Entre nuestros fotógrafos creativos están los que manifiestan una sensibilidad hacia lo social. Su enfoque se distingue por la humanidad, lejos del exotismo simple o la denuncia demagógica.
Simplemente quieren testimoniar un mundo que los lastima y los ofende en sus sentimientos de justicia y belleza.
Eduardo Gil es uno de ellos.

La carrera de fotógrafo creativo de Eduardo gil demuestra una fuerte tendencia hacia el humanismo. A partir de 1979, con sus reportajes sobre la vida y costumbres de la Argentina y América latina en general, en los Talleres que coordinó durante dos años en Hospitales Neuropsiquiátricos, emana de sus imágenes un respeto muy especial hacia los seres marginales que presenta.
Sin perder esa línea que es una de sus características, su evolución lo llevó a profundizar en los personajes. Hoy su mirada es más crítica, su intención, diría, conceptual. El cambio -beneficioso- es acompañado por una técnica mucho más notoria en su perfección y contundente en la forma.
Su última etapa, que presentamos en la FotoGaleria del Teatro San Martín, para completar su personalidad, está conformada por una serie de imágenes muy netas en cuanto a la tipología de los personajes, aunque existe una ambigüedad en la acción. Esa inacción aporta un elemento que hace meditar al espectador. Las escenas son momentos detenidos en los que se siente que “algo” pasa aún cuando no se muestre qué está pasando.
La fotografía de Gil no es narrativa sino insinuante. El espectador debe poner su cuota de imaginación o sensibilidad para completarla.
Estamos -aunque el autor no lo quiera- ante una primera “retrospectiva” de este joven autor que ya es una figura de la fotografía argentina.

Hoy más que nunca Argentina es una reflexión que incluye los más variados procedimientos -intelectuales, estéticos, concretos-, tanto apasionados como profundamente desapasionados. Argentina es hoy aquello sobre lo que se debate -terreno y concepto- como una gran arena donde ella misma -esa palabra, esa fisonomía, su contenido- se desgarra las vestiduras sin saber bien qué es exactamente lo que se desgarra. Pero sin dudas hay algo que tironea, algo entre el espanto y el asombro, que más que nada -aun continuamente, aun con insistencia- insiste en dejarnos cotidianamente perplejos.
El primer hallazgo -y nos encontraremos con muchos en el transcurso de este encuentro- del primer libro del fotógrafo de culto, Eduardo Gil -maestro de importantes fotógrafos argentinos-, es esa Argentina en minúsculas y entre paréntesis que hace de título y de declaración de desacato.
En (argentina) Eduardo Gil ha entendido algo en relación al terreno sobre el que se lucha, y algo sobre aquello por lo que se lucha y parece haber descubierto que, al fin y al cabo, no se trataba de épicas batallas, ni de grandes despliegues, sino de algo a un tiempo más sutil y más burdo: una serie de fantasmas ante los cuales otra serie de manos, símbolos, banderas y miradas aletean a veces ocultando a veces combatiendo.
Eduardo Gil, pone el ojo en el detalle que hace efectiva la mirada, ejerciendo una marca, casi una herida. Ahí, donde en un principio todo parecía cuadrar, donde la escena se constituye inocua, donde pareciera no haber resquicio ni para declaraciones ni para sospechas, ahí donde el debate parece ya perdido por lo estático de la estructura, por la certeza que esa escena produce sobre las certezas de quienes la conforman, es ahí donde la cámara de Gil encuadra, y ese encuadre, como una reacción en cadena, produce el debate y entonces la ruptura. Quiebra la escena para siempre. Es ahí, en esa grieta social que sus fotografías descubren al mismo tiempo que provocan, que su procedimiento estético observa, recorta, destaca, consigue y constituye una mira: ahí dispara.
Eduardo Gil, creador de los Talleres de Estética Fotográfica, profesor de fotografía de la Asociación Estímulo de Bellas Artes, fundador del Núcleo de Autores Fotográficos, curador del Foto Espacio del Centro Cultural Recoleta durante cuatro años, creador y director de la Fotogalería del Museo de Artes Plásticas de Chivilcoy, colaborador de los más importantes medios internacionales, jurado de los más importantes certámenes nacionales e internacionales, para citar sólo unas pocas de las actividades que forman parte de su trabajo, expuso su obra personal en más de 180 muestras -tanto individuales como colectivas-, en la Argentina y el mundo, formando parte, con su producción fotográfica, de acervos permanentes de museos e instituciones internacionales y valiosas colecciones particulares.
La (argentina) de Eduardo Gil se concentra en Buenos Aires, porque, hay que decirlo, Gil no hace fotos turísticas, esas fotos que -buenas o malas- hacen un muestreo que desde el resguardo del objetivo despliegan lo ajeno del paisaje, o realizan, en la exposición, un catálogo fenoménico. Eduardo Gil, en cambio, se expone a sí mismo en la mirada y el recorte que sus fotos cristalizan. No es la exposición de ‘lo otro’ lo que desvela el objetivo de Gil, sino el planteo de la pregunta sobre la ‘otredad’ que al mismo tiempo refleja, concentra, representa y estigmatiza.
En esa exposición de la mirada -la suya, la del país- que hace Eduardo Gil, toca literalmente una realidad que pide identificarse casi a gritos. Estas fotos que abarcan 15 años -de 1985 al 2000- de un seguro ejercicio de la mirada, logran descubrir los ritos y secretos de una historia política y social sujetos por la destreza de un procedimiento estético impecable y elocuente.
(argentina) es un viaje que atraviesa la consistencia e inconsistencia -que las busca- de las preguntas sobre este país, y las creencias y certezas que lo constituyen. Las fotos de este primer libro de Eduardo Gil, son paradigmas anónimos que con su propio misterio -el autor no nos dice nada acerca de su concepción y su contexto- nos deja frente a nuestras propias representaciones fantasmáticas, creando un doble juego: ocultando, expone.
La Argentina de este fascinante fotógrafo, es un concepto escondido entre paréntesis o meridianos, desde los que Gil, con humildad y auténtica necesidad de saber y descubrir, inaugura una mirada que, sin ropajes ni desgarraduras, sin golpes bajos ni discursos equívocos, desarrolla un inteligente relato nacional, una verdadera narración fotográfica, donde escenarios torcidos, delirios militares, adhesiones, manos levantadas, herencias, el dolor enmarcado por una bikini, sorderas y cegueras por proximidad o contacto, el amparo de banderas equívocas, más adhesiones, la farsa, la fe y más banderas, edifican y escenifican un nuevo territorio siempre presente y sin embargo nunca visto así, hasta ahora que constituye (argentina).

Muchos entran a la muestra y la fotografían. Otros la recorren con los hombros alzados, tanto por el frío del invierno como por cierta inquietud. Eduardo Gil, el autor de las fotos colgadas, cuenta que la palabra que más repiten quienes le comentan su último trabajo es «inquietud». El hijo de una amiga suya, de ocho años, se sintió tan incómodo que pidió salir de la sala porque «tenía miedo». Pero, al mismo tiempo, un amigo de Gil, peruano, le manifestó que las imágenes le daban mucha paz, y que se sentía como adentro de un santuario.
Se trata de la muestra Paisajes, en el Centro Cultural Recoleta, y son sencillamente fotos en primer plano, con encuadre e iluminación idénticos, de personas con los ojos cerrados. Gil no les permitió maquillaje, ni bijouterie, y tienen los hombros desnudos, de modo que no hay manera de determinar algún rasgo de clase, ocupación o siquiera estilo personal; toda conjetura sobre sus posiciones socioeconómicas está determinada sólo por los rostros. «Los que la ven se equivocan todo el tiempo. Dicen que alguno ‘debe ser muy alto’, y resulta que es de los más bajos. Creen que otra persona es pobre, y resulta que es un profesional exitoso. Se pegan unos chascos tremendos.» Otros observadores ven la veta macabra, y dicen que les parece estar viendo fotos de muertos, tomadas en una morgue.
«Es que no vemos seguido gente con ojos cerrados», explica Gil. «Existen situaciones en las que cerramos los ojos, claro: muertos, durmiendo, haciendo el amor, rezando. Pero en general son rostros que no se pueden recorrer, observar en sus detalles, en una situación producida. Además quise jugar con el hecho de que las fotos en que el sujeto sale con los ojos cerrados, en general, son consideradas malas fotos, las que se tiran, se descartan.» Y estas fotos son para Gil paisajes, y de ahí el título, porque pueden recorrerse, porque uno se puede tomar su tiempo para observarlas y detenerse en cada poro, en el bozo, las pecas, la curva de los labios, las marcas, imperfecciones, arrugas, con el mismo detenimiento con que se corre la foto de un paisaje.
Claro, en una primera lectura se puede decir que se trata de retratos de personas con los ojos cerrados. Pero para Gil no son retratos en absoluto. «Yo trabajo desde hace treinta años, y siempre hice retratos de la forma usual. E incluso, en mis clases, siempre enfaticé el tema de la mirada. Pero desde hace años llevo conmigo, con mis creencias y por ende con mi trabajo un proceso de deconstrucción, de poner en cuestión ciertas certezas que creía tener. Y una de las cuestiones es desafiarme. En este caso, desafiar al retrato, y lo que significa la mirada en el retrato. Aquí el que mira es el espectador. La mirada del retratado no te conjura en su lugar. No se devuelve.»
El trabajo tiene algo de vertiginoso. Porque es infinito. Podría ser de por vida. Y para él lo ideal sería fotografiar a todo el mundo. Las personas con los ojos cerrados no están identificadas, y las fotos no tienen texto. Allí hay desde biólogos hasta parientes del autor, indiferenciados. «Pero mi interés va más allá de lo catastral, del archivo. Me interesa la cuestión intelectual, teórica, de este trabajo, pero también que a la gente le pasen cosas. Desde el 2000 empecé, en mi trabajo, con un proceso de minimalización, de desestetización de la visión, de algo nada expresionista, ni romántico, ni subjetivo.»
Pero para demostrar que este trabajo no es puramente teórico, a pesar de su interés por deconstruir nociones establecidas no solamente en la fotografía sino en los géneros de la historia del arte, Gil cuenta que el disparador no sólo fue emotivo sino muy cercano y personal. «La idea surgió de un retrato que le hice a Gabriela Liffschitz, jugando. Yo trabajé con ella en su primer libro, Recursos humanos y, jugando, le hice un retrato con los ojos cerrados, para mí. Cuando ella falleció, miré mucho ese retrato, me fascinaba, pero al mismo tiempo no quería mostrarlo, me parecía macabro, hasta morboso, porque se relacionaba demasiado, claro, con su muerte. Finalmente lo mostré en la Fundación Klemm, pero de esta muestra quedó afuera por obvias razones. Ese retrato fue el comienzo de este trabajo, que ya lleva un año y medio.» Eduardo Gil, además, es el encargado de la obra de Liffschitz, encargo que ella le dejó antes de morir.
En la muestra Paisajes hay 32 personas con los ojos cerrados. Gil planea una mayor, con cientos de fotos de esta serie. Quizá, sonríe, ése sea el cierre. De lo contrario, no le resulta tan fácil dar el trabajo por terminado.

El continente y los locos
Si Gil está desarmando su aparato teórico, y se está desafiando, es porque su trabajo actual es por completo y radicalmente diferente del que realizó desde sus comienzos.
En 1976 -para él, relativamente tarde- se inició como fotógrafo tras ser «despedido» de una multinacional donde era delegado sindical. Estaba, claro, en peligro, y en la calle. Un amigo, providencialmente, le pidió que lo ayudara con su trabajo como fotógrafo. Hizo fotos carnet, de colegio, de fiestas, lo que fuera. Además fue -o intentó ser- meteorólogo, piloto, sociólogo. «Todo eso es como otra vida», cuenta. «Yo manejaba exportaciones, qué sé yo, y ahora me cuesta sumar.» La fotografía le trajo también una implacable pasión por los viajes y recorrió América latina, a dedo, con mochila: Chile, Perú, Brasil, Bolivia. Hasta se perdió en el Amazonas. «Pero yo nunca había tenido nada que ver con el arte. Al principio yo mismo, y mi trabajo, tenía más que ver con la militancia y con la ideología, lo que se ve en mi mirada sobre el continente. Pero en esos viajes y en esa época empecé a estudiar historia del arte, y se abrió un nuevo y fascinante mundo para mí, que desde entonces es mi pasión.»
En sus viajes por América latina también hizo una serie sobre cementerios, que sin embargo no incluye ninguna imagen de un camposanto argentino. «Es que buscaba algo que no es lo habitual: encontrar humor y erotismo en los cementerios. Y acá son demasiado lavados: sé, por ejemplo, de un tipo al que no le dejaron poner una pequeña estatua de su perro sobre la tumba. En cambio, en el resto de América latina, y sobre todo en Brasil, lo humorístico y lo erótico están por todas partes, si bien a veces en formas sutiles. Y en otras no tanto.»
Uno de los trabajos más célebres de Gil -y el disparador de otra de sus pasiones, la docencia- se hizo en el Borda. Siempre fascinado por los textos de Foucault, la institución manicomial y la locura, todo comenzó en su primer curso de fotografía, en el Cineclub Buenosayres, que durante la dictadura había hecho proyecciones de cine en las villas. Cuando Gil daba clases allí, uno de los proyectos del Cineclub eran las funciones en el Borda. Gil asistió a una y quedó fascinado con el debate posterior y todo lo que sucedió allí. «Propuse talleres con internos y los hice durante dos años y medio. Sin embargo, de toda esa época, sólo me quedé con 25 fotos. Son retratos sencillos, convencionales, con el tema de la mirada muy presente. En muchos casos, el que ve las fotos no puede adivinar que es un loco. La experiencia me ayudó en muchos sentidos, pero sobre todo en la desmitificación. Uno se fascina, pero en realidad es una noción errónea: la locura tiene demasiado sufrimiento como para idealizarla.»
Más tarde llegó su trabajo más abarcador, de 15 años de duración, que quedó plasmado en el libro (argentina), realizado entre 1985 y 2000, que apenas tiene un texto que anuncia: «Intenta ser una metáfora de la Argentina desde la dictadura militar hasta el presente». Y en él aparecen otros de sus objetos recurrentes: los militares y la Iglesia. «Pero no quiero explicar mucho con esas imágenes. Quiero que el espectador trabaje, que le disparen cosas. Es de mis últimos trabajos en blanco y negro. Desde entonces empecé a trabajar con color. Primero entré en un período de abstracción, y ahora es este minimalismo.» Ahora planea una nueva serie que también será metáfora del país, y tiene algunas fotos, sobre todo de la Patagonia: grandes proyectos olvidados, como el Eolo, un galpón enorme de forma extrañísima, que estaba destinado para estudios de meteorología, y que por dentro se encuentra vacío, con alerones a sus costados para que el atroz viento no lo vuele. O un cartel en blanco que anuncia nada en el medio de la nada del desierto patagónico. «En esta nueva etapa, además, ya no busco la buena foto. Busco sí que dialoguen unas con otras. Mi búsqueda es, además, que las imágenes digan algo sobre la Argentina y sus transformaciones. Pero ya no bajo línea. Ya no subrayo. Quiero que la gente, el espectador, sea el que trabaje.»

