y más cercanos. Este proceso veloz e implacable desdibuja los rostros de las víctimas y deshace hasta la desaparición la historia individual de cada una de ellas. Este proceso nos irrita por la angustia de una justicia que no llega, al tiempo que nos adormece a medida que se extiende en el tiempo y nos olvidamos de que las víctimas, en plural, son en verdad una suma de individualidades con sueños, hábitos, trabajos, amores, odios, familias, proyectos…

    Uno de los mayores desafíos de quienes trabajamos en derechos humanos consiste en volver a colocar permanentemente en el centro de la escena a las personas que habitan detrás de las víctimas “judicializadas”. Al ser humano que sufre o sufrió detrás de cada caso. Los procesos judiciales burocratizan a las víctimas y alejan la atención de quienes observamos lo sucedido. El “caso AMIA” no es sólo un caso. En la medida que no logremos recordar en todo momento que el “caso” es en realidad un conjunto de personas que sufrieron y sufren a causa de la violación de sus derechos, la atención pública decaerá o se concentrará en los aspectos, quizá, menos relevantes del suceso.

    El tiempo pasa y la sensación de impunidad crece con cada hora.  La preservación de la memoria es necesaria como estrategia para la búsqueda de justicia y para prevenir futuras situaciones de horror. Memoria y fotografía son elementos inescindibles de esta ecuación y Porter nos lo recuerda en cada par de imágenes. La fotografía cumple, según mi perspectiva, un rol fundamental en la expansión de una cultura de derechos y de apego al ideal de justicia. Convierte los “casos de violaciones de derechos humanos” en historias de personas concretas que padecen o padecieron sufrimientos a veces imposibles de transmitir por otro medio que no sea una imagen.

    El libro de Santiago Porter rescata de entre los escombros de la AMIA y de entre las fojas de los expedientes judiciales a las personas cuyas vidas terminaron o cambiaron para siempre como consecuencia del mal absoluto. Ese rescate cumple, entre otros, dos objetivos fundamentales. El primero, es el de mantener la memoria de lo sucedido. El segundo, el de ponerle rostros e historias a cada “caso”. El libro llegaría en un momento más que oportuno para contribuir, de este modo, a que el resto de los argentinos no olvidemos y no dejemos nunca de reclamar por conocer la verdad de lo ocurrido y la identidad de los responsables.

     

  • The absence

    By David William Foster

    Arizona State University, 2008 | English

    Synecdoche (the signification by the part for the whole) and metonymy (the important associative or collateral detail that sum¬marizes an entity) are two of the most powerful rhetorical stra¬tegies to be used by representational codes of language. While customarily identified with verbal language, synecdoche and metony¬my are unquestionably at work in other languageCin the case of Porter book, photography. The Argentine novelist Marcelo Birmajer speaks in his intro¬duction to the twenty images by Porter that the bombing of the AMIA (Asociación Mutual Israeli-Argentina) on the morning of July 18, 1994, in which 85 persons were killed in the total destruction of the nine-story building, produced the disorder of dismembered bod¬ies, burnt and water-damaged books, and the rubble of the destruc¬tion of the building, cars, and surrounding buildings. In his view, Porter’s photographs restore an order to life against the chaos produced by the terrorists-assassins. And one might add, the fact that not one single person has been brought to justice for this atrocious act of anti-Semitism in the Latin American country with the largest Jewish population, there remains an aching need for such restoration of order. Porter’s photographs, which are reproduced as high quality 24×20 cm. stark white panels, with the actual image composed of two juxtaposed photographs, each against a cham¬pagne-colored back¬ground, have a unifying structural principle. Of the two juxtaposed photographs, the one on the right is of a relative of one of the 85 victims (in five cases, more than one person is involved); the one on the right is some effect of the victim that the relative retains as a vivid memory of the lost loved one. All manner of relation¬ships are represented: parentis who have lost a son or daughter; sons and daughters who have lost a parent; widows and widowers; brothers and sisters; even, in one case, an in-law. Surely, if one remembers that Jewish society is a communal culture, one in which individuals identify themselves in relationship to the community bound by laws, customs, and traditions, Porter’s array of individu¬als bound to victims by principles of social connection provides one important level of the restoration of order. To be sure, one can argue that there are many Argentine Jews who have only a tan¬gential and tenuous link to traditional Jewish life, but it is safe to assume that the employees of the AMIACthe bulk of the vic¬timsCwere among those who continued to have an investment in con¬servative Jewish values. In this sense, each of the victims and each of the survivors are synecdoches of Jewish life in Buenos Aires: actors in a social drama whose cohesiveness was challenged by the 1994 bombing. The extensive cultural production relating to the 1994 bombing, of which Porter’s dossier is one more eloquent entry, is alternatively an ideologically grounded response to the challenge and, at its best, an analytically driven one. The juxtaposed images of the effects of the victims are, in the main, mundane ones, whether they are items that the victims had in their possession at the time of their death and that were recov¬ered from their bodies or whether they are items that they left behind on the death they went to work or to conduct personal busi¬ness at the AMIA (some were killed because they happened to be in the vicinity of the AMIA rather than in it). These items, then, become metonymies of their person, and, characteristically, they are principally everyday items, such as a kipá, a teacup, a doll, a leather jacket, a school uniform, work utensils, a wrist watch, a set of keys. Some of the items are mundane; some of them are im¬portant effects, such as the kipá or work utensils. The English word “effects” captures very well the sense of integral relation¬ship o these items, which, if only seen in isolation, would be inanimate artifacts. But as significant extensions of the every¬day, material life of those who possessed them, these effects are the detail that remits the viewer to the wholeness of their hu¬manity, which has been shattered by the circumstances of their death. Porter’s photographs contain an element of pathos, because the viewer understands the unresolved emotions, the melancholia, that the survivors must experience vis-à-vis these inert items. One could examine only the images on the left of each layout as a gal¬lery of Jewish subjects in Buenos Aires. Likewise, one could exam¬ine only the objects on the right as an inventory of a segment of Argentine material reality in 1994. But viewed together, the effect is that of a Jewish society that can forget neither the event or its victims: the ausencia (which, of course, in the first instance refers to the absent victims) of the title is, in fact a permanent presence.