«Los hombres que están solos ya no esperan» (Eduardo Gil)

«Argentina es Primer Mundo» fue la frase repetida con harta frecuencia, tanto como afirmación de orgullosa realización como parodiando una presunción, en la década de los ’90, período en el que Carlos Menem ejerció la presidencia, se mantuvo la paridad del peso con el dólar estadounidense, se produjo la triunfal instauración neoliberal, y la supremacía jactanciosa y promovida de la corrupción.(1)

Si bien Argentina tiene una larga tradición de arrogante nacionalismo,(2) la prosperidad generada por lo que resultaría en el fracasado experimento neoliberal dio lugar, a un sentimiento de euforia, a la convicción de que Argentina finalmente había alcanzado la posición excepcional que siempre había sentido merecer, pero que siempre parecía esquivar su ávido abrazo: el neoliberalismo aseguraría que Argentina fuera, de una vez por todas, un país del Primer Mundo que ameritaba lazos diplomáticos privilegiados con los Estados Unidos de Norte América y merecedor del mismo nivel de reconocimiento internacional que se brindaba a las sociedades de Europa occidental que siempre había tratado de emular. Al menos, esta fue la auto-imagen discretamente oficial de Argentina—la de una elite cultural y financiera gobernante—y a la que la mayoría de los sectores de la sociedad argentina (o al menos, los ciudadanos del centro urbano hegemónico de Buenos Aires) parecieron favorecer durante los días de gloria del gobierno de Menem.(3)

El trabajo de Eduardo Gil, especialmente las veintitrés imágenes que conforman el álbum fotográfico (argentina), puede ser considerado como una respuesta cultural a las generalizadas actitudes triunfalistas con respecto a la Argentina, históricamente en general y en particular, durante la neoliberalista década de los años noventa.

Gil destaca en el colofón de su libro que «Este trabajo fue realizado en Buenos Aires, que es donde vivo, entre 1985 y 2000. Intenta ser una metáfora de la Argentina desde la dictadura militar hasta el presente». Lo interesante de esta declaración es que, aunque Gil, al igual que otros fotógrafos–e indudablemente, un enorme sector de hacedores culturales argentinos–abordó imágenes de la dictadura neofascista (1967-73, 1973-83),(4) estas imágenes se centran en el período de la recuperación de la democracia constitucionalista de Argentina en 1983 y el experimento neoliberalista de los noventa.

En su análisis crítico de (argentina), Gabriela Liffschitz subraya el interés de Gil en la «Argentina con minúscula». Una imagen que representa tanto a la Argentina excluida de la visión ampulosa proclamada por la elite del poder, como la Argentina que, desde el comienzo del colapso del sistema neoliberal de mediados de los noventa que finalmente se derrumbó en el 2001, cayó de la prosperidad a la pobreza, descenso que al momento de escribir este trabajo representa a no menos del 40% de la ciudadanía de ese país. Esta es una distribución estrictamente económica. No obstante, hay otros ejes que se deben tener en cuenta para una interpretación integral de la diferencia entre «Argentina» y «(argentina)». Uno de ellos es geopolítico: es muy fácil confundir a la Argentina con Buenos Aires y viceversa, dado que el hegemónico centro urbano, con un tercio de la población total del país concentrado en el área del Gran Buenos Aires, sólo puede existir como tal en virtud de la exclusión de enormes sectores del país de su real y simbólica riqueza y poder. La subsistencia de Buenos Aires como virtual único punto de referencia de Argentina en términos de poder y riqueza resulta a costa del continuado empobrecimiento de las provincias. Si bien es cierto que hay grupos aislados de riqueza y probablemente hasta algo de prosperidad de clase media en otros lugares de Argentina, la evolución de Buenos Aires como megalópolis, que se viene erigiendo desde comienzos del período peronista (1946-55), trajo como consecuencia un ciclo de empobrecimiento. Es un empobrecimiento inducido en parte por la industrialización de la ciudad: Buenos Aires ya no es sólo la ciudad portuaria que canaliza la riqueza agropecuaria de las provincias, sino que su industria compite con los barones del ganado y otras actividades rurales de modo que Buenos Aires puede existir dándole la espalda al resto del país–es decir, que Buenos Aires ya no necesita depender de esas extensas fincas como razón de su existencia. Además, este empobrecimiento se torna un círculo vicioso, a tal punto que la pérdida de fuentes de trabajo relacionadas con la agricultura y otras fuentes en las provincias redunda en una vasta migración de ciudadanos hacia Buenos Aires en busca de trabajo. En tanto que Perón había planeado traer a los provincianos a la ciudad (entre otras razones) como forma de contar con mano de obra barata para su intento de industrializar al país, ahora esas personas inundan la capital espontáneamente. Y mientras que la promesa peronista fue que los así llamados cabecitas negras ascenderían a la clase media como una fuerza de trabajo protegida, actualmente constituyen un precario lumpen proletario que le proporciona a Buenos Aires huestes de indigentes y de problemas sociales no resueltos.

Hay otro eje geopolítico, que es la forma en que Buenos Aires, además de atraer a los desempleados de las provincias, parte de los cuales continúan siendo carenciados en la ciudad, pasando de la pobreza rural a la pobreza urbana, atrae asimismo a una clase similar de personas de varios países latinoamericanos vecinos, provenientes de Bolivia, Brasil o Chile, de Paraguay, Perú o Uruguay, y aún los que vienen de países no limítrofes.(5) En la actual rápida transición hacia el empobrecimiento generalizado en Buenos Aires, los grupos de los eternamente pobres se agrandan con el aporte de provincianos que continúan desempleados o han perdido su trabajo, de ex miembros de la clase media empobrecidos, y de otros latinoamericanos que engrosan las filas de desempleados (algunos, pero no todos, terminaron volviendo a sus países de origen).

También se nos ocurren otros ejes. En Buenos Aires, las divisiones de clase no se hacen estrictamente de acuerdo con factores económicos, aunque indudablemente sean los dominantes. Si bien es cierto que históricamente hubo una increíble movilidad social para los argentinos en comparación con otros países latinoamericanos, también es cierto que esto no siempre fue tan propicio para los miembros de varias clases subalternas, como algunas clases de inmigrantes: los judíos, a pesar de una considerable movilidad, aún padecen del antisemitismo endémico, y los más recientes inmigrantes coreanos todavía tienen que adquirir mucho poder simbólico, aunque algunos disfruten en cierta medida de influencia y poder económico. Las mujeres han disfrutado de oportunidades envidiables en Argentina, pero el sexismo aún crea una subclase genérica en la mayoría de las actividades (de allí el enorme éxito artístico de las tiras cómicas feministas de Maitena; ver sus obras publicadas en Las alteradas; y también el análisis crítico de Tompkins) y, a pesar de las garantías constitucionales formales (incluidas en la Constitución de Buenos Aires aprobada en 1996) en categorías relacionadas con la edad, la orientación sexual, las creencias religiosas y otras por el estilo, no existe protección efectiva en el lugar de trabajo para, por ejemplo, las lesbianas y los homosexuales, ni para los judíos ortodoxos.

åGil, por otra parte, se interesa particularmente por otra disyunción entre «Argentina» y «(argentina),» que casi ni se menciona en otros medios, que consiste en la intensa marginación social de los débiles mentales. La principal institución mental de la gigantesca Buenos Aires, el Hospital Borda, fue utilizada en muchos casos como metáfora para referirse a la marginación social en Argentina, como en la labor fotográfica de las dos grandes fotógrafas feministas argentinas Sara D’Amico y Sara Facio, en especial en Humanario (1976); ver Foster, «Sara Facio») y en la película de Eliseo Subiela de 1986 Hombre mirando al sudeste, una de las obras fílmicas más exitosas del esfuerzo de redemocratización (ver Foster, Contemporary Argentine Filmmaking 80-92); el Borda también aparece en la película de Marcelo Piñeyro de 1993 Tango feroz, la leyenda de Tanguito; a la muerte del cantante de rock Tanguito acaecida en 1972 con frecuencia se la considera como la defunción del optimismo estilo primavera en París que predominó en Argentina en la década de los sesenta; el verdadero nombre de Tanguito fue José Alberto Iglesias. Los enfermos mentales son, en la práctica, permanentemente excluidos de las estructuras reales y simbólicas de poder y sus vidas constituyen algo así como un lugar permanente de exclusión social radical, un Otro que confirma la dinámica social hegemónica que los excluye. Si existe una pobreza transitoria (aunque puede convertirse en permanente, o amenazar con volverse, dadas las condiciones actuales, en permanente), la enfermedad mental, como nos enseñó Foucault, es tan categóricamente el Otro excluido que se convierte en un ancla, un grado cero para exponer a una sociedad que se escribe con minúsculas.

No nos sorprende que casi la mitad de las fotografías de Gil en su libro (argentina) muestren explícitamente, o mediante una acertada interpretación, imagenes que remiten a la enfermedad mental. Algunas imágenes son muy directas al abordar esta forma de marginación social, en tanto que otras son menos literales, y constituye una cualidad entrenada de parte del observador verlas también como alegorías del poder real y el simbólico en Argentina en virtud de una dependencia o subordinación psiquiátrica.

Uno de los temas en que pone énfasis la fotografía de Gil es el de los individuos que están radicalmente solos: personas que están abandonadas, individuos que han sido abandonados por la sociedad. Sin duda, es un cliché decir que la gran ciudad genera alienación y que las calles están plagadas de «multitudes solitarias» (en alusión al estudio epónimo de David Riesman). Sin embargo, quizá sea una ilusión afirmar que las personas están siempre más solas en la masa metropolitana, puesto que es una condición básica de la humanidad experimentar una sensación de aislamiento del resto de la gente. La frase «ningún hombre es una isla» puede ser menos apofántica que hortatoria, subjuntiva y/o imperativa: «Oh, confía en que ningún hombre sea una isla.» Sin embargo la sensación que transmiten muchas de las fotografías de Gil no es de individuos solitarios sino abandonados, que ni siquiera pueden sentir su soledad o haber tomado conciencia de ella. Dado que muchos son enfermos mentales, fotografiados solos o en grupo, no se trata tanto del aspecto psíquico en relación con su sentimiento personal sino del ético, referido a la percepción de ella, provocada por el fotógrafo, en función de nuestras propias vidas y de la forma en que los tratamos en cuanto seres humanos institucionalizados.

También estos son ciudadanos desaparecidos dado que han sido confinados, si bien no contra su voluntad, muy posiblemente sin su consentimiento. Puede ser que haya sido para protegerlos o aún para proteger a la sociedad, pero el efecto es siempre el mismo: sacarlos de la vista pública, separarlos de la sociedad y restringir sus opciones de permanencia en el mundo. Se podría inferir que la mayoría de los que miran estas fotografías son totalmente conscientes de la injusticia social de la internación de los pacientes mentales o de la de cualquier otro ser humano, aunque seguramente se siente que los criminales merecen su destino. Sucede en virtud de que existe la tendencia inevitable de comparar la propia vida con la de ellos y se percibe que, como dicen los ingleses, uno parece pensar: «a Dios gracias no estoy allí». Además, la recuperación de la democracia constitucional en la Argentina significó para muchos ciudadanos, incluyendo a sus delegados artísticos en el campo de la cultura, un resumen abarcador de los muchos tipos de desaparición dentro de una sociedad, que necesariamente abarca el tema de las maneras en que continuará la desaparición de individuos. Por eso es que estas fotografías, que tienen origen virtualmente a partir del comienzo de la democracia constitucional, son parte de una totalidad basada en la preocupación de Gil y de otros por los derechos humanos, que no terminó simplemente con el fin del gobierno militar.

Una de las fotografías más elocuentes está al comienzo del libro. Es de un viejo engalanado con lo que parecería ser su versión del uniforme de gala militar, que incluye botas bien lustradas, una chaqueta tres cuartos con cinturón de cuero, insignias y/o condecoraciones varias y un sombrero que si bien no es el ejemplo típico de sombrero militar, es una especie de gorra que podría pertenecer a la tradición de Europa Oriental o la idea fantasiosa del creador de cómo debería ser un símbolo de autoridad. Lleva en su mano derecha, en dura rigidez, casi perfectamente vertical, un bastón de un metro de largo. Es más largo y grueso que el bastón convencional de algunas tradiciones militares, con una contera de plástico como si su origen hubiera sido un bastón o la pata de una mesa y se lo hubiera modificado para servir de símbolo de autoridad militar. Su portador mira la cámara con un rictus de desafío y firmeza en los labios apretados (¿algo hundidos por los dientes que le faltan?).

El interés especial de esta imagen reside en que el hombre está parado al lado de su cama en una sala de internación. Aunque tiene la suerte de estar en un ángulo, con la cama al lado de una gran ventana. El observador distingue en el fondo, a la izquierda, otras camas y otros pacientes, cuyas caras no miran a la cámara, como perdidos en su propio mundo. Las camas visibles revelan las características comunes de sombría institucionalidad — los colchones finos y hundidos, cubiertos por frazadas iguales, hay una cómoda contra la pared entre dos de las camas. Pero la cama del uniformado, aunque también algo hundida en el medio, es la sede de un mosaico de imágenes que incluyen reproducciones pegadas a la pared, numerosas fotografías enmarcadas y otras recortadas de diarios y revistas junto con lo que parecen varias telas extendidas sobre la frazada y envolviendo dos almohadas en la cabecera de la cama; también hay algunas imágenes apoyadas en el vano de la ventana. Además cuelgan en la pared donde se apoya la cama otras ropas de tipo militar. En una mesita al lado de la cama y en una silla del tipo que tradicionalmente se encuentra en los viejos cafés, se ven objetos cuidadosamente dispuestos. Hay otros debajo de la cama, detrás de la cabecera cuelga una colección de cinturones, al lado de otros objetos que son o no de naturaleza militar.

Indudablemente ese gran revoltijo es la consecuencia de años de coleccionar y arreglar. Las autoridades de la institución le permitieron crear este mundo autosuficiente que alimenta sus ilusiones de autoridad militar. Se puede tratar, quizás, de un ex-oficial devenido paciente mental. Es patético para el observador el abandono de este hombre en su alienado reino interior, del cual son metonimias concretas sus posesiones visibles, en cuanto esto no corresponde a un comportamiento de integración social. Quizás el pathos se potencia por su simbolismo de autoridad militar, que representa la aplicación del poder mediante la violencia con el bastón, levantado y listo, dado que en gran parte de la historia argentina reciente la autoridad fue agente de la desaparición de ciudadanos. Es el caso de la víctima que internaliza y asimila comportamientos del victimario.