  • Traducir el dolor

    By Marcelo Birmajer

    Colección Fotógrafos Argentinos, Buenos Aires, 2007 | Español - English

    No todos somos capaces de hablar el idioma del dolor. Ni de entenderlo. No siempre el relato del deudo, ni nuestro afán de socorrerlo, nos permite comprender la magnitud de la pérdida, la marca de la tragedia. Las fotografías de Santiago Porter son un medio de comunicación entre aquellos que padecen lo indecible, y el resto de la humanidad.

    Porter ha retratado la ausencia, la tristeza y el dolor. Haberlo logrado ya es un mérito. La posibilidad de narrar, por medio de fotografías, el peso de la ausencia, la infinita tristeza, el implacable dolor, permite que el resto de la humanidad pueda comunicarse con los deudos, que son también las víctimas.

    Por mucho que queramos acercarnos, las tragedias provocadas por asesinos, además de matar, exilian a los deudos. La mujer o el hombre que han perdido a su hijo, a su yerno, a su hermano, a su madre, a su esposa, quedan, a partir de la hecatombe, en una isla que los separa de todos aquellos que no han padecido lo mismo. Todos los seres de buena voluntad intentan tenderles la mano, convocarlos a hablar como un modo de alivio, restañar sus heridas como sea. Pero ese contacto no depende de la voluntad, por muy buena que esta sea. En esa frontera infranqueable, el artista tal vez pueda actuar como un contrabandista, como un intérprete. No es su obligación, pero, si lo logra, debemos agradecerle.

    Porter comunica a los habitantes del dolor con el resto del continente humano. Estas fotos son esas botellas al mar. Esos mensajes cifrados que, aunque no podamos repetir, podemos entender.

    En las fotografías de Porter no existe una división entre materia y espíritu. Los objetos no son desdeñados como mera materia. La piel, la carne, los músculos del rostro de los deudos, y el desamparo de sus almas, en estas fotos, son una unidad. No podríamos separar la carne de sus sentimientos.

    Una billetera no es un olvidable adminículo de cuero: es el cofre donde se guarda la foto carnet del rostro de su dueño. Una raqueta no es un objeto cualquiera: la mano de un joven la asió, le pegó con pasión a una pelota, se mordió los labios rogando para que cayera dentro de los límites de la cancha.

    El mundo material no es una circunstancia menor, ajena a nuestros supuestamente elevados sentimientos. Alma, sentir y materia, se trenzan en la dura y confusa existencia humana, y ya no se separan más, hasta que la muerte los separa. Eso es lo que muestran, también, las fotos de Porter: cómo la muerte ha venido a dejar huérfanos a esos objetos que, mientras duraron las vida de sus dueños, fueron también parte de lo humano. Una raqueta, un par de pinceles, un delantal de maestra jardinera.

    Frente a la tragedia, el concepto de propiedad cobra un vigor que tal vez la cotidianeidad nos oculta; el concepto más profundo de propiedad: aquellas propiedades que tienen un valor único para sus dueños. Un nombre propio, el par de zapatillas con las que ganamos nuestra primera carrera, la taza rusa que guardó nuestra abuela (todos los objetos de su vida se rompieron, pero esa taza, milagrosamente, atravesó los continentes y los desastres), la kipá con la que hicimos el Bar Mitzvá. La trascendencia no está más allá de estos objetos: los incluye. Y cuando sus dueños faltan, estos objetos gritan sus nombres, una y otra vez, junto al silencio de sus parientes en llaga viva.

    Santiago Porter no llegó de casualidad a estos retratos. No fue la tragedia lo que lo convocó, de un día para otro. Se había acercado al Once antes de nacer. Es el sobrino nieto de uno de los más importantes poetas judeo-argentinos, y sin duda el más celebre: Israel Zeitlin Porter, cuyo público seudónimo fue César Tiempo.

    El propio Porter describe su llegada a este trabajo de un modo que yo no podría mejorar:

    “Mi familia proviene originalmente de Ekaterinoslav (hoy Dniepropetrovsk, Ucrania). Como muchos otros judíos, escapando de los pogroms, los hermanos Porter llegan a Buenos Aires el 12 de diciembre de 1906. Eran 5 varones y una mujer: Rebeca Porter. Rebeca llego a la Argentina con su  primer hijo, de 9 meses, en brazos: Israel Zeitlin Porter, luego conocido como Cesar Tiempo. Israel, como todavía le dicen mis tías, fue el primo hermano de mi abuelo y un personaje mítico en la familia.

    Para cuando yo tuve la inquietud de leerlo, sus libros ya no circulaban. Y en el contexto de la familia todos argumentaban haberlos prestado. El lugar inexorable donde sus libros no podían no estar, era la biblioteca de AMIA. Cuando finalmente decidí llevar a cabo mi investigación sobre sus libros como posible material para mi propia producción, explotaron la bomba”.

    Las víctimas- porque los familiares de las víctimas son también víctimas- le revelaron su tristeza. La mirada del fotógrafo fue hospitalaria para recibir la mirada de su retratado, e incluso para recibir la ausencia de los seres amados.

    Santiago Porter es respetado por sus colegas por su capacidad para la edición, por su precisión, su manejo de la luz y su profesionalismo. Tal vez no sean las capacidades que mejor suenen para adentrarse en estas tinieblas. Sin embargo, en este caso, lo contrario es cierto. Los escombros, los cadáveres, los hechos brutos de la masacre, no comunican la tristeza, la ausencia y la desazón. Las fotos de Porter son las fotos del día después. Son las fotos de la pregunta: ¿cómo voy a seguir viviendo, cómo voy a vivir con su ausencia? Y son un pedido mudo pero incesante, de justicia. Justicia. Justicia. El consuelo es imposible, pero la Justicia es la responsabilidad de todos aquellos que, por el azar, no perdimos lo más amado en este atentado contra la humanidad.

    Porter puso su pulcritud al servicio de la expresión del dolor y la ausencia. Era uno de los modos de lograrlo.

    Luego del caos de los asesinos, de la muerte, los cuerpos desmembrados, los libros quemados y húmedos, la destrucción…; la pulcritud, la luz y la sombra cuidadosamente planificadas de estas fotografías, vienen a restituir el orden de la vida. En función del duelo y la búsqueda de justicia, es verdad, no en función festiva; pero de todos modos restituyen el orden de la vida. Hasta el día de hoy, los ejecutores materiales e intelectuales de la masacre continúan libres. Este libro de Santiago Porter es un aporte al recuerdo de los asesinados y sus seres amados. Y también un reclamo de justicia.

     

     

     

     

    Not all of us are capable of speaking the language of pain. Nor of understanding it. It is not always that the relative’s account of what happened, nor our desire to aid them, make us more sensitive to the magnitude of their loss, the deep impressions left by tragedy. Santiago Porter’s photographs are a means of communication between those who have suffered the unspeakable and the rest of humanity.

    Porter has crafted portraits of absence, sadness and pain. Merely this achievement is in itself worthy of merit. The possibility of narrating, through photography, the weight of absence, infinite sadness and relentless pain, allows the rest of humanity to communicate with the relatives, who are also themselves victims.

    However close we try to get, tragedies wrought by murderers not only put an end to human life, but also put those left behind into exile. A man or a woman who has lost a child, a brother-in-law, brother, mother or wife, is, once the initial disaster has hit, left stranded on an island that separates them from all those who have not suffered the same loss. The good-at-heart try to hold out a hand to them, to help them talk about their loss and to salve their wounds as best they can. But such contact does not depend on goodwill, however well-intentioned this may be. Standing on that unsurpassable frontier, the artist may perhaps be able to act as a smuggler, as an interpreter. Although this is not the artist’s duty, we should nevertheless be grateful for it.

    Porter connects those who dwell within pain to the rest of the human continent. These photos are like bottles bobbing in the sea, whose coded messages we cannot read but can at least decipher.

    In Porter’s photographs, there is no division between matter and spirit. Objects are not discarded as mere matter. Skin, flesh, the muscles working in the faces of the relatives, the despair in their souls, are all a single unit in these photos. We cannot separate flesh from feeling.

    A wallet is not just a forgettable leather accessory: it is the repository for the photo of its owner’s face as stamped on his driving license. A tennis racket is not just any old object: once, a young man’s hand seized it and hit the ball with passion, a young man who bit his lips in the hope that the ball wouldn’t be out.

    The material world is no mere circumstance, alien to our supposedly higher feelings. Soul, feeling and matter interlock in the harsh confusion of human existence and are no longer separate until parted by death. This is what Porter’s photos also reveal: how death has made orphans out of those objects that, whilst their owners lived, were also part of human life. A tennis racket, a couple of paintbrushes, a nursery school teacher’s overall.

    Faced with tragedy, the concept of property takes on a vigorous quality that is perhaps obscured by everyday life; the most profound sense of ownership: those possessions that held a unique value for their owners. A pet name, or the pair of trainers with which we won our first race, the Russian teacup our grandmother had (everything else in her life broke or fell to pieces, but that teacup miraculously survived calamities and voyages across continents unscathed), the skullcap we wore for our Bar Mitzvah. Transcendence does not lie somewhere beyond these objects: it enfolds them. And when their owners are no more, these objects cry out their names time and again, at the side of their relatives whose wounds gape red raw.