Como epígrafe de este ensayo puse un verso de un poema de Gil, fechado en 1992, que incluye en su dossier. Es un tropo del título de un famoso ensayo sociológico de Raúl Scalabrini Ortiz: El hombre que está solo y espera, escrito en el punto álgido de la efervescencia del socialismo, anarquismo y otros tipos de políticas radicales varias y publicado, sin embargo, un año después del primer golpe militar de inspiración fascista en la Argentina. Scalabrini Ortiz contempla tanto al argentino común (al que ubica en la popular/populista céntrica esquina de Corrientes y Esmeralda) que espera que se cumplan las promesas de mejora social que prevalecieron en esas décadas (la revolución rusa de 1917 tuvo gran repercusión en Argentina), así como al argentino que debe esperar el fin del gobierno militar impuesto.

Sin embargo, en el universo fotográfico de Gil — aparte del clima de desesperanza política de la Argentina, setenta años después de la incursión de Scalabrini Ortiz en esa imagen de estoica paciencia — el alienado no tiene nada que anticipar, nada que esperar por la forma en que están ahora perdidos para la conciencia de la historia social. Gil termina su poema con el dístico: «Sólo hay una duda / Qué corbata estrenar en el propio funeral»

Otra imagen muestra una fila de una docena y media de hombres en una zona de lo que probablemente sea el parque del Borda. La fila está adelante, en el fondo hay otros tres hombres: uno apoyado en el grueso tronco de un árbol, otro sentado en el suelo apoyado contra el tronco y alguien que se aleja del árbol. Esta vista del exterior tiene una cualidad atemporal que le dan el enorme tronco del árbol y la añosa arboleda, realzada por la alfombra de pasto y vegetación. Es como si la fila de hombres cruzara el bosque primigenio yendo hacia su desconocido destino humano. Los irregulares seres humanos son la vida transitoria dentro de una espesura permanente de vida vegetal. El misterioso ordenamiento de estos hombres con la implicancia de estar formados o de ser llevados hacia un destino siniestro, potencia la disyunción atemporal/transitoria en que se basa la foto.

El primero y tercero de los hombres de la fila miran hacia la cámara, lo mismo que alguien escondido en parte por otros que están formados a su alrededor, un poco más lejos de la mitad hacia atrás: en los tres casos contemplan pasivamente la cámara, aunque el tercero arruga la frente inquisitivamente. Todos están bastante bien vestidos y muchos están fumando, lo que hace dudar que sean desde hace mucho tiempo habitantes de la institución y quizás sugieren que el contexto es menos amenazante. Pero como no se explicita un contexto – no hay señales de un destino al frente del primer hombre – aumenta la intranquilizadora intensidad de la imagen.

Igualmente misteriosa en su captación del abandono de los seres humanos es la que aparece en la cubierta y se incluye después de la foto que hemos comentado. Es evidente a esta altura que Gil se ha limitado a los alienados mentales, tanto como Facio y D’Amico se centraron en la mujer en su Humanario, aunque en esta fotografía es mucho menos evidente que se trata de pacientes del Borda. Parte del interior de una carpa de circo domina la totalidad de la foto y la pared circular de la carpa y el techo que sale de ella en forma algo irregular llenan el cuarenta por ciento superior en el fondo de la imagen. A la derecha se ve el mástil central mientras varios otros soportes están distribuidos en la parte visible de la pared, adelante y en la parte media de la imagen. Los soportes del techo surgen en ángulos variados por la posición de la cámara. Por eso, aunque hay cuatro hombres visibles en la fotografía, semejan estar enjaulados dentro de esos soportes, que los superan en número e intersectan sus cuerpos.

Cuando miré por primera vez la foto vi tres hombres y lo que supuse era un gran bulto sobre el suelo, que en realidad es un cuarto hombre que se percibe como tal por un apenas visible par de zapatos; aunque está arrodillado su cuerpo está completamente a nivel del suelo. Es un detalle interesante de la composición que los otros tres hombres tengan distintos grados de contacto con el suelo (que es arenoso, con algo de vegetación, similar al de la Reserva Ecológica en la costa del Río de la Plata al sudeste de la ciudad). Uno está apoyado contra uno de los soportes del techo y el ángulo de su cuerpo sigue al del soporte. Su cabeza descansa sobre su antebrazo derecho, que, a su vez, se apoya en el soporte. La pose trasunta lo exhausto que está y/o, quizás, da la pauta de su desesperanza y su alienación. Un segundo hombre, en el centro y a la izquierda del anterior, se arrodilla en aparente plegaria. El cuerpo, completamente perpendicular al suelo con el ángulo de sus piernas por debajo de la rodilla y sus manos extendidas en súplica. Pero una súplica discreta, no la del devoto pentecostal con los brazos completamente extendidos; como los otros personajes, no reconoce la presencia de la cámara, perdido en su mundo propio.

Finalmente, a su izquierda pero más adelante, entre el hombre que reza y el que está recostado, hay otro que también se arrodilla. Pero su brazo izquierdo está plano sobre el suelo y mantiene su cuerpo elevado, paralelo pero no apoyado en el suelo. Esa posición ajusta sus pantalones contra las nalgas, siguiendo su división en el área del pliegue anal. Este detalle es casi obsceno, e indica que no percibe lo que muestra la cámara: la convencionalidad del hombre argentino no difiere de la de otras culturas occidentales, que prohíbe la exhibición del trasero del hombre ya que esto, aún en el caso de estar cubierto, equivale a un ofrecimiento (homo)erótico que viola los tabúes heterosexuales. Dado que el contexto total de la imagen no es (homo)erótico es acertado interpretar que está inmerso en una alienada ensoñación.

Una última fotografía que me gustaría analizar de entre las muchas que se refieren a individuos que están «solos pero que ya no esperan» precede a la última que analicé. Es evidente que son los jardines del Borda, con algunos edificios en el fondo, incluyendo las chimeneas que dominan el cielo y confirman la institucionalidad del lugar, a pesar de que los edificios visibles son modestos y casi residenciales, Nuevamente, cinco hombres erguidos e inmóviles dominan la fotografía de Gil. Cuatro están alineados irregularmente, hombro a hombro, nos dan la espalda. Adoptan posiciones convencionalmente masculinas, dos con las manos en los bolsillos, uno con los brazos en jarras y otro con la barbilla apoyada en la palma de su mano. Tienen unos treinta y pico de años y miran al vacío, aunque el que tiene la cabeza baja mira al suelo. Abajo, a la izquierda y en el fondo hay un hombre mucho más viejo, canoso y barbudo. Tiene los ojos cerrados y está levemente inclinado hacia la cámara, aparentemente sin notar su presencia. Los otros cuatro usan abrigos mientras el viejo tiene solamente una camisa, como acostumbrado al frío que obliga a los otros a ponerse más ropa. Se podría suponer que es un veterano de ese ritual de alienación.

Uso la palabra ritual para evocar el «Hombre mirando al Sudeste» de Subiela, donde mirar al espacio (específicamente en el caso de Rani) es un importante artilugio de la trama. Nadie sabe si Rani es un loco muy inteligente o un visitante del espacio, cuyas extrañas características se confunden con la alienación de los otros pacientes del Borda y si su inmóvil vigilia mirando al vacío es sólo la confirmación de su enfermedad mental o el modo de comunicarse con sus líderes extraterrestres. El Borda está en la esquina sudeste de Buenos Aires y el panorama de quien mire hacia el sudeste es el abierto, vasto océano de la nada, una metáfora apropiada para la alienación. En otra fotografía, mientras algunos bailan en una ronda en la zona común formada por varios edificios de varios pisos que probablemente forman parte del Borda, dos hombres se yerguen inmóviles, uno en el medio de la foto como en el centro de la danza y otro más atrás, hacia la derecha. Este último mira al vacío, con la palma de su mano sobre la oreja derecha para bloquear el ruido que hacen los otros o escuchando una voz interna.

Las imágenes de los pacientes del Borda no representan todo el trabajo contenido en (argentina), los abandonados no son los únicos ciudadanos de la patria con letra minúscula. Entremezcladas con esas imágenes hay fotografías tomadas en exteriores característicos de la ciudad, calles, el cementerio de la Recoleta, parques, plazas, un estadio y los patios de otras instituciones, como en el caso de una escuela secundaria católica. Aunque esas imágenes son de argentinos «normales», de todos los días, algunas se podrían considerar una transición entre estos últimos y los habitantes del Borda, como en el caso de una misa celebrada al aire libre, un bautismo por inmersión completa en un estadio de fútbol, acontecimiento extraño para los parámetros cotidianos de la vida argentina; una confesión católica al aire libre con una calesita al fondo, otra imagen de algún tipo de evento religioso en lo que supongo es el Jardín Botánico, en el elegante barrio norte de la ciudad (la antítesis del lado sur donde se ubica el Borda) y otra de una mujer – quizás su madre – que tiene de la mano a un jovencito rechoncho, que, si bien no tiene síndrome de Down, parecería deficiente mental. Las imágenes de argentinos comunes en espacios públicos, incluyendo aquellas que viran a lo peculiar, tienen reminiscencias de la memorable colección de imágenes de 1959 del fotógrafo suizo Robert Frank. Los Americanos sobre los ciudadanos comunes. Así como el libro de Frank capturó a los poco heroicos ciudadanos de la América triunfalista de la postguerra/ guerra fría, Gil dirige el ojo de su cámara sobre lo ordinario de la Argentina de la post-dictadura, donde todavía prevalece la melancólica soledad del callejón sin salida. Dentro de esta temática, entonces, hay una continuidad entre los radicalmente alienados del Borda y los que están afuera pero no menos alienados, aunque no se los pueda declarar insanos. Como asevera el dicho, el cartel que dice Manicomio siempre está del lado de afuera del edificio.

Estas son, entonces, imágenes de reuniones en espacios públicos, algunas inmóviles y serenas mientras otras están visiblemente agitadas. Por ejemplo, una de las primeras es una placa de un grupo de gente vociferando frente a una pared baja continuada con un cercado metálico coronado por alambre de púas, que claramente indica su función de ser infranqueable ni de adentro ni de afuera. La primera suposición es creerla la pared de una prisión y que la gente que está reunida allí trata de comunicarse con los presos, que pueden o no aparecer en las ventanas: este es el arreglo que existe en algunas prisiones donde falta la infraestructura necesaria para las visitas regulares cara a cara con los prisioneros. La mayor parte de los individuos están mirando hacia algún objeto en el otro lado de la cerca, gesticulando, y se supone que, en el caso de los que tienen la boca abierta, gritando. No todos están enfrentando la cerca. En el caso de una pareja el hombre lo está, pero la mujer que está con él, probablemente su esposa, lo mira mientras él pone una mano sobre su cabeza, como consolándola. Pero lo más chocante de esta enigmática imagen — no sabemos exactamente qué es lo que pasa o dónde, todo lo que sabemos es que los individuos capturados están afectados emocionalmente por lo que experimentan — es el primer plano, al centro, de una mujer en una silla de ruedas. Mira hacia la cámara, con la boca abierta quizás en una silenciosa expresión de dolor. Con la cabeza volcada hacia atrás y al costado, su expresión general es de intensa agitación emotiva. Dándonos la espalda, en el ángulo inferior izquierdo, una mujer contempla como nosotros su sufrimiento: todos son el reflejo de algo que no podemos ver, que transcurre en el otro lado de la cerca.

Todo lo que el fotógrafo nos muestra es el sufrimiento de esta mujer como la sinécdoque de la respuesta de los otros individuos de la foto, así como la mujer que observa su reacción es una representación de la mirada del observador a la dolorida protagonista. Estos individuos están solos en su dolor, cualquiera que él fuere y nosotros, los espectadores, estamos imposibilitados de hacer nada, no tanto porque no sabemos cual es el origen de ese dolor sino porque no importa: esta es una imagen más de la enorme sensación de futilidad social del universo de la fotografía de Gil, la de la vida humana en esa patria con letra minúscula. En este contexto la agitación emocional de los individuos en la fotografía se continúa con otros motivos de sufrimiento y una ejemplifica tanto como los otros la condición de sus vidas.

La fotografía se complementa con otras que abordan temas de «argentinos comunes», como la de un grupo de hombres que están retenidos por fuerzas de seguridad. No sabemos por qué o cuál es la naturaleza y el motivo del comportamiento que lleva a la represión. Los cuerpos de dos jóvenes ocupan el centro de la fotografía. Uno, mira con desconfianza – directamente a la cámara – mientras un agente de seguridad lo aferra de modo tal que tironea hacia atrás desde el hombro la camisa abierta que usa sobre una remera. El otro tiene una expresión consternada y mira hacia el costado. Lleva algo que tiene una correa sobre el hombro, lo que quizás lo sindica como estudiante. Otros hombres en la foto — y es de destacar que todos sean hombres, lo que quizás sugiere que fuera sacada en el distrito predominantemente masculino que se denomina «la City» — están vestidos de saco y corbata, mientras algunos están vestidos de sport, como los dos jóvenes del centro.

Por lo menos dos personajes de seguridad se ven en la foto: uno que está de espaldas a nosotros (usa algo como un chaleco de seguridad) porque está aferrando al primero de los dos jóvenes mencionados, al cual tironea la camisa en el hombro; el segundo, levemente fuera de foco, no nos deja claro si está mirando a la cámara desde su posición en primer plano a la derecha, aunque podemos ver que lleva una insignia oficial. Un tercer hombre aferra el brazo izquierdo del primero de los jóvenes, no necesariamente un agente de seguridad, ya que vemos claramente el puño del traje y de su camisa de vestir y la pulsera de cuero de su reloj. Aunque no parece que la estén mirando, la cámara está en el centro de las miradas. Pero no sabemos si son curiosos, retenidos en la escena de un crimen o de un accidente, si están protestando por una injusticia o tal vez reclamando a las puertas de una institución en quiebra.(6) El tema de la foto es mostrar una reacción colectiva ante un cierto evento socialmente significativo, reacción que es reprimida en base al autoritarismo.

La siguiente fotografía es menos ambigua. Alineado contra un fondo que tiene, pintado en grandes letras, un slogan en el que se distingue la palabra salarios, hay un grupo de bombos. Aunque están vestidos con algo que sugiere un uniforme de chaqueta y pantalones de satén, se ven otros detalles de ropa de calle. Uno de los hombres tiene un cigarrillo colgando de la boca mientras otro usa una especie de gorra chata cónica (no podemos descifrar el slogan que tiene escrito), que se ve muchas veces en los partidos de fútbol u otros eventos populares de ese tipo. En primer plano a la izquierda hay un chico con una remera cuya inscripción es visible, que sostiene la esquina de una bandera en la que vemos en letras de fantasía el artículo Los. Este puede ser un grupo de murga callejera, formar parte de una protesta o de una campaña política. El graffiti que menciona salarios sugiere esta última doble posibilidad (indudablemente un pedido de aumento de sueldos) por debajo del cual se pueden ver las letras ote (vote por). La conexión entre el slogan de campaña, el graffiti que se refiere a los sueldos y la murga no es clara, pero el contexto es más específicamente político que el de las dos últimas imágenes a las que me referí.