    Santiago Porter did not arrive at these portraits by chance. Nor was it the tragedy itself which beckoned him from one day to the next. He lived in the OnceTN 1 district before he was born, as the great-nephew of one of the most important Jewish-Argentine poets, undoubtedly the best-known: Israel Zeitlin Porter, whose public pseudonym was César Tiempo.

    Porter himself describes the path that led him to this work in his own words, upon which I cannot improve:

    “My family originally came from Ekaterinoslav (today Dniepropetrovsk, Ukraine).  Like many other Jews escaping from the pogroms, the Porter brothers reached Buenos Aires on December 12, 1906. There were five brothers and one sister: Rebeca Porter. Rebeca arrived in Argentina with her first 9-month-old son cradled in her arms: Israel Zeilin Porter, later known as César Tiempo. Israel, as my aunts still call him, was my grandfather’s first cousin and a mythical figure in our family.

    By the time I was curious enough to read his work, his books were no longer in print. And everyone in the family said they had lent them to someone else. But his books were where they had to be: in the AMIA’sTN 2 library. It was when I finally decided to research his books as source material for my own output that the bomb went off.”

    The victims – because relatives of victims are also victims – opened up their grief to him. The photographer’s gaze welcomed the sitter’s gaze back, open even to receiving the weight of the absence of their loved ones.

    Santiago Porter is respected by his colleagues for his capacity to edit, his precision and the way he handles light as well as his out-and-out professionalism. These may not appear on the surface to be the most important abilities required to plumb such terrible depths, but in this case they are. The images of rubble and corpses, the brutal facts of the massacre simply do not transmit the power of grief, absence and disquiet. Porter’s photos are the photos of the day after. They are photos portraying the question: How can I carry on living, how can I survive with this absence? And they are a silent but relentless plea for justice. Justice, justice…  While consolation is impossible, Justice is the responsibility of all those of us who, by mere chance, did not lose those we hold dearest in that attack on humanity.

    Porter put his sense of beauty at the service of the expression of pain and absence: one of many forms in which he was able to find a connection.

    After the destruction and chaos wrought by the murderers, littered with dismembered bodies and charred sodden books, death…: the carefully-planned sense of beauty, light and shadow of these photos restore the innate order of life. Not to celebrate, but rather to lend themselves to grief and the quest for justice; yet they nonetheless restore order to life. To-date, the material and intellectual authors of this massacre are still free. Santiago Porter’s book recalls those murdered and their loved ones. It is also a call for justice.

    Marcelo Birmajer, August 22, 2007.



    TN 1 Once is the traditional Jewish neighborhood in Buenos Aires.

    TN 2 The AMIA is the Buenos Aires Jewish Community Center, bombed July 18, 1994 by terrorists.  There were 85 people killedand todate no one has been found guilty.

  • Sobre La ausencia

    By Josefina Licitra

    Diario Crítica, Buenos Aires, 2008 | Español

    Santiago Porter, treinta y siete años, descendiente de judíos ucranianos, tenía en la biblioteca de la Asociación Mutual Israelita Argentina (AMIA) varias pistas para armar su mapa familiar. Pero no llegó a verlas. A las nueve y cincuenta y tres de la mañana del 18 de julio de 1994 estalló la bomba en la calle Pasteur al 600.

    Y con las pistas perdidas –todas las pistas perdidas– Porter decidió armar un mapa más difícil: el de la nada. El que quedó detrás de las ochenta y cinco muertes que se llevó el atentado. Para ello, propuso a los familiares de las víctimas que se fotografiaran junto a un objeto que hablara de la persona perdida.

    Porter consigue un registro silencioso, asceta, que habla del atentado con una quietud y un respeto que sólo pueden entenderse como contracara de la furia. No queda claro, en ese único plano en que transcurren el familiar y el objeto, dónde está lo vivo y dónde lo muerto. En cuál de las dos partes quedó el alma. Y esa pregunta le da al libro un valor poético arrollador.

     

  • Los adioses

    By Santiago Porter

    Radar, Página 12, 2005 | Español - English

    A principios de los años ’70 Robert Frank regresó a la fotografía después de más de una década de dedicarse al cine. En 1970 –a los 46 años– compró junto a la pintora June Leaf una casa en Mabou, Nueva Escocia, donde más tarde realizó muchas de sus fotos y de sus films. Para la editora de la revista Granta, Liz Jobey, “el paisaje en Mabou es en sí mismo una metáfora: un lugar al borde del continente donde la naturaleza es extrema e intacta, donde la distancia entre calor y frío, luz y oscuridad, esperanza y desesperación es más intensa que nunca. (…) Sus imágenes posteriores son confesionales, la mayoría de ellas son expresiones de un desconsuelo privado, y éste es el don de–”. Frank –exponerse emocionalmente en sus fotografías, a veces de una manera que las vuelve casi demasiado dolorosas de mirar”. Frank perdió a su hija Andrea en un accidente aeronáutico en 1974; el año anterior había desaparecido su amigo, el cineasta Danny Seymour (que fue dado por muerto). Poco después se terminaba su matrimonio; mientras se complicaba su relación con su hijo Pablo, que estuvo internado en diversos hospitales psiquiátricos. Jobey señala “el pequeño esqueleto (que aparece en Sick of Goodby’s) sostenido en el horizonte entre el mar y el cielo; la pequeña cruz es un elemento común a otras imágenes de Mabou. Sick of Goodby’s es una fotografía de agotamiento emocional”. Lou Reed dijo de esta misma foto que lo impresionaba “la intensidad de la tristeza de la vida y las cualidades redentoras que se reflejan en estas imágenes en movimiento”. Pero puede que nadie haya descripto la obra de Frank mejor que su amigo Jack Kerouac, aunque el poeta beat se refiriera a sus fotos norteamericanas de los ‘50, dos décadas antes de Mabou. Para Kerouac, “Frank plasmó sobre film un poema triste extraído directamente de Norteamérica, ocupando su lugar entre los poetas trágicos del mundo”.

    Entiendo como algo especialmente difícil explicar los motivos por los cuales una obra determinada resulta especialmente significativa. Tal vez situando el momento en el que esa obra hizo su aparición en mi vida y el efecto que me generó, puedo explicar mejor el porqué de mi elección.

    Cuando por primera vez un libro de Frank llegó a mis manos yo ya trabajaba como reportero gráfico. Un oficio que me apasionaba pero que al mismo tiempo me generaba una sensación de crisis casi permanente. De alguna manera, tener que responder cotidianamente a las expectativas de aquellos para los que trabajaba y al mismo tiempo intentar satisfacer mis propias necesidades expresivas era un dilema que no me permitía concentrarme en una búsqueda que me resultara adecuada. Era pura angustia. Yo tenía para ese entonces unos 20 años y no participaba de talleres ni asistía a cursos.

    Las fotos de Robert Frank llegaron entonces, no para darme respuestas pero sí para ayudarme con las preguntas adecuadas. Primero fue el libro The Americans y después una reedición de 1989 del libro The Lines of My Hand, que fue algo así como un momento de revelación: identificarme con algo hasta tal punto que me pareció entender el sentido de por qué fotografiar.

    Elegí la foto Mabou, 1978 (Sick of Goodbye’s) como un ejemplo de las muchas imágenes contenidas en ese libro.

    A mediados de los ‘70 y luego de un intervalo de más de diez años, Robert Frank vuelve a la fotografía. Es en las imágenes que empieza a producir en este regreso donde tal vez se percibe con mayor crudeza y emoción algo que en definitiva, entiendo, rige toda su obra: esa urgencia por continuar contrapuesta con la infinita tristeza por lo que se ha perdido.

    Muchas de estas fotografías son de su entorno cotidiano: paisajes hechos en Mabou, Nueva Escocia (Canadá) o fotos del interior de su departamento en Nueva York. Imágenes del mar, la tierra, la nieve, habitaciones vacías. Frank utiliza estos elementos cargándolos de contenido poético y metafórico y luego escribe directamente sobre sus negativos Polaroid, rayándolos con anotaciones en apariencia impulsivas. La imagen: el afuera, las palabras: el adentro.

    En 1969 Robert Frank se separa de su primera mujer, Mary Lockspeiser. En 1973, su amigo el cineasta Danny Seymour, con quien había realizado la película Home is Where the Heart is, desaparece y es dado por muerto, y el 28 de diciembre de 1974 muere su hija Andrea, de veintiún años, en un accidente aéreo. Sick of Goodby’s fue hecha en 1978.

    Estas fotos son para mí de una intensidad inconmensurable. Cuando dudo sobre el gesto de producir vuelvo a estas imágenes una y otra vez, como quien vuelve a viejas cartas de amor, sólo para revivir la sensación.

     

     

     

    At the beginning of the 70s Robert Frank returned to photography after more than a decade of dedicating himself to the cinema. In 1970 – at 46 years of age – he bought a house in Mabou, Nova Scotia, along with painter June Leaf, where later he was to realise many of his photos and films. For the editor of the magazine Granta, Liz Jobey, “The landscape of Mabou in itself was a metaphor: a place on the edge of the continent where nature is at its most extreme and most intact; where the distance between heat and cold, light and dark, hope and despair is most intense […] The later pictures are confessionals, many of them expressions of private grief, and this is Frank’s gift – to expose himself emotionally in his photographs, sometimes in a way that makes them almost too painful to look at.” Frank lost his daughter Andrea in a plane crash in 1947; the previous year his friend, the filmmaker Danny Seymour had gone missing, presumed dead. Shortly afterwards his marriage ended; whilst his relationship with his son Pablo – interned in various psychiatric hospitals – grew complicated.  Jobey points to “the small skeleton [that appears in Sick of Goodby’s], his body hovering on the horizon between the sea and the sky; the small cross is familiar from other Mabou pictures […]Sick of Goodby’sis a picture of emotional exhaustion..” Lou Reed said of the same photo that he was “struck by the intensity of the sadness of the life and its redeeming qualities as reflected in these moving photos.” Yet perhaps no one described the work of Frank better than his friend Jack Kerouac, although the beat poet was referring to his photos of the 50s, two decades before Mabou. For Kerouac, Frank  “sucked a sad poem right out of America onto film, taking rank among the tragic poets of the world.”