Hay otro detalle que merece ser comentado en esta fotografía: el slogan y el graffiti están pintados en una pared que, por su estilo, parece ser antigua. Más allá de la pared se eleva un edificio que está abandonado o inconcluso –es más posible lo primero, dado que no hay elementos de construcción como andamios o partes sin terminar. Buenos Aires está sembrado con la doble plaga de edificios abandonados y construcciones suspendidas, señales visibles de las desastrosas fluctuaciones económicas. Además de testimoniar esas fluctuaciones — y de que la prometida universalidad de la prosperidad neoliberalista fue sólo una quimera — esos edificios constituyen un problema social y legal, ya que los habitan intrusos, que no son fáciles de desalojar bajo la ley argentina y que, según se dice, traen consigo crímenes y suciedad.

Finalmente, en esta fotografía, además de la forma en que la murga está ubicada, al parecer sin tocar, es de destacar la mirada vacía del muchacho que lleva la bandera y refuerza la sensación de aislamiento y abandono, tema recurrente de la fotografía de Gil en este trabajo.

Aunque gran parte de la obra de Gil se desenvuelve en torno a las clases populares, hay una serie de lo que podríamos llamar entornos de clase alta. Además de las imágenes que se refieren a contextos religiosos, interesantes en cuanto nos permiten especular acerca de por qué la gente recurre a la religión y por qué razón en esas imágenes también se sienten la alienación y el abandono; en tres fotografías consecutivas referidas a la Recoleta, elegante y tremendamente caro lugar de descanso para los ricos y poderosos en la zona central de la ciudad, al borde de los más elegantes distritos residenciales, las imágenes parecen ser de un funeral y todos usan ropa elegante adecuada para la oportunidad; todos tienen el aspecto físico de los privilegiados del tipo monumentalizado en la Recoleta: las calles bordeadas de árboles de esta «ciudad de los muertos» están flanqueadas por mausoleos que llevan los mejores apellidos del país. Los mausoleos mismos son palacios en miniatura, señal arquitectónica de la clase de sus habitantes.

Pero, nuevamente, Gil captura las expresiones vacías de los presentes, incluyendo la mirada medio-asombrada, medio-desafiante que una mujer dirige a la cámara en una placa y en otra el modo de mirar, vagamente desdeñoso, de otra mujer. La ocasión social significativa de estas asambleas es la muerte, y la muerte entre los que mueven y agitan el escenario de Argentina. No obstante hay poca sensación de comunicación humana entre los asistentes: excepto en el caso de la primer mujer, que apoya su mano en la nuca de un muchachito, casi no hay expresiones cálidas o de comunidad entre estos individuos. Por cierto, en la misma foto en que la mujer toca al muchachito, un notablemente patricio joven vestido muy acorde con la tradición británica cultivada todavía por un sector de la elite argentina, que hasta lleva el tradicional paraguas cerrado, mira al espacio, sentado muy separado del grupo mujer y muchacho, con la cabeza vuelta hacia otro lado. Aunque su frente está fruncida en un gesto algo consternado, lo que sea que esté pensando o sintiendo queda sin ser compartido con nadie. Si bien los cuadros de reuniones populares son inquietantes– y aún más lo son las de los pacientes del Borda –las secuencias de imágenes tomadas en la Recoleta son sin duda deprimentes: ciertamente el que sean ricas y fuertes no las hacen recomendables.

La fotografía de Gil es profundamente humana en su entrega y no por algún elemento de compromiso en sentido social y político. Es profundamente humano, más bien, precisamente por su despego de los objetos retratados. Pero en muchos casos el abstraerlos de las causas inmediatas de sus emociones — o su aparente desapego a la emoción — su objetivo no es restar importancia a lo que produce esas emociones sino más bien retratar esas emociones como manifestaciones de una condición histórica de los argentinos en los cuales siente esa sensación de soledad ya sin expectativas, cualquiera sea su clase social.

(1) Enrique Medina hace pensar a la protagonista narradora de X en determinado momento, «[Argentina es] un país donde la corrupción es atractivo turístico» (164). Ver nota de Foster sobre esta novela como ejemplo de la repuesta cultural al período de Menem.

(2) Se dice que al preguntarle a un embajador argentino en Washington en la década de los años sesenta, por qué Argentina era el único país de América Latina que no recibía al Cuerpo de Paz, replicó «¿Estados Unidos envía el Cuerpo de Paz a Francia?»

(3) La reciente reelección de Menem como presidente en mayo del 2003 parecería haber sido inspirada tanto por una cierta nostalgia por la prosperidad experimentada entre principios y mediados de la década de los noventa y la promesa de su recuperación, como por la falta de otras alternativas políticas.

(4) Una de las imágenes más famosas de Gil, que no aparece en (argentina) porque no entra en el marco temporal del álbum, muestra a dos agentes de policía, en actitudes muy profesionales, protegiendo una muestra de organismos de derechos humanos que consiste en siluetas de desaparecidos. Cada uno de los agentes de policía se halla ubicado en uno de los extremos del panel de tamaño natural, brindando el apoyo de las fuerzas de seguridad, las mismísimas fuerzas que fueron cómplices de la desaparición de ciudadanos durante la tiranía neofascista que dominó al país.

(5) Normalmente, los latinoamericanos pueden pasar de un país a otro libremente; lo que no pueden hacer es trabajar.

(6) La fotografía de Gil abarca hasta el año 2000. Para entonces el proyecto neoliberalista había empezado a colapsar. Su colapso definitivo a fines del 2000 trajo un enorme brote de violencia generado por la rabia y la frustración ante las cuentas congeladas, los bancos fallidos y la desaparición de los fondos y el cierre de muchas industrias cuya supervivencia dependía de la burbuja neoliberal. Las señales del colapso, incluyendo rastros de violencia (como los bancos, tapiados con maderas, porque en las manifestaciones de protesta los ahorristas rompieron los frentes de cristal) todavía son muy visibles en Buenos Aires y sus alrededores y la desesperación y el enojo que registra Gil en las fotografías de (argentina) han crecido exponencialmente.

Referencias

D’Amico, Alicia, Sara Facio, and Julio Cortázar, Humanario. Buenos Aires: La Azotea Editorial Fotográfica de América Latina, 1976.
Foster, David William. Contemporary Argentine Filmmaking. Columbia: U of Missouri P, 1992.
Foster, David William. «Sara Facio as Urban Photographer.» In Buenos Aires; Perspectives on the City and Cultural Production. Gainesville: UP of Florida, 1998. 170-94.
Foster, David William. Review of Enrique Medina, El escritor, el amor y la muerte; novela. World Literature Today 73.4 (1999): 703.
Foucault, Michel. Madness and Civilization; A History of Insanity in the Age of Reason. Trans. from the French by Richard Howard. New York: Pantheon Books, 1965.
Frank, Robert. The Americans. With an introd. by Jack Kerouac. New York: Grove P, 1959.
Gil, Eduardo. (argentina). Buenos Aires: Ediciones Cuarto 14, 2002.
Liffschitz, Gabriela. Review of Eduardo Gil, (argentina). Chasqui; Revista de literatura latinoamericana. Arizona State University.Tempe, EEUU, May 2003
Medina, Enrique. El escritor, el amor y la muerte; novela. Buenos Aires: Planeta, 1998.
Riesman, David. The Lonely Crowd; A Study of the Changing American Character. New Haven: Yale UP, 1950.
Scalabrini Ortiz, Raúl. El hombre que está solo y espera. Buenos Aires: Gelizer, 1931.
Tompkins, Cynthia. «Las mujeres alteradas y superadas de Maitena Burundarena: feminismo Made in Argentina.» Studies in Latin American Popular Culture 22 (2003)

Desde los calotipos de mujeres internadas en el asilo de Surrey, Inglaterra, producidos por el psiquiatra y fotógrafo Hugh Welch Diamond a mediados de siglo XIX (1) y pasando por la célebre Iconographie Photographique de La Salpêtrière realizada bajo la dirección del neurólogo Jean Martin Charcot (2), la fotografía fue uno de los instrumentos empleados en la aspiración por hacer visibles e inteligibles las enfermedades mentales. Luego, con otras pretensiones y bajo diferentes formas, la fotografía ha mostrado durante todo el siglo siguiente un gran interés por los trastornos psiquiátricos y la vida en las instituciones dedicadas a su tratamiento. El tema interesó particularmente a los fotógrafos vinculados a la fotografía humanista que, desde la década del ’30 y por varias décadas, se volcaron a él desde una visión global que tendía a testimoniar la vida y dignidad humanas y a activar la conciencia y empatía de los observadores. En su búsqueda por dar visibilidad a estas personas que la sociedad tiende a ocultar e ignorar, este trabajo de Eduardo Gil enraíza en esa tradición humanista, combinándose con la idea bressoniana del “instante preciso”. Entronca, asimismo, con una concepción clínica de estas patologías y su tratamiento que ha llevado, en los últimos años del siglo XX, a la organización de actividades como formas de capacitación y socialización para los pacientes de los centros neuropsiquíatricos. En este marco, y luego de enterarse de las sesiones de proyección de películas en el Hospital Borda, Gil organizó un taller de fotografía para los internos, el cual llevó adelante entre 1982 y 1984. A su vez, al poco tiempo él mismo comenzó a hacer fotos allí, algunas de las cuales se hallan en la colección del MNBA. Muchas de ellas son retratos individuales en los que Gil evita mostrar la degradación física y mental para focalizar, en cambio, sobre las carencias afectivas y el desamparo de los internos. Esqueletos es una pieza particular de esta serie pues no es un retrato ni una escena de la vida cotidiana en el centro psiquiátrico sino un episodio puntual durante algún tipo de festejo. A través de él, el fotógrafo logra referir el abandono al que las familias y la sociedad someten a sus enfermos. Disfrazados de muertos, dos integrantes de un grupo teatral estaban recorriendo un edificio fuera de uso cuando Gil, circulando también por ese lugar que pronto sería demolido, los vio y disparó su cámara (3). Dos figuras esqueléticas y fantasmales nos observan desde el vano abierto de un edificio sin vida. Parece una escena de un mundo post apocalíptico. En el mundo sin metáfora de las instituciones psiquiátricas, Gil obtiene una imagen que alude al apocalipsis personal y social que es la locura. Es un mundo otro que desde esas máscaras nos mira de frente. Como el mismo fotógrafo lo dijo, esta imagen conecta distintos aspectos de su obra: la locura, las máscaras y la muerte, la cual aparece sobre todo en su ensayo sobre los cementerios latinoamericanos. Esqueletos representa una suerte de epílogo de la serie sobre el Hospital Borda, a la vez que dio inicio al trabajo que se reuniría en su libro (argentina) que consiste, en sus propias palabras, en la búsqueda de una metáfora de la Argentina desde el fin de la dictadura militar hasta el año 2000. 1- Además de hacer las fotografías, el Dr. Hugh Welch Diamond bregaba por su uso: en 1856 presentó un trabajo en la Photographic Society of London en el que sostenía que la fotografía era una herramienta útil para el diagnóstico y el tratamiento de las enfermedades mentales. 2- Bourneville et Régnard, Iconographie Photographique de La Salpêtrière, Paris, 1878. 3- Eduardo Gil, Revista Ñ, Clarín, 18 de julio de 2014.

En San Telmo, el más tradicional de los barrios porteños, tiene su estudio Eduardo Gil, uno de los fotógrafos más reconocidos de Argentina. Se sube al tercer piso por uno de esos viejos ascensores que sólo perviven en Buenos Aires. En el estudio de Eduardo Gil hay una serie de cuartos convertidos en talleres y oficinas. Hay grandes fotografías en las paredes, y docenas de marcos arrumados que acaban de llegar de una exposición.

En las semanas que pasé en Buenos Aires conociendo a fotógrafos, escuché muchas veces el nombre de Eduardo Gil. No solamente por su arte con la cámara, sino porque se trata de un influyente maestro, promotor y curador. Tanto es así, que la mayor parte de los fotógrafos argentinos de la nueva generación han pasado por sus talleres Eduardo es un hombre menudo que habla con la precisión matemática de un filósofo.

¿Cuándo comienza tu relación con la fotografía?

Entré en el mundo de la fotografía por casualidad. Cuando se produjo el golpe de estado de 1976, yo era delegado sindical de una multinacional y fui inmediatamente fichado por la dictadura. Tuve que optar entre seguir con vida o renunciar. Como no sabía a que dedicarme, un compañero que hacia fotografía de casamientos y cumpleaños me dio algún trabajo. No me gustó mucho, por lo que empecé a hacer lo que más he hecho profesionalmente hasta hoy, que es fotografía de prensa. En un primer momento fue una forma de ganar el sustento. Luego me di cuenta de que la fotografía podia ser algo más que una forma de subsistir.

¿A qué te refieres, qué descubriste?

Toda mi fotografía de esa época es de denuncia, militante, pensaba que con mis imágenes podía hacer la revolución. Me di cuenta rápidamente que con la fotografía sola no se puede. Entendí que a lo sumo podía hacer pequeñas revoluciones internas, cambios insignificantes y cotidianos en mi. El arte en aquel momento era algo absolutamente lejano. El mundo pasaba por la política, por la militancia, por el conocer el mundo. Y poco a poco fue naciendo el amor por la imagen. Primero mi fotografía fue muy bressoniana: Leica, blanco y negro…, pero fruto del estudio y de la necesidad de cambio, fui transformando mi fotografía hasta lo que es en la actualidad, que no se parece demasiado, por lo menos en la superficie, a lo que hacía en aquellos años a principios de los 80.

¿Qué piensas de la fotografía documental?

No deberiamos considerar como sinónimos fotografía documental y fotografía de prensa.

La fotografía de prensa por definición es una fotografía con epígrafe (obviamente el contexto, la página impresa, las otras imágenes que la acompañan o el solo hecho de estar en tal o cual medio tambien actuan como epígrafe). Es decir, una foto en un diario no es una foto a interpretar. Es una foto que, se supone, deberia informar sobre una circunstancia ocurrida en tal lugar preciso y en una circunstancia puntual.

Respecto de la fotografía documental (y considerando que los documentos siempre se apoyan en acuerdos previos respecto de su legitimidad) podriamos sintetizar diciendo que existen dos opciones: que ninguna fotografía pueda ser un documento (en terminos de veracidad, objetividad y neutralidad) o por el contrario, que toda fotografía lo sea (tal como lo entendia Paul Strand) respecto de la necesidad de existencia de algo concreto frente al objetivo… Esto se relaciona con el concepto barthesiano respecto del noema de la fotografía, el «esto ha sido». Aca se emparenta toda la fotografía: tanto una foto carnet como una de una torta de bodas, una foto escenificada o una fotografía «artística», todas muestra algo que «ha sido».

Aunque aquí aparece la inmediata aclaracion: Barthes dijo «esto ha sido» y no «esto ha sido asi»… y ese es otro tema, el de la manipulacion y la crisis contemporánea respecto de los usos tradicionales de la fotografía, consecuencia en gran medida de la pérdida de fe en la veracidad de la imagen fotográfica.

Me dijiste que no quieres darme ningún detalle sobre las fotos de (argentina), el ensayo que estamos publicando en Nuestra Mirada. Sólo sabemos que las fotos fueron tomadas en Buenos Aires.