    I am aware that it is particularly difficult to explain exactly why a certain work is especially significant. Perhaps by looking at the moment in which this work appeared in my life and the effect it generated in me, I can better explain the reason for my choice.

    When a Robert Frank book reached my hands for the first time I was already working as a photojournalist, a career that impassioned me but at the same time generated in me a sense of almost perpetual crisis. In some way, having to respond on a daily basis to my employers expectations and at the same time trying to satisfy my own expressive needs was a predicament that prevented me from concentrating on a fulfilling creative path. It was pure anxiety. I was about 20 years old then and was not taking part in any workshops or attending any courses.

    Robert Frank’s photos arrived, then, not to give me answers but rather to help me to ask the right questions. First was the publication of The Americans and then a 1989 re-edition of The Lines of My Hand, which was like a moment of revelation: to identify myself with something to the point that I believed I understood the reason to photograph.

    I have chosen the photo Mabou, 1978 (Sick of Goodby’s) as an example of the many images contained in that book.

    In the middle of the 70s and after a break of more than 10 years, Robert Frank returned to photography. It is in the images that he began to produce in this re-visitation where perhaps one perceives with the greatest crudeness and emotion something that, as I understand it, was the impulse behind all of his artwork: that urgency to continue countered with the infinite sadness for that which he had lost.

    Many of these photographs are of his daily surroundings: landscapes taken in Mabou (Nova Scotia, Canada) or photos of the inside of his New York apartment; images of the sea, the earth, the snow, empty rooms. Frank used these elements charged with poetic content and metaphor and later wrote directly on his Polaroid negatives, scratching them with apparently impulsive notes. The image: the exterior, the words: the interior.

    In 1969 Robert Frank separated from his first wife, Mary Lockspeiser. In 1973, his friend the film-maker Danny Seymour, with whom he had realised the film Home is Where the Heart is, disappeared and was declared dead, and on 28th December 1974 his 21-year-old daughter Andrea was killed in a plane crash. Sick of Goodby’s was made in 1978.

    These photos are, for me,  of an immeasurable intensity. When I have doubts about the act of producing I return to these images again and again, like one returning to old love letters just to relive the sensation.

     

  • Sobre Piezas; conversaciones con Santiago Porter

    By María Gainza

    Galería Alberto Sendrós, Buenos Aires, 2003 | Español - English

    Hasta que la fotografía encontró su lugar en las paredes de las galerías solíamos encontrarla sólo en libros, diarios, revistas, ¿tu interés por mostrarlas en un libro está vinculado a esta historia de la fotografía?

    En parte sí. El libro es históricamente y, hasta el día de hoy, una de las manera en la que estamos acostumbrados a acceder a las imágenes. Pero lo que me interesa especialmente del libro es la permanencia del objeto frente a lo efímero de una muestra. Además en este caso, este libro no pretende ser una documentación, un registro del trabajo sino una obra en sí misma. Comencé generando piezas para mucho tiempo después armar el rompecabezas. La idea del libro surgió entonces de la necesidad de encontrar un formato que pudiera contener la serie.

    ¿La existencia del libro condicionó su tamaño a la hora de presentarlas en una muestra? Llama la atención un formato tan por debajo de las medidas estándar.

    Me llevó mucho tiempo encontrar el tono adecuado. Aunque siempre pensé en formatos pequeños tuve que probar y probar hasta que con el tiempo las imágenes mutaron a este tamaño particularmente chico. Pretendía llegar al punto justo de pequeñez para transmitir esta sensación de intimidad.

    ¿Qué disparó la idea de la serie?

    Comencé este trabajo casi intuitivamente en 1993 fotografiando la casa en las que vivía justo en el momento de la mudanza. Entonces, es un trabajo que empieza al irme de la casa de mis padres y concluye, diez años después, casualmente con el nacimiento de mi hija. Fui editando y reeditando, una y mil veces, descartando cualquier cantidad de material, intercambiando figuritas hasta llegar acá. Y aún así tengo dudas. Hoy hago un corte transversal: “acá termina”, lo que no quiere decir que algún día no lo retome nuevamente.

    Por otro lado, pienso que este trabajo ha funcionado como antídoto. Frente a la urgencia, a la demanda que supone el trabajo en un diario (de hecho esta serie va de 1993 al 2002, exactamente el tiempo que trabajé en el diario Clarín) trabajar simultáneamente en estas imágenes me dio un espacio de extrema calma y reflexión. Un lugar de producción íntima y personal frente a la poca intimidad que supone el trabajo de reportero gráfico.

    El nombre de la serie alude tanto a piezas en el sentido de fragmentos, como a dormitorios, a interiores.

    Es verdad, fragmentos-interiores-exteriores. El impulso original de fotografiar las habitaciones en el momento de abandonarlas después se completó con los paisajes como escenarios de la transición, para volver a repetir el gesto en la próxima mudanza. En ese sentido la serie tiene un vaivén entre interiores y exteriores.

    ¿En que momento tomás conciencia de que tenés un cuerpo de imágenes que generan un discurso, que pueden funcionar juntas?