(argentina) es entendido de una manera por un habitante de la Argentina que conoce nuestra historia reciente y todo el horror de la dictadura militar (más el período menemista), pero he visto que tambien que en otros lugares la gente reconoce cosas propias de la historia de su país y de su realidad es decir, hay ciertas cuestiones que ademas de los elementos individuales son universalizables.

Justamente, si yo doy la informacion de lo que estaba ocurriendo al hacer las fotos las literalizo, las cargo con informacion acotándolas solo a un momento y un único significado. La propuesta es que quien transita el trabajo busque simbolismos y asociaciones metaforicas en la relacion que se produce entre las imágenes completando y enriqueciendo mi trabajo.

Las fotografías fueron tomadas (entre 1985 y 2000) en Buenos Aires, pues es donde vivo. Intentan ser una metafora de la Argentina post dictadura hasta hoy.

Tú te has alejado de la fotografía documental, ahora estás haciendo cosas mucho mas conceptuales. Nos puedes contar un poco cuál ha sido el proceso.

En principio la fotografía que estoy haciendo es una fotografía directa, practicamente sin manipulacion posterior, salvo las correcciones previas a la impresión. Es fotografía color, en formato medio, y las copias miden 1 m x 1.2 m o más. No tienen ese tono de denuncia que se asocia por default con la fotografía documental pero creo que mi fotografía hoy es más documental que nunca.

En mis inicios usaba muchísimo el gran angular, buscando encuadres de fuerte impacto visual, tratando de incidir en la emoción del espectador con efectos de gran expresividad (mucho contraste, grano, etc.) Lo que hago hoy es exactamente lo contrario y esto ha sido fruto de un proceso de varios años.

Despues de (argentina) hubo un período intermedio en el que dejé el blanco y negro. Comencé a hacer color a modo de trípticos o polípticos que se cierran sobre sí mismos, de un tono más críptico o cargados de simbolismos. Este fue un período bisagra en el que aún estaban muy presentes algunas de mis obsesiones iniciales.

Más adelante tuve la necesidad de formatos mayores e impresiones mucho más grandes. Como parte de un trabajo de revisión crítica de mi producción anterior y de mis propios paradigmas comence una búsqueda en varias direcciones (Paisajes, Aporías, etc.) en las que basicamente trato de alejarme de toda anécdota, de los simbolismos y de las tentaciones expresionistas.

Me interesa conectar al espectador con la huella sensible de lo que elegí dejando que la potencia indicial se manifieste. Me fuerzo a una cierta abstinencia y trato de despojarme del oficio o de la «experiencia». Me interesa la potencia de lo indicial.

¿Puede un fotógrafo moverse entre el mundo del arte y el documentalismo?

Para mi no son términos antitéticos. Si hablamos de fotografía profesional o puntualmente de fotografía de prensa, tengo absolutamente dividido mi cerebro. Cuando estoy trabajando en una nota pienso que me están pagando por un trabajo que un editor necesita. Generalmente disfruto mucho de mi trabajo pero tiene que ver con otras necesidades diferentes a las que pongo en juego en mi obra personal.

Tenemos que trabajar bajo requerimientos que a veces coinciden con nuestros gustos estéticos o ideológicos y otras no pero en todos los casos tiene que ver con necesidades de otros que tenemos que satisfacer. Mi receta es simple, cuando yo trabajo, trabajo. Estoy en un mercado altamente competitivo, de mucho nivel y donde debo esforzarme al maximo para lograr los estandards de calidad que se me piden. Trato de ser todo lo creativo y eficaz que puedo, pero ahí se termina la cosa. Buen trabajo, buena paga. Punto.

Cuando yo trabajo en mi obra, yo soy mi propio patrón. Soy el que se pone los límites, trabajo de acuerdo a mis ideas, obsesiones y planteamientos estéticos. El fotoperiodismo no es mi obra, no tiene que ver con mis necesidades estéticas sino con mis necesidades laborales.

Los paradigmas están cambiando radicalmente con el advenimiento de lo digital y ahora tenemos millones de personas tomando fotos

Estamos en un momento muy parecido a lo que pasó a fines del siglo XIX, cuando aparece la «Kodak 100 vistas» a un costo irrisorio. Esto provocó la irrupción de una legión de «salvajes» que se volcaron a la fotografía sin tener, como ocurria hasta entonces, la menor nocion de historia del arte, reglas de composicion o de lo que estaba esteticamente bien o mal. Estos «salvajes» son los que definieron gran parte de la estética fotográfica del siglo XX. Siempre digo que las reglas de composición se murieron en 1888 con la popularizacion de la Kodak. Creo que esta masificación y banalización de la fotografía actual hay que tomarla como algo positivo o como parte del contexto en el que quienes trabajamos con imágenes debemos abrevar.

¿Que les dices a tus alumnos respecto de la libertad y la necesidad de encontrar una voz auténtica?

Que tienen que escuchar sus necesidades personales, estudiar y trabajar duro para encontrar elementos propios, significantes, y por sobre todo, honestos. No podemos conformarnos con lo que ya tenemos, seguir instalandonos comodamente en la reiteracion de lo que Philippe Dubois llama las estéticas redundantes. Hay que preguntarse cada día si se puede tensar un poco más la cuerda, si se puede dar una vuelta más de tuerca, creo que esa es la clave. Deberíamos darnos la posibilidad de cambiar libremente.

Hace treinta años, durante la III Marcha de la Resistencia de las Madres de Plaza de Mayo, hombres, mujeres y niños bocetaron y pintaron cientos de figuras con forma humana que después salieron a pegar por la Plaza de Mayo y alrededores. Así se gestó El Siluetazo, una acción estética y política que logró hacer presente a los desaparecidos. Ahora, el fotógrafo Eduardo Gil, que estuvo ahí, recuperó las fotos que tomó ese 21 de septiembre de 1983 y las presenta en una emocionante muestra en el Parque de la Memoria.

El 21 de septiembre de 1983, en la III Marcha de la Resistencia organizada por las Madres de Plaza de Mayo, tuvo lugar un suceso muy particular: hombres, mujeres y niños, de pie o en el piso, bocetaron y pintaron, en un improvisado taller que ocupó la Plaza de Mayo y sus alrededores, cientos de figuras con forma humana que luego salieron a pegar. Eso fue El Siluetazo. Una potente práctica tan estética como política que hizo visible en el espacio público, en la Catedral, en los árboles de esa Plaza histórica, en los bancos aledaños, las demandas que el movimiento de derechos humanos venía enarbolando en aquella finalización de la dictadura militar.

Concretamente, se trató de la confección sobre papeles de siluetas del cuerpo a escala natural, que luego se pegaron de a cientos. Ese día y el siguiente se convirtieron en la presencia de una ausencia: dolorosa, flamante, no del todo segura, que se fundía con el reclamo de las Madres de «aparición con vida», que todavía resultaba más una esperanza real, que el postulado ético en el que luego terminó convirtiéndose. Con el paso del tiempo este contundente recurso visual se extendió espontáneamente. Las siluetas están en las rejas de la ESMA, en el pavimento de la 9 de Julio, en la Plaza misma, pero ese Día del Estudiante fue la primera vez que se hicieron y el acto tomó dimensiones monumentales. Luego hubo dos Siluetazos más: en la previa de la asunción de Alfonsín (diciembre de ese mismo año) y en marzo del año siguiente. La idea partió de tres artistas visuales, Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel, a lo que se sumaron aportes de las Madres, las Abuelas, otros organismos de DDHH, militantes y activistas, que terminaron de darle forma definitiva. Pero la concreción, y esto es lo que le da la dimensión gigantesca e inusual al acontecimiento, fue llevada a cabo por los manifestantes. Ellos fueron los que pusieron su cuerpo (literalmente) para que otros dibujaran su contorno, los que pintaron, los que pegaron. Dicen Ana Longoni y Gustavo Bruzzone en el prólogo del volumen de título homónimo, dedicado a analizar y recopilar documentos sobre este suceso: «El Siluetazo señala uno de esos momentos excepcionales de la historia en que una iniciativa artística coincide con la demanda de un movimiento social, y toma cuerpo por el impulso de una multitud».

SILUETAS Y CANAS

Muchos sueños tomaron cuerpo en esa práctica, ese día: la colectivización de los medios de producción, el proyecto vanguardista de unir arte y vida, el encuentro certero de una función social para el arte. Pero El Siluetazo, sin embargo, no es recordado como un hecho artístico, sino como un acontecimiento cuyo lugar está en la historia a secas, antes que en la historia del arte. Un acto político que quiso echar luz sobre los eufemismos inventados por la dictadura militar (frase de Videla mediante) en la figura del desaparecido. Una de las formas posibles de acercarse hoy a este suceso es a través de las fotografías que quedaron. Eduardo Gil estuvo allí en carácter de manifestante y tomó testimonio con su cámara. Su muestra en el Parque de la Memoria permite volver sobre El Siluetazo y pensar su perduración como hecho irrepetible.

Impulsado por la investigadora Ana Longoni que realizaba para Adriana Hidalgo el mencionado El Siluetazo, Gil desempolvó todo el material registrado esa jornada. Para su sorpresa vio que las imágenes, tan diferentes de lo que su trabajo siguió siendo y es en la actualidad, resistían el paso del tiempo. Muchas de las fotos que podrán verse en la muestra integraban su archivo personal, pero nunca habían sido mostradas. Sólo dos de ellas forman parte del acervo fotográfico acerca de aquel día y deben haber sido, sin duda, actores de la construcción de su memoria y recuerdo. Una es «Siluetas y canas», donde vemos un mural con siete siluetas alineadas una al lado de la otra; y ante ellas, pero dándoles la espalda, indiferentes o tal vez custodiándolas, dos policías que miran hacia los márgenes opuestos de la imagen. Las siluetas de los uniformados se superponen con las siluetas vacías: como si sus sustancias fueran parte de lo mismo y a la vez no, completamente antagónicas.

LA MATERIA PRIMA

Su relación con la fotografía profesional, recuerda Eduardo Gil, por esa fecha recién empezaba. Antes había pasado por una cantidad considerable de estudios y oficios que interesa enumerar: piloto de aviones, meteorólogo, chofer de taxi, estudiante de sociología, empleado bancario, ejecutivo a cargo del departamento exterior de una empresa, entre otras cosas:

«Yo empecé a hacer fotos en el ’76. En ese año trabajaba en una multinacional, era jefe y a la vez delegado. Y tuve que renunciar. Por eso los primeros años tomé la fotografía como medio para ganarme la vida. De a poco, por mi formación empecé a ponerme muy crítico, a estudiar, profundizar en el lenguaje fotográfico. Una de las primeras influencias que tuve fue Cartier-Bresson, esa idea del momento preciso, de ir con la cámara buscándolo, era lo que primaba en el momento en que hice las fotos. Mucha gente fotografió El Siluetazo, pero mi búsqueda fue desde una dimensión estética, más allá de lo documental».

Mirando las fotos se percibe una impronta de fotorreportaje que él denomina «latinoamericanista». Se destaca el uso exhaustivo de las posibilidades del blanco y negro, con las sombras que dibuja el sol sobre las calles, las siluetas, los grises del pavimento, los uniformes, las pinturas, las blancas pancartas.

Además de las fotos de ese primer Siluetazo, la muestra de Gil está integrada por otras dos series. Una -que sucede cronológicamente antes- es la II Marcha de la Resistencia, ocurrida en diciembre de 1982; y otra que sucede después: se trata de planos detalle de los ojos de los desaparecidos, tomadas directamente de los carteles que piden por su aparición, con una ampliación tal que se ven las tramas y los pigmentos. Los tres trabajos circulan por las mismas ideas: del registro documental a una mirada que se vuelve tan formal que se adentra hasta la matriz de los mismos hechos: sólo quedan las materias primas con que éstos fueron construidos.

HERRAMIENTA IDEAL

Eduardo Gil se emociona al recordar esa fecha en la que como un manifestante más acudió, pero en vez de a poner su cuerpo, a poner su cámara y su mirada: «Yo no pinté ninguna silueta. Mi rol era mostrar lo que estaba pasando. Sentí que la cámara era la herramienta ideal para dar cuenta de una situación que en ese momento no sabía que era histórica, pero sí era intensa. Por eso hice un registro meticuloso de la secuencia. Un criterio de documentar, están todos los pasos. Fue muy fuerte a nivel de lo que había en el aire. Recuerdo a modo de sensación una cosa diría casi mística. Parecía al principio una propuesta, como los pañuelos… pero de pronto parecía que algo más, las presencias cobraban vida y corporeidad, el grito de ‘presente’ con el nombre y la fecha. Los chicos con los pinceles llenando las imágenes, gente que no se conocía trabajando junta. Fraternidad espontánea, algo imparable, crecían las siluetas como un grito silencioso, les daban cuerpo a los que no estaban».

Entre las diversas interpretaciones del Siluetazo que figuran en el estudio de Longoni-Bruzzone, se menciona la doble función acusadora-reparadora de las siluetas en el devastado tejido social argentino de 1983. Treinta años después, podemos decir que tanto el tejido social como los trabajos que vinculan imagen y desaparecidos -desde una perspectiva íntima e individual a una estatal y social- han cambiado, evolucionado, dado sus necesarias vueltas. Allí empezó todo. Ese mismo hecho fue el germen de todas las reflexiones futuras en esa paradójica materia de representar lo irrepresentable. Y lo fue de un modo vital, en el corazón mismo de la ciudad, llevado a cabo por una muchedumbre necesitada de expresarse. Como alguna vez dijo León Ferrari sobre ese día del que él también formó parte: «El Siluetazo fue una obra cumbre, formidable, no sólo política, sino estéticamente. La cantidad de elementos que entraron en juego: una idea propuesta por artistas la lleva a cabo una multitud sin ninguna intención artística. No es que nos juntábamos para hacer una performance. No estábamos representando nada. Era una obra que todo el mundo sentía, cuyo material estaba dentro de la gente».

A punto de renunciar a la conquista de la ciudad de Tiro, Alejandro Magno sueña con un sátiro, una de esas criaturas de los bosques y las montañas. Sus agoreros leen allí un presagio de la futura victoria y el ataque se renueva hasta que la ciudad finalmente cae. Dicen que si no hubiera tenido aquel sueño, Alejandro seguramente habría desistido, aunque en verdad, lo que le aseguró el triunfo fue la interpretación del adivino. Efectivamente, esas señales que anuncian o previenen el futuro sólo son presagios cuando alguien los identifica como tales y les da algún sentido. Este parece ser el eje que organiza Praesagïum, la muestra fotográfica de Eduardo Gil que reúne esa docena de imágenes, de colores sólidos y cuidada geometría compositiva, que el fotógrafo publicó en un libro con el mismo nombre, editado por Asunto Impreso.

Praesagïum no es exactamente una colección de paisajes, aunque lo que vemos no es una serie de retratos ni de objetos, sino de espacios. O más precisamente, de hallazgos o detalles topográficos.

Las imágenes fueron tomadas en lugares distintos (Berlin, Washington, New York, Córdoba y Dunamar), en un lapso de 12 años (entre 1997 y 2009).

Cada una de ellas es indicio de la existencia de un rincón del mundo que se imprimió sobre el negativo fotográfico. Copiadas y enmarcadas con el objetivo de homogenizar diferencias técnicas y reunidas, ahora, en el espacio de la galería -o del libro—se presentan como fragmentos de una geografía nueva y puramente ficcional o fotográfica. Imágenes de un tamaño modesto —comparado con los grandes formatos con los que Eduardo Gil venía trabajando– nos invitan, entonces, a abismarnos en ese universo inédito, natural y onírico que ahora se llama Praesagïum.

Recorremos entonces, un lugar levemente extraño del que parece que todos se han retirado: un bosque interrumpido por un obelisco inexplicable de cemento, o tal vez un jardín con lo que podría ser una mansión abandonada y equívocas escalinatas tomadas por la vegetación. O un cementerio, con ángeles de mármol y bronce cubiertos por la hiedra.

Al recorrer sus recovecos también encontraremos superficies de vidrio, de funcionalidad indeterminada y un territorio yermo que podría pertenecer a alguna institución (una fábrica, un cuartel, un hospital, un manicomio).

Esta naturaleza, por momentos espectral y misteriosa, por momentos disciplinada y tal vez incluso más inquietante es un espacio sin otra presencia humana que el de la mirada -antes, la del fotógrafo; ahora la nuestra–. Y así como los bosques oscuros son el escenario perfecto para la aparición de brujas y druidas, o las mansiones abandonadas el hábitat por excelencia de fantasmas y vampiros, la geografía ambigua de Gil parece el lugar adecuado para el suspenso, para que esperemos que algo pase, sin estar seguros de si será una señal o no, si anunciará un destino funesto o venturoso como el de Alejandro. O tal vez, cada uno de esos recodos –la escalera o los ángeles tragados por el verde–, más que un escenario sean ellos mismos, una huella, una suerte de presagio o de ambigua alegoría que hay que descifrar.

Con el título que reúne estas imágenes, Eduardo Gil remarca las tensiones que caracterizan a la fotografía, y en un gesto muy barthesiano, recurre a una lengua muerta para que sea el pasado el que habla de lo que está por venir. Y es que efectivamente, como las imágenes de Praesagïum, toda fotografía es una puesta en escena de una paradoja. Cada imagen es un documento del pasado: no dice nada, no porta sentido alguno, excepto exhibir que algo ha existido antes, cuando la cámara lo capturó. Al mismo tiempo, toda fotografía es una ficción y un mensaje por venir, quizás un presagio de un sentido que llegará luego, aunque sea un instante después de que una mirada habite una imagen.

Corrían los primeros años de la década del ochenta en Argentina y, si bien faltaban pocos meses para el retorno de la democracia, aún reinaba en el país un fuerte clima de opresión. Luego de la derrota sufrida en la guerra de Malvinas -el gesto extremo de una dictadura que se sabía debilitada- el poder militar comenzó a dar señales de un paulatino resquebrajamiento y algunos sectores de la sociedad civil intensificaron sus reclamos por conocer el destino de los miles de desaparecidos.

Para el 21 y 22 de septiembre de 1983, bajo la consigna «Por la aparición con vida de los detenidos-desaparecidos», las Madres de Plaza de Mayo junto a otras agrupaciones de derechos humanos convocaron a la III Marcha de la Resistencia (1). En el contexto de una profunda crisis económica, los ecos de la guerra, la agitada reorganización de los partidos y la situación insostenible de los presos políticos, la toma de la Plaza de Mayo por parte de la sociedad civil cobró una dimensión, hasta entonces, inusitada. En palabras de Roberto Amigo:

«Sí entre 1977 y 1982 la acción de las Madres de Plaza de Mayo contra el régimen militar era defensiva, intentando la recuperación de una territorialidad social, en la nueva relación de fuerzas post-malvinas adquirió características ofensivas que alcanzaron su máximo grado de ataque en la apropiación de la Plaza de Mayo durante la Tercera Marcha de la Resistencia» (2).

Tal como Amigo aclara, el núcleo central de este «ataque» fue la apropiación de la plaza, cuya arremetida fue llevada a cabo sin recurrir en absoluto a ningún acto de violencia. De hecho, como veremos, lo sucedido durante la III Marcha de la Resistencia cobró un signo abiertamente opuesto al terror y la represión impartida por las Fuerzas Armadas.

La apropiación política y estética de la Plaza de Mayo

La Plaza de Mayo en la ciudad de Buenos Aires es un espacio público que condensa una enorme carga de significación político-simbólica. Punto de la fundación de la ciudad por Juan de Garay en 1580, en su centro, la Pirámide de Mayo se erige como el monumento que conmemora aquel 25 de mayo de 1810 en el que un grupo de patriotas se congregó frente al Cabildo para reclamar la renuncia del Virrey Cisneros y proclamar así la conformación del primer gobierno patrio. Localizada en el epicentro de la ciudad, la Plaza de Mayo se encuentra rodeada por el Cabildo, la Casa Rosada (sede del Poder Ejecutivo de la Nación), la Catedral Metropolitana, la sede del Gobierno Autónomo de la Ciudad de Buenos Aires y diversos edificios públicos y entidades financieras que marcan el ritmo de la vida política y económica de los argentinos.

Espacio público devenido símbolo del poder político, funciona a su vez como recinto medular para la demanda, la protesta y el festejo de diversos sectores sociales que interpelan desde allí a sus gobernantes. Fue en este mismo espacio que, en 1977, las Madres de Plaza de Mayo comenzaron sus «rondas» semanales en reclamo por sus hijos e hijas desaparecidos.

Durante el desarrollo de la Tercera Marcha de la Resistencia , el 21 y el 22 de septiembre de 1983, se llevó a cabo la experiencia colectiva conocida como «el Siluetazo» (3). Sin embargo, ya desde 1982, Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel -artistas visuales impulsores de la idea – venían pensando en el modo de representar artísticamente la desaparición de miles de personas (4). Así, tomaron como referente un afiche de Jerzy Skapski reproducido en la revista «El correo de la UNESCO» en octubre de 1978. Este artista polaco representaba, a través del dibujo de pequeñas siluetas de hombres, mujeres y niños, la cantidad de personas que morían en el campo de concentración de Auschwitz en el lapso de un día (5). Pero en el caso de Aguerreberry, Flores y Kexel, la idea de dimensionar espacialmente la ausencia de 30.000 cuerpos mediante la realización colectiva de siluetas de papel o cartón a escala natural iba a quedar trunca hasta que ellos mismos le acercaran la propuesta a las Madres de Plaza de Mayo, pocos días antes de la fecha en la que había sido convocada la marcha:

«Las Madres aceptaron el proyecto y, junto con las Abuelas de Plaza de Mayo y algunos independientes aportaron dinero para comprar materiales. El 20 de septiembre se comenzó la producción de las siluetas en los Centros de Estudiantes no legalizados de la Facultad de Arquitectura (UBA) y de la Escuela Nacional de Bellas Artes «Prilidiano Pueyrredón», y en un local de Intransigencia y Movilización Peronista; la idea era llegar a la Plaza de Mayo con siluetas listas para ser pegadas y allí también seguir elaborándolas» (6).

De esta manera, los tres organizadores -junto con varios colaboradores convocados por organismos de derechos humanos- improvisaron un taller al aire libre y, a partir del uso de plantillas, comenzaron a delinear siluetas humanas sobre papeles y cartones, que luego pegaron verticalmente sobre las paredes de los edificios aledaños, sobre otros carteles existentes, sobre árboles, etc. A partir de este gesto, la apropiación de la acción por parte del público fue inmediata. Cientos de manifestantes aportaron otros materiales para realizar las siluetas «poniendo sus cuerpos» para bosquejarlas, sumándose a la pegatina impulsada por los organizadores. Según Roberto Amigo, quien fuera uno de los primeros teóricos en analizar esta experiencia desde la disciplina de la historia del arte, el «siluetazo» implicó la toma de la Plaza de Mayo en términos tanto políticos como estéticos:

«Muy pocos manifestantes tenían una clara conciencia artística de lo que estaban realizando, creo que en toda esta práctica la cuestión política es fundante, pero lo que no se ve es que la cuestión estética también es fundante y la parte principal es la pegatina de las siluetas, que es fundamental para la apropiación de la Plaza. La toma política no se podría haber dado sin la toma estética, sobre todo porque la manera en que ésta se produce implica una recuperación de los lazos solidarios perdidos durante la dictadura» (7).

Una propuesta impulsada por artistas pero sin intención artística. Un proyecto que nació vinculado al ámbito del arte pero que fue concretado por cientos de personas que socializaron y compartieron prácticas y materiales. Una acción estético-política que hoy es reivindicada y estudiada por historiadores del arte y coleccionistas pero que fue prácticamente inadvertida por el sistema del arte por más de veinte años. Tal como sugieren Longoni y Bruzzone, las tensiones inherentes a una experiencia de esta índole y su fuerte resistencia a ser clasificada dentro de los parámetros convencionales del sistema del arte, habilitan a leer y pensar el «siluetazo» como un modo muy particular en el que la utopía vanguardista se actualiza al reintegrar el arte con la vida (8).

Mirar es una elección

Las siluetas podrán desaparecer, como desaparecieron aquellos a quienes representan. Para muchos de los que las vimos, la idea de considerarlas como arte puede resultar sorprendente. Arte es vida, llevada a cabo aquí en su más alto grado. Edward Shaw (9)

Si el «siluetazo» como «acción estética de praxis política» (10) está siendo revisitada en estos últimos años desde la historia del arte, la misma suerte parece correr el registro fotográfico que Eduardo Gil tomó de aquella experiencia. El propio Gil reconoce que la mayoría de las fotografías que componen este conjunto quedaron rezagadas y separadas del resto de su cuerpo de obra durante varios años:

«(…) yo, hasta ahora, al siluetazo, lo consideraba como el registro de un momento que convivió con una instancia mía que tampoco sé si clasificarla de «militante», yo iba [a las marchas] porque me parecía que tenía que estar…yo no estaba trabajando… no saqué esas fotos para nadie…no se publicaron en ese momento (…)»(11).

Gil es un fotógrafo autodidacta que, hacia mediados de los años setenta, comenzó a realizar trabajos de fotografía como medio de vida, al tiempo que estudiaba y profundizaba sus conocimientos técnicos. Con apenas unas materias pendientes para graduarse como sociólogo, intensificó por esos años sus viajes por la Argentina y por Sudamérica, sintiendo un interés particular por las culturas aborígenes, especialmente las de Bolivia y Perú, países a los que regresó una y otra vez durante los años subsiguientes. En 1979 Gil comenzó a intuir que la fotografía podía ser para él algo más que una herramienta de trabajo. De ese año datan sus primeras obras fotográficas, las que denotan una fuerte impronta latinoamericanista. «Los pepinos», tomada en el carnaval de Cruz Loma en la frontera entre Bolivia y Brasil durante su primer viaje en 1979, revela no sólo los lineamientos de una búsqueda estética sino la mirada de un espíritu crítico, prefigurando los tópicos de la muerte y la locura en los que Gil ahondará en los años por venir. Asimismo, entre sus lecturas, los libros técnicos de fotografía fueron paulatinamente dejando paso a los de historia del arte y análisis conceptual, encontrando así una articulación entre la producción de imágenes y la especulación teórica que sigue vigente en su producción y en su actividad docente hasta la actualidad.

Cuando Gil salió por las calles de Buenos Aires con su Nikon F3 a registrar la III Marcha de la Resistencia, ya había comenzado a coordinar un taller de fotografía con los internos del Hospital Borda, centenaria institución psiquiátrica que viene sufriendo descuido y desatención presupuestaria, tanto por parte de gobiernos de facto como democráticos. La implementación de ese taller -Gil visitó semanalmente a los internos por dos años y medio, entre 1982 y 1985- dio como resultado un lúcido ensayo fotográfico sobre la salud mental que aportó visibilidad a uno de los sectores más vulnerables de la población.

Desde esta perspectiva resulta alentador ensayar un nuevo abordaje de las imágenes que Gil registró durante el «siluetazo». El denominador común de los dos trabajos fotográficos que encaró simultáneamente a principios de los años ochenta parece encontrarse en los sujetos hacia los que Gil dirige su mirada: los locos y los desaparecidos.

Por entonces, Gil confiesa haber recibido una notable influencia de la estética bressoniana, comprobable en su elección del formato blanco y negro y en el purismo ortodoxo de la imagen, pero, particularmente, en su intención por capturar el «instante decisivo», ese momento único en el que, según Cartier Bresson, se conjugan el ojo, la mente y el corazón. Fotografías como «Siluetas y canas» o «Siluetas en la curia» dan cuenta del gesto de Gil por atrapar la máxima tensión dramática de la escena. En la primera imagen mencionada, dos policías flanquean una serie de siluetas pegadas sobre un muro. Sus cuerpos orientados uno hacia la izquierda y el otro hacia la derecha, se ubican como abriendo paso, para que nuestra mirada se dirija, sin atajos, hacia los nombres de las personas desaparecidas, escritos sobre cartelas blancas ubicadas justo a la altura del pecho de las siluetas. A modo de corolario de este duelo de referentes – ¿cuál de los dos se adhiere más a mi mirada, las siluetas o los canas?-, como la resultante de la tensión que campea con fuerza en la imagen, puede leerse la palabra «poder» por sobre las cabezas de las siluetas y la de los canas… Esta fotografía, tomada sin intención autoral, cifra sin embargo sobre su superficie un sinnúmero de significaciones. No sólo presenta contundentemente que «esto ha sido», sino que los elementos retóricos presentes en ella -encuadre, composición- conforman algo más que la reproducción analógica de la realidad, connotan un «estilo», una elección en el modo de mirar, asimilable a un lenguaje. (12)

Esta fotografía, revelada por Gil en su laboratorio, fue publicada por primera vez en un libro turístico sobre la Argentina, editado en Singapur por APA Publications. Gil, que se desempeñaba como fotógrafo principal de una colección de libros sobre turismo, incluyó «Siluetas y canas» en una breve sección del relato donde se describe la transición de la dictadura militar hacia la democracia.

Al observar detenidamente el conjunto de fotografías sobre el «siluetazo», los registros tomados durante la II Marcha de la Resistencia, e incluso, algunas fotografías capturadas en una marcha de mineros en Potosí, vemos que no se trata únicamente de estar en el lugar correcto en el momento adecuado. Además de la intención de atrapar el «instante decisivo» estas imágenes dan cuenta de que el hombre detrás de la cámara ordena, encuadra, delimita los elementos formales de la imagen, de modo de lograr una composición visual determinada, cuidada, aportándole un plus de significación al acontecimiento, al referente.