    Hubo dos momentos claves. Hacia fines de 1997 me tomé una licencia en el trabajo en el diario y estuve dos años reordenando todo: ahí hice una primera selección. Después vinieron nuevos movimientos, mudanzas y con ello lo inexorable: agregar fotos a la serie. Finalmente en 2002 renuncié y volví a tomarme un período sabático durante el cual pude imprimir todo junto y de una sola vez. Esto fue durante el programa de residencia para artistas en el Banff Centre for the Arts, en Canadá donde tuve a mi disposición un laboratorio muy completo y todo el tiempo del mundo.

    Entonces en estas instancias, al darme cuenta de la posibilidad de existencia de la serie, el proyecto adquiere un carácter más voluntarioso. Ha decir verdad, también ayudó que yo me siguiera mudando.

    ¿Además de la instancia del libro, qué diferencia esta muestra de otras donde anteriormente presentaste la obra?[1]

    Todo ha cambiado. Muchas de las fotos que mostré en situaciones anteriores hoy ya no están y otras se han incorporado en este último tramo. La idea ha terminado de cerrar.

    El blanco y negro es una elección fundamental para tu fotografía. No me imagino este trabajo en color.

    En realidad siempre elijo el soporte y el formato en función del contenido de cada trabajo que me planteo y nunca por default.  En este caso el blanco y negro me permitió tratar los tonos y las densidades de una manera muy particular, garantizandome cierto distanciamiento poético.Para ello trabajé muy obsesivamente en el laboratorio. Me parece que ciertos elementos formales del blanco y negro –el clima, la textura, la opacidad- ayudan a reforzar el sentido de este trabajo. No lo hubiera podido hacer en color. O más bien, hubiera sido otro trabajo.

    ¿Que afinidades electivas eligirías?

    Mis afinidades son siempre más conceptuales que formales. Soy absolutamente meticuloso y sin embargo el espíritu de la obra de Robert Frank con toda su carga emotiva y su desprolijidad es una referencia inexorable.

     

     

     

    Until photography found its place on the walls of galleries we used to find it only in books, newspapers and magazines. Is your interest in showing these photographs in a book linked to that history?

    In part, yes. The book is historically – and to the present day – one of the ways in which we are used to accessing images. But what interests me particularly about the book is the permanence of the object in contrast with the ephemeral nature of an exhibition. In addition, in this case, the book isn’t intended as a document or register of the work, but rather as a work in itself. I began to generate ‘piezas/pieces’in order, much later, to form a puzzle. The idea of the book arose from the necessity to find a formula that could contain the series.

    Did the existence of the book condition the size of the works at the time of presenting them in a show? The smaller than usual format is notable.

    It took me a lot of time to find the right tone. Although I always had a small format in mind I had to try and try until, with time, the images mutated to this particularly small size. I tried to arrive at just the right point of smallness to transmit the sensation of intimacy.

    What was the inspiration for the series?

    I began this work almost intuitively in 1993, photographing the house in which I had lived at the moment that I was moving out. It’s a work that begins with me leaving my parents’ home and concludes coincidently – ten years later – with the birth of my daughter. It was edited and re-edited, hundreds of times, discarding a huge amount of material, interchanging images, until reaching this point. And even yet I have my doubts. Now I’m drawing a line under it: “it ends here,” yet I don’t want to say that I won’t return to it again, one day.

    On the other hand, I think that this work has worked as an antidote. Against urgency, against the demand that comes along with working in a newspaper (in fact this series runs from 1993-2002, exactly the time in which I worked in the newspaper Clarín). Working simultaneously on these images gave me space of extreme calm and reflection. An intimate and personal space to counterbalance the lack of intimacy that comes with the job of a photojournalist.

    The name of the series alludes both to ‘piezas/pieces’ in the sense of fragments and to ‘piezas/bedrooms’, to interiors.

    It’s true, fragments-interiors-exteriors. The original impulse to photograph the rooms at the moment of leaving them afterwards was complementedwith the landscapes as scenes of transition, with the gesture repeats in the subsequent move. In that sense the series moves between interiors and exteriors.

    In what moment did you realise that you have a body of images that generate a discourse, which can function together?

    There were two key moments. Towards the end of 1997 I took a sabbatical from work in the newspaper and I spent two years re-ordering everything: it was then that I made the initial selection. Afterwards there were new movements, new moves and – with them – the unavoidable: adding photos to the series. Finally, in 2002, I resigned [from the newspaper] and once again took time to myself to print everything together at the one time. That was during an artists’ residency programme at the Banff Centre for the Arts in Canada, where I had at my disposal a very well equipped lab and all the time in the world. So in these moments, realising the possibility that the series could exist, the project acquired a more dedicated character. To tell the truth, it also helped matters that I kept moving house.

    Apart from the book, what difference is there between this exhibition and others in which you have previously presented the work?

    Everything has changed. Many of the photos that I showed previously are no longer included and others have been incorporated in the final stretch. The idea has reached its conclusion.

    The use of black & white is a fundamental choice for your photography. I can’t imagine this work in colour.

    In reality I always choose the support and the format according to the content of each work that I set out to create and never by default. In this case black & white allowed me to work with the tones and the densities in a very particular way, guaranteeing a certain poetic distance. I worked very obsessively in the lab on this. I think that certain formal elements of black & white – the climate, the texture, the opacity – help and reinforce the nature of this work. I couldn’t have done it in colour. Or rather, it would have been a different work.