En 1985 Gil comienza a trabajar en lo que hacia el 2000 terminará siendo su ensayo fotográfico titulado (argentina), así, en minúscula y entre paréntesis. En sus propias palabras este proyecto intenta ser «una metáfora de la Argentina desde la dictadura hasta el presente» y, si bien el formato escogido sigue siendo en blanco y negro, pueden verse ya algunas señales de su apartamiento del dogma bressoniano. (argentina) reúne un conjunto de imágenes de las que parece brotar toda la insensatez y el patetismo de un país contradictorio que ni siquiera logra hacerse cargo de su propia decadencia. A diferencia de los registros tomados durante el «siluetazo» o la II Marcha de la Resistencia, en este ensayo, el sentido de las imágenes se modifica de acuerdo a la edición, es decir, al orden en el que se ve una determinada fotografía inmediatamente antes o después de la otra. Su narrativa es extraña pero contundente, al igual que el texto escrito por Gil que oficia como prefacio al ensayo. (13)

En este sentido, resulta relevante destacar el modo en que la mirada de un artista brinda la posibilidad de abordar un acontecimiento histórico. No cabe duda de que en el caso del «siluetazo» la dimensión artística de la experiencia se vio eclipsada ante su radicalidad política, y que incluso, el alto grado de socialización de los recursos que la experiencia incorporó, alteró profundamente la noción de autoría. Sin embargo, ante las fotografías de Gil, uno se encuentra no sólo con el testimonio o el registro de la acción sino con imágenes que, de alguna manera, logran que el suceso registrado cobre otros sentidos a partir de los aspectos narrativos que el propio artista vuelca en la imagen que construye.

Estas imágenes, capturadas como mencionáramos sin intención autoral y de escasa circulación durante varios años, forman hoy parte del reservorio icónico de la historia y la memoria del terrorismo de Estado en la Argentina. Junto a otras de similar significación, entraron a la escena del proceso de elaboración del trauma histórico como un medio poético y legítimo de expresión de la memoria.

(1) El 11 de diciembre de 1981, las Madres de Plaza de Mayo convocaron a la primera Marcha de la Resistencia, una manifestación pública en la que, bajo diferentes consignas, reclamaban por la aparición con vida de los detenidos-desparecidos. Recobrada la democracia, las marchas continuaron con el fin de impedir los diversos intentos por parte de los gobiernos democráticos de otorgar impunidad a los autores de crímenes de lesa humanidad.
(2) Amigo, Roberto. «Aparición con vida. Las siluetas de los detenidos-desaparecidos», en Razón y revolución, nº 1, otoño 1995, p. 7., reedición electrónica. El subrayo es mío.
(3) La acción estético-política conocida como «el siluetazo» comprendió una primera jornada llevada a cabo durante la III Marcha de la Resistencia en septiembre de 1983, otra en diciembre de ese mismo año y una tercera jornada en marzo de 1984. Para un análisis exhaustivo y completo del «siluetazo», acompañado de una profusa documentación, ver: Longoni, Ana y Bruzzone, Gustavo (comp.), El Siluetazo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008.
(4) Originalmente la iniciativa de la «silueteada» -como la llaman sus mentores- fue pensada como una obra para ser presentada en el Salón de Objetos y Experiencias que realizaría la Fundación ESSO en 1982 y que fuera suspendido por el estallido de la guerra de Malvinas.
(5) Además del afiche de Jerzy Skapski, Aguerreberry, Flores y Kexel reconocen que su experiencia como docentes de arte fue otro disparador de la idea de trabajar con siluetas: «Para nosotros era muy común que hiciéramos acostar a un chico en el suelo para realizar una silueta con un objetivo didáctico que suele ser el reconocimiento del esquema corporal, el manejo de las texturas, etc.». Ameijeiras, Hernán, «Este año se cumple una década de «El Siluetazo», revista La Maga, nº 63, Buenos Aires, 31 de marzo de 1993. Incluido en: Longoni Ana, Bruzzone Gustavo (comp.), «El Siluetazo», Op. Cit., pp. 189-197.
(6) Rodolfo Aguerreberry, Guillermo Kexel y Julio Flores, «Las siluetas» en Longoni, Ana y Bruzzone Gustavo, El Siluetazo, Op. Cit., pp. 74-75.
(7) Amigo Cerisola, Roberto, Op. Cit. p. 12.
(8) Longoni, Ana y Bruzzone, Gustavo (comp.), El Siluetazo, Op. Cit., p. 53.
(9) Shaw, Edward. «Siluetas: la exhibición «artística» del año», diario Buenos Aires Herald, 15 de enero de 1984. Traducido por Ana Longoni e incluido en: Longoni, Ana y Bruzzone, Gustavo, «El Siluetazo», Op, Cit., pp 131-135.
(10) Para distinguir las cualidades específicas del «siluetazo» y de prácticas similares, Roberto Amigo propone esta denominación.
(11) Eduardo Gil, entrevista con la autora, Buenos Aires, 13 de junio de 2013.
(12) Ver: Barthes, Roland, «La cámara lúcida. Notas sobre fotografía.»Buenos Aires, Paidós, 1º ed., 2003.
(13) La ciudad es gris como el cansancio.
Multitudes caminan por las calles vacías.
El pasado es una mezcla de orgullos desteñidos.
Y horrores lacerantes.
Los hombres que están solos ya no esperan.
El padre se murió.
Ni siquiera fue asesinado.
Escupiendo a sus hijos.
Los hijos también murieron.
Los que no murieron escupen.
Hay espejos engañosos desdibujando los contornos.
¿Mentira o verdad?
¿Cómo saber dónde el amor deja paso al espanto?
Un ciego señala la luz.
Los profetas se emborrachan en los burdeles.
Los ladrones perdonan a los estafados.
Algunas máscaras crispadas brindan por nosotros.
Pecadores.
Se aprestan a ver el espectáculo.
Hay dientes que se mueven entre el gusto a sal.
Arrancarlos desgarrando o seguir mordiéndolos.
El aire está húmedo y frío.
En las casas vacías, las conciencias claras.
Se preparan a no poder dormir.
Pero todo brilla y está ordenado.
Como corresponde.
Solo hay una duda.
¿Qué corbata estrenar en el propio funeral?

Eduardo Gil, 1992.
Incluido en (argentina), Buenos Aires, Ediciones Cuarto14, octubre 2002.

Un lluvioso sábado de mayo de 2013 se inauguró en el Parque de la Memoria de Buenos Aires la exposición «El Siluetazo desde la mirada de Eduardo Gil», en la que se pudo ver en gran formato buena parte de las fotos que reúne este libro. Entre los muchos que concurrieron esa tarde otoñal, un pequeño grupo no pasaba desapercibido. Lo componían algunas Madres y Familiares, que se mantuvieron durante más de una hora clavados frente a una foto, muy cerca, recorriéndola y rozándola con los dedos, conversando animadamente entre ellos y quienes se les acercaran. En ella lograban distinguir, gracias al tamaño de la ampliación, los rostros de quienes marchaban en una nutrida manifestación encabezada por un largo cartel firmado y llevado por Madres de Plaza de Mayo reclamando la aparición con vida de los detenidos-desaparecidos. Detrás, muchos participantes enarbolaban pancartas fotográficas con rostros de mujeres, hombres, niños y bebés.

Esa imagen había logrado condensar la contundencia de la multitud que enfrentaba en las calles el dispositivo del terror dictatorial de manera cada vez más masiva. Pero además se había vuelto -para ellos y los que pudimos escucharlos- definitivamente una suma de historias particulares: iban ubicando y nombrando a cada uno, quién era, cuándo lo habían conocido, cuánto había cambiado a lo largo de los años. Cada rostro reconocido daba paso a algún relato pormenorizado, un recuerdo, una asociación, un chiste («no te veo por allí, ¿adónde te habías metido ese día?»). Aquel rincón de la sala de exposiciones parecía transformado en una cálida reunión de amigos extendida a todos los que estaban presentes en la foto, marchando contra la dictadura hace más de tres décadas. La foto devino umbral de un tiempo imaginario, que no era el pasado ni el presente a secas, sino un pliegue inesperado en la memoria, emergiendo como ejercicio a varias voces.

Pancartas

Entre quienes fueron reconocidos (¿o mejor reencontrados?) en esa foto estaba Santiago Mellibovsky, que falleció en 2009, y fue justamente quien junto a su esposa Matilde Saidler de Mellibovsky (padres de Graciela, una economista desaparecida en 1976, activos militantes del CELS, el Movimiento Judío por los Derechos Humanos y Madres de Plaza de Mayo-línea Fundadora), impulsaron el primer archivo fotográfico de los desaparecidos a fines de 1982, comienzos de 1983. Las fotos se habían usado desde los inicios de la dictadura: incluso antes de que las Madres portaran el pañuelo que las identificaría, ya esgrimían en sus manos, colgaban con un cordón de su cuello o de la ropa con un alfiler las fotos de sus hijos provenientes del álbum familiar o del documento de identidad. Los Mellibovsky tomaron la preciosa iniciativa de reunirlas y convertirlas en un potente recurso visual disponible para el uso colectivo. En su pequeño estudio fotográfico amateur acometieron y financiaron la titánica tarea de reunir las fotografías disponibles de los desaparecidos, copiarlas y ampliarlas a un buen tamaño (70 x 50 cm. aprox.), y luego montarlas en cartón sobre una «T» de madera. Las pancartas llevaban, por lo general, además del rostro de una persona desaparecida, el nombre y la fecha del secuestro, y a veces algún dato sobre su profesión u ocupación. En algunos casos, también referencias familiares tales como «madre de dos nenes». Otras pancartas incluyen solo fotos, sin ningún dato. En algunas pocas ocasiones, las pancartas están compuestas por un collage de varias fotos: los miembros de una pareja y sus hijos, todos ellos desaparecidos. Estas pancartas coexistieron en el tiempo con otras (de tamaño y hechura similares) que sólo llevaban texto: un nombre propio, una fecha, y un gran signo de interrogación.

Como puede notarse en muchas fotos de esta serie, tomadas por Eduardo Gil en sucesivas marchas de 1982 y 1983, el sencillo procedimiento de las pancartas resultó impactante y eficaz, y desde entonces empezaron a portarse en las manifestaciones de derechos humanos una y otra vez. La iniciativa de los Mellibovsky marca una instancia crucial, una bisagra entre el uso personal y el alcance público: las fotos se despegan del círculo íntimo (familiar) para pasar a ser un dispositivo visual disponible para la multitud. Las presencias de los ausentes se alzaron -contundentes y conmovedoras- a una altura desde la que muchos más pudiesen sentirse interpelados y «mirados». Este tránsito supone dos cuestiones importantes, una de orden práctico (la existencia o la generación de un archivo más o menos centralizado de fotos de desaparecidos entre los organismos de derechos humanos), y otra que implica la definición de una política visual (la incisiva conciencia del impacto que esos rostros marchando entre la multitud, o sobre ella, generarían entre los testigos).

Las pancartas convierten las fotos en un recurso colectivo en tanto su producción y su portación exceden el círculo de los allegados directos de cada una de las víctimas representadas. En ese sentido se articulan con la posición impulsada por Hebe de Bonafini en pos de socializar la maternidad: «somos madres de treinta mil. (…) Cuando íbamos a la Plaza intercambiábamos las pancartas de nuestros hijos. (…) Las llevábamos en una camioneta, y cada una agarraba una, cualquiera.»(1) Sin embargo, en una de las fotos de Eduardo Gil se hace evidente alguna resistencia a diluir la historia particular, el lazo afectivo que une al desaparecido con quien porta su foto: en un descanso de la marcha, en medio de la calle, se compone un delicado retrato de familia de tres integrantes. Una Madre acompañada por una niña (¿su nieta?, ¿su sobrina?) miran a la cámara con tristeza, rodeando amorosamente la pancarta del desaparecido.(2) Para el que ve, queda en evidencia que no es una pancarta elegida al azar la que se lleva, sino la de aquella persona querida y extrañada, con nombre propio y una historia en común con aquellos que reclaman por él. Lo cierto es que madres, familiares o amigos buscaban entre cientos de pancartas aquellas con la foto de la persona querida, pero si no la encontraban, portaban cualquier otra durante la movilización. Personas cercanas a un desaparecido relatan la extrañeza y la emoción que les provocó toparse con la foto de su ser querido portada en alto por alguien desconocido.

Esos hilos afectivos vuelven a activarse con una intensidad conmovedora cuando la hija de otro desaparecido de Zárate visita hace pocos meses la exposición de Eduardo Gil y se topa con la foto de Beba y Julio. Le envía su hallazgo por correo electrónico a la hija de Julio, que nació en 1976 y vive en Catamarca desde la desaparición de su padre. Gretel Galeano nos escribe: «Pasaron años, y aún sigo recorriendo y armando el rompecabezas que es mi vida. (…) En la marcha número 36 estuve en Buenos Aires y fui a Zárate a visitar la tumba de mi abuela. También a conocer esa esquina de donde se llevaron a mi padre. Recorrí organismos en busca de información, golpeé puertas, fui a la biblioteca de Abuelas en busca de fotos de mi abuela en alguna marcha… y nada. (…) Cuando vi a mi abuela y a mi papá en la pancarta simplemente se me estrujó el corazón. No tengo nada, solo unas cinco o seis fotos y un par de cartas que sobrevivieron al dolor y a la dictadura. Esa foto es todo para mí».(3)

El uso de las fotos como recursos visuales en las marchas de derechos humanos insiste en que los desaparecidos, cuya existencia era negada por el régimen genocida, eran sujetos que tenían una biografía previa al secuestro, un nombre, un rostro, una identidad, además de una familia que los buscaba y reclamaba por ellos. Las fotos guardan un valor probatorio y constituyen una certeza, «esa ínfima prueba de existencia frente a la incertidumbre que crece».(4) Son un resto documental de lo que ocurrió alguna vez, testimonian «la certeza visual de un pasado objetivado, (…) el signo objetivo de una existencia efectivamente comprobada por un registro técnico».(5) Parafraseando la conocida proposición de Roland Barthes, estas fotos afirman que esto fue, este hecho tuvo lugar, esta persona existió. Han sido prolíficas en proporcionar una representación visual a los desaparecidos, en ámbitos que conjugan desde un uso íntimo y privado, dentro del hogar, vinculado a los rituales con los que cada familia rememora a sus deudos y ausentes, hasta su instalación masiva en el espacio público. En este tránsito, al desviarse «de su ritualidad privada para convertirlas en activo instrumento de protesta pública»,(6) las fotos de los rostros de los desaparecidos devienen en un signo colectivo inequívoco. Representan a todos los desaparecidos a la vez que cada una de ellas es la huella de una vida en singular.

Siluetas

La foto que concitaba tanta concentrada atención en el Parque de la Memoria fue tomada durante la III Marcha de la Resistencia convocada por las Madres, el 22 de septiembre de 1983, día del estudiante, aún en tiempos de dictadura, cuando tuvo lugar la marcha con la que concluyó la jornada de lo que -por la envergadura y masividad que alcanzó- se conoce como El Siluetazo. El procedimiento fue iniciativa de tres artistas visuales (Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel) y su concreción recibió aportes de las Madres, las Abuelas, otros organismos de derechos humanos y militantes políticos. De allí en más la realización de siluetas se convirtió en otro contundente recurso visual público e insistente para representar a los desaparecidos.