    What ‘elective affinities’ would you choose?

    My affinities are always more conceptual than formal. I’m absolutely meticulous and nevertheless the spirit of the work of Robert Frank, with all its emotional charge and untidiness, is an unavoidable reference.

     

  • Memorias de lo efímero

    By Daniel Molina

    Diario Clarín, 2000

    Desde antes incluso que San Agustín definiera la inasible esencia del tiempo (“cuando no me preguntan qué es el tiempo, lo sé; cuando me preguntan que es, no lo sé”), el tema ya había obsesionado a los artistas. La fugacidad de las cosas ha sido uno de los temas que el arte moderno heredo del clásico. Fiel testigo de ese dialogo por medio del cual lo nuevo se comunica con lo eterno es la serie Piezas de Santiago Porter. El tema es eterno; es decir, de los otros. Lo nuevo (lo propio) es la mirada de Porter. Gotas de vapor o de lluvia sobre un parabrisas, luces fugaces en una ruta que lleva a la nada, camas vacías, el viento meciendo el pasto crecido: grises, texturas aterciopeladas. Con estas imágenes mas graficas que ilustrativas, Porter traza el mapa de la soledad esencial, que es lo único que permanece tras la mudable apariencia del tiempo que no cesa.

     

     

     

    Since even before Saint Augustine defined the ungraspable essence of Time (“when they don’t ask me what Time is, I know; when they ask me what it is, I don´t know”) the theme had obsessed artists. The fleetingness of things has been one of the themes that modern art has inherited from the classical. Faithful testament to this dialogue and the means by which we once again communicate with the eternal is the series Piezas by Santiago Porter. The theme is eternal; that is to say, of others. What is new (and unique) is Porter’s vision. Droplets of condensation or rain on a windscreen, passing lights on a road leading nowhere, empty beds, wind tousling the growing grass: greys, velvety textures. With these images – more graphic than illustrative – Porter sketches a map of essential solitude: the only constant in the ever-shifting nature of unceasing time.

     

  • Para decir adiós

    By Ariel Authier

    Revista Veintidós, 2000 | Español - English

    Una profunda quietud vive en las fotos de la serie Piezas de Santiago Porter, aunque esta quietud esté dada por el movimiento y por el cambio. El viaje – con sus mudanzas de ciudades, de casas, de hoteles – es la excusa que el autor menta para hablar de estados de animo mas íntimos, personales. Cajas apiladas o ropa de cama sin extender se enfrentan a pastizales o visiones nocturnas de la ruta: esas imágenes vistas en conjunto adquieren otros significados y habilitan otras lecturas, mas ricas y complejas que si se las observa de a una. Los tonos oscuros -nocturnos- del blanco y negro de las tomas aumentan el clima melancólico que destilan estas fotografías de lugares anónimos, repletos de historias de personajes que se ven por sus ausencias, como las huellas en la almohada en una cama donde durmió alguien. Sutil en intimo, el trabajo es como una breve carta de despedida para un largo adiós.

     

     

     

    A profound calm resides in the photos of the series Piezas by Santiago Porter, although this calm is realised by movement and by change. The journey – his moves between cities, houses and hotels – is the excuse cited by the author to discuss more intimate and personal states of mind. Piled up boxes or folded bedclothes are contrasted with pastures or nocturnal scenes of the road: these images, viewed together, acquire new meaning and enable another reading, richer and more complex than if observed one by one. The dark – nocturnal – black & white tones of the stills amplify the melancholic climate distilled by these photographs of anonymous places, full of stories of people viewed through their absence, like the imprint in the pillow of a bed where someone has slept. Subtle and intimate, the work is like a brief parting note for a long goodbye.

     

  • Nostálgica carga de trascendencia

    By Valeria González

    Revista Ramona, 2000 | Español - English

    Las obras de Santiago Porter incluidas en su serie Piezas hacen honor a la tradición de la fotografía artística. No dependen de la seducción argumental sino de las cualidades de la toma. Los objetos retratados son comunes (un poste de luz, cajas de cartón …) o se han vuelto comunes en la historia secular de la mirada (el paisaje rural). La claridad compositiva evita las desprolijidades de lo real y acerca las imágenes al estatuto del cuadro. El blanco y negro garantiza el distanciamiento poético y la concentración del efecto expresivo en el trabajo de la luz. Contornos esfumados, claves bajas, iluminación discontinua, contraluces, cargan de trascendencia las escenas, que oscilan entre la promesa de permanencia y la nostalgia por la perdida.

     

     

     

     

    Santiago Porter’s works included in his series Piezas pay tribute to the tradition of fine art photography, depending not on the seduction of the argument but on the quality of the image itself. The objects portrayed are familiar (a lamp post, cardboard boxes etc.) or have become familiar through the secular history of the image (eg. the rural landscape). Their compositional clarity avoids the untidiness of the real and shifts the images to an artistic frame of reference. The use of black & white guarantees poetic distance and a concentration on the expressive effect of the play of light. The sfumato outlines, low-key or diffused lighting and backlights charge the scenes with a transcendence that fluctuates between a promise of permanence and a nostalgia for that which is lost.