La realización de siluetas consiste en el trazado sencillo de la forma vacía de un cuerpo a escala natural sobre papeles, luego pegados en los muros de la ciudad, como forma de representar «la presencia de una ausencia», la de los miles de detenidos desaparecidos durante la última dictadura militar. El Siluetazo señala uno de esos momentos excepcionales de la historia en que una iniciativa artística coincide con una demanda de los movimientos sociales, y toma cuerpo por el impulso de una multitud. Implicó la participación de cientos de manifestantes que pintaron y pusieron su cuerpo para bosquejar las siluetas, y luego las pegaron sobre paredes, monumentos y árboles, a pesar del amenazante operativo policial.

Las siluetas constituyen, entonces, otro dispositivo visual que devuelve representación a lo negado, lo oculto, lo desaparecido. Eduardo Grüner piensa las siluetas como «intentos de representación de lo desaparecido: es decir, no simplemente de lo ‘ausente’ -puesto que, por definición, toda representación lo es de un objeto ausente-, sino de lo intencionalmente ausentado, lo hecho desaparecer mediante alguna forma de violencia material o simbólica; para nuestro caso, la representación de los cuerpos desaparecidos por una política sistemática o una estrategia conciente».(7) La lógica en juego es -concluye- la de una restitución de la imagen como sustitución del cuerpo ausentado.

La Plaza de Mayo se convirtió en un improvisado y gigantesco taller de producción de siluetas, hasta pasada la medianoche. Eduardo Gil registra cada una de las etapas y técnicas implicadas en el proceso de realización: la activa participación de jóvenes e incluso niños durante aquella jornada; la pegatina de siluetas en los alrededores de la plaza; el uso de rodillo, el dibujo a mano alzada y las plantillas para generar una imagen uniforme. También registra el procedimiento recordado como el más conmovedor y ritual: los manifestantes emplearon su propio cuerpo como molde, acostándose sobre un papel en el piso para que otro marque el contorno de su cuerpo. La silueta se convierte de este modo en la huella de dos cuerpos ausentes, el de quien prestó su cuerpo para delinearla y -por transferencia- el cuerpo de un desaparecido, reconstruyendo así «los lazos rotos de solidaridad en un acto simbólico de fuerte emotividad».(8) La acción de poner el cuerpo porta una ambigüedad: ocupar el lugar del ausente es aceptar que cualquiera de los allí presentes podría haber ocupado el lugar del desaparecido y correr su incierta y siniestra suerte, y a la vez, es encarnarlo, devolverle una presencia, una corporeidad siquiera efímera. Su condición de sujeto. El cuerpo del manifestante en lugar del desaparecido como soporte vivo de la elaboración de la silueta habilita entenderla como «una huella que respira».(9) «En cada silueta revivía un desaparecido», testimonia Nora de Cortiñas.

La propuesta inicial de los artistas impulsores del Siluetazo no habla de «arte» sino de «crear un hecho gráfico que golpee por su magnitud física y por lo inusual de su realización y renueve la atención de los medios de prensa». Dejar las siluetas pegadas en la calle una vez disuelta la movilización, les darían una presencia pública «tanto tiempo como el que tarde la dictadura en hacerlos desaparecer nuevamente».

La iniciativa fue aceptada y reformulada por las Madres y concretada por la movilización, que se apropió rápidamente del procedimiento y lo transformó en los hechos. «En un principio el proyecto contemplaba la personalización de cada una de las siluetas, con detalles de vestimenta, características físicas, sexo y edad, incluso con técnicas de collage, color y retrato».(10) Se preveía realizar una silueta por cada uno de los desaparecidos. Las Madres señalaron el inconveniente de que las listas disponibles de las víctimas de la represión estaban muy incompletas (lo siguen estando), por lo que el grupo realizador resolvió que las siluetas fueran todas idénticas y sin inscripción alguna.

Fueron las Abuelas las que solicitaron que también debían estar representados los niños y las mujeres embarazadas. Kexel se colocó un almohadón en el abdomen y trazaron su silueta de perfil. Su hija sirvió de molde para la silueta infantil. Los bebés se hicieron a mano alzada.

El proceso mismo de producción colectiva transformó en los hechos cualquier intención de uniformidad. Aguerreberry recordaba la espontánea y masiva participación de los manifestantes, que volvió muy pronto «prescindibles» a los artistas: «Calculo que a la media hora [de llegar] nosotros nos podíamos haber ido de la Plaza porque no hacíamos falta para nada.»(11) A pesar de la decisión de que las siluetas no tuvieran marca identificatoria, espontáneamente la gente les escribió el nombre de su desaparecido y la fecha de su desaparición, o las cubrió de consignas.

Aparecieron demandas concretas de diferenciar o individualizar, dar una identidad precisa, un rasgo particular (narices, bocas, ojos), una condición. Que entre esa multitud de siluetas esté mi silueta, la de mi padre, madre o hijo, la de mi amigo o hermano desaparecido. Un chico se acerca a un dibujante y pide «haceme a mi papá». «¿Y cómo es tu papá»?’ Le ponen barba, bigotes.(12)

El Siluetazo implicó la apropiación(13) u ocupación de la céntrica -y central en la trama de poder político, económico, simbólico de la ciudad y del país- Plaza de Mayo y sus inmediaciones. Amigo evalúa este acontecimiento en términos de una «toma de la plaza», no sólo política, sino también «una toma estética».(14) Una ofensiva en la apropiación del espacio urbano. En medio de una ciudad hostil y represiva, se liberó un espacio (temporal) de creación colectiva que se puede pensar en tanto redefinición de la práctica artística y de la práctica política.

Seguramente la más conocida de las fotos de la serie aquí reunida, «Siluetas y canas» es una composición excepcional que permite entender cómo la labor de documentar pormenorizadamente el acontecimiento se conjugó en el trabajo desplegado por Eduardo Gil con la intención de capturar el instante decisivo a la manera de Cartier-Bresson. Construyendo una metáfora contundente, asoma detrás de los afiches publicitarios que cubre la hilera de siluetas la repetición de una única palabra: PODER. La simetría casi especular del gesto de los dos policías armados «vigilando» a las siluetas como antes habían secuestrado y desaparecido a quienes ellas representaban. Los nombres propios de las siluetas, todos apellidos que empiezan con la letra «a», proveen la pista del procedimiento de nominación de las siluetas a partir de un listado alfabético de los detenidos-desaparecidos denunciados hasta entonces.

Fue justamente por esa foto que llegué al estudio de Eduardo Gil allá por el año 2006, mientras estábamos preparando la edición del volumen El Siluetazo.(15) Allí nos esperaba la sorpresa de varios rollos de fotos desconocidas de movilizaciones del último tramo de la dictadura, cuando Eduardo Gil era aún estudiante de sociología y daba sus primeros pasos como fotógrafo, registrando las marchas a las que concurría no tanto como reportero gráfico sino como participante. Cuando nos encontramos, abrió generosamente su archivo, encontró negativos aún no copiados y dio a conocer este pequeño tesoro.

En estas fotos de Eduardo Gil se evidencia la simultaneidad con la que las pancartas de fotos y las siluetas se convirtieron en recursos visuales del movimiento de derechos humanos y coadyuvaron a dar a los desaparecidos una insoslayable presencia pública en el crucial período de finales de la dictadura. Si ambos recursos tienen énfasis distintos (uno refuerza el vínculo afectivo entre el fotografiado y el que marcha con la foto, el otro propone ponerse en su lugar; uno rememora la biografía previa al secuestro, el otro insiste en el vacío dejado por la ausencia), a la vez ambos se aproximan y entrecruzan. Esgrimir las fotos como respuesta al anonimato y la negación impuestos por el terrorismo de Estado es un impulso semejante al que llevó espontáneamente a los manifestantes a proporcionarle rasgos particulares y nombre propio a las siluetas en aquella jornada de septiembre de 1983: porque aunque se reclame por los treinta mil y la lucha por la justicia sea una gesta compartida, el dolor de familiares y amigos tiene rostros, nombres e historias concretos.

Eduardo Gil se evidencia aquí como aquel joven fotógrafo que, en sus primeras tomas, conjuga tres dimensiones indisociables: la del partícipe que es parte comprometida de la marcha y elige el riesgo de la calle acompañando la confrontación antidictatorial; la del testigo, el que documenta y da prueba de lo allí ocurrido; y la del artista, el que logra atrapar la fugacidad del instante decisivo, único e irrepetible, en los detalles, situaciones, gestos y hallazgos que capta su ojo, incluso en las tomas de la multitud, y que logran devolvernos a la intensidad de ese tiempo y a su continuidad en el presente, como aconteció repentina y luminosamente en medio de una tarde gris en aquel rincón del Parque de la Memoria.

(1) Entrevista a Hebe de Bonafini por Graciela Di Marco y Alejandra Brener en: Natalie Lebon y Elizabeth Maier, De lo privado a lo público. 30 años de la lucha ciudadana de las mujeres en América Latina, UNIFEM, LASA, Siglo XXI, 2006.
(2) Se trata de Julio Eduardo Galeano, de 27 años, militante de Vanguardia Comunista desaparecido en Zárate el 12 de agosto de 1977. Quien sostiene la pancarta es su madre Celina Amalia Álvarez Macías de Galeano, más conocida como Beba Galeano.
(3) Carta personal de Gretel Galeano a la autora, 14 de agosto de 2013.
(4) Jean Louis Déotte, «El arte en la época de la desaparición», en: Nelly Richard (ed.), Políticas y estéticas de la memoria, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2006, p. 156.
(5) Richard Nelly, «Imagen-recuerdo y borraduras», en: Nelly Richard (ed.), Políticas y estéticas de la memoria, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2006.
(6) Richard Nelly, op. Cit., p. 168
(7) Eduardo Grüner, «La invisibilidad estratégica, o la redención política de los vivos. Violencia política y representación estética en el Siglo de las Desapariciones», en: Ana Longoni y Gustavo Bruzzone, El Siluetazo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008.
(8) Roberto Amigo Cerisola, «Aparición con vida: las siluetas de detenidos-desaparecidos», en Arte y violencia, México, UNAM, 1995, p. 275. Incluido en: Longoni y Bruzzone, op. cit. Véase también su artículo «La Plaza de Mayo, Plaza de las Madres. Estética y lucha de clases en el espacio urbano». En AA.VV. Ciudad/Campo en las artes en Argentina y Latinoamérica, Buenos Aires, CAIA, 1991. pp. 89-99.
(9) Gustavo Buntinx, «Desapariciones forzadas/ resurrecciones míticas», en: VVAA, Arte y Poder, Buenos Aires, CAIA, 1993, pp. 236-255.
(10) Carlos López Iglesias, entrevista al grupo realizador, en: Longoni y Bruzzone, El Siluetazo, op. cit.
(11) Hernán Ameijeiras, «A diez años del Siluetazo», en revista La Maga, Buenos Aires, 31 de marzo de 1993.
(12) Victoria Azurduy, «Haceme a mi papá», en revista Crisis, Buenos Aires, 1984.
(13) Recurren a este término Bedoya y Emei, en «Madres de Plaza de Mayo: Un espacio alternativo para los artistas plásticos», en: Longoni y Bruzzone, op. cit.
(14) Amigo, op. cit., p. 265.
(15) Me refiero al ya citado volumen colectivo El Siluetazo (Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2008), cuya tapa está justamente ilustrada con esa imagen, que era prácticamente la única foto de este conjunto que se había dado a conocer hasta entonces.

En Sobre la fotografía, Susan Sontag habla de la apariencia de las cosas, de la inquietud frente al mundo, de la certificación de la experiencia a través de la cámara y de cómo se conforma un acontecimiento (fotografiable). Afirma: “Toda posibilidad de comprensión está arraigada en la capacidad de decir no”.

El libro de Eduardo Gil, Imágenes de la ausencia. El Siluetazo, Buenos Aires, 1983, editado por la UNTREF, reúne fotografías ya clásicas de varias de las manifestaciones y reclamos públicos que se multiplicaron sobre el final de la dictadura y el comienzo de la democracia, y ofrece además lúcidos textos de Ana Longoni, Florencia Battiti, Estela de Carlotto y Aníbal Jozami que sitúan la práctica de Gil a nivel histórico, ofrecen testimonios y reflexionan sobre la doble relevancia -estética y política- de este trabajo. El Siluetazo -impulsado por los artistas plásticos Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel- tal vez fue, de todas esas ‟acciones estéticas de praxis políticas”, en términos de Roberto Amigo, la que mejor mostró la potencia que surge cuando estética y política se fusionan y actúan una transformación en lo real.

Tanto Hospital Borda (1982-1985) -Gil coordinaba, en esa época bressoniana, un taller de fotografía con los internos-, como El Siluetazo y la más reciente (argentina) (1985-2000) interpelan lo social desde lo público, y lo público desde sus márgenes. Y estos márgenes se alojan en ciertas prácticas urbanas pero también en cristalizaciones institucionales. Como si la clave para comprender lo social estuviera en lo que se ha invisibilizado, en lo que está fuera de campo, en el espacio del no: los locos, los desaparecidos, los heridos, los que hacen fila, los que se arrodillan, los que reclaman. El no aparece como condición de los márgenes, y también como denuncia: es la cara agria del poder, los uniformes.

La transformación estético-política que encarnó el Siluetazo, se reactiva, más de treinta años después, con la edición de Imágenes de la ausencia; y esto tal vez se deba al lugar que posee respecto de su referente. La colaboración de Ana Longoni describe de manera acertada ese vínculo: ‟El partícipe, el testigo, el artista”. Es en la simultaneidad de esos roles y en el tratamiento reflexivo y consciente que Gil da a esta obra -a sus contextos de recepción y circulación: la edición de este libro y la muestra el año pasado en el Parque de la Memoria-, donde se salda la polémica que opone capacidad transformadora a museificación. El recorrido de estas imágenes tiende a garantizar justamente contextos de sentido que lejos de paralizarla o vaciarla políticamente, la ayudan a seguir irradiando su potencia original.

Eduardo Gil produjo un conjunto de fotografías que resultan relevantes en su triple condición de piezas de arte, documentos y acciones; en síntesis, todo lo que hace a la posición de un artista.

Restos que son huella de muerte. Huella de lo que no está y que hace signo a su pesar. Imagen que al romper con todas las significaciones, crea algo nuevo, distinto, apertura a un «nonsense» que inesperadamente deviene una significación otra.

La obra de arte logra sublimar ese sentido pulsional incontrolable que es la muerte, logra detener ese impulso de satisfacción absoluta, del que huimos y al que inevitablemente vamos, transformándolo en una sensación placentera, en un goce sublimado.

¿Por qué nos aterra la muerte y todo aquello que la evoque? Es la experiencia que, junto con el nacimiento, más nos involucra y al mismo tiempo, más desconocemos.

Confundimos muerte con pérdida y pérdida con muerte, y lo que se rechaza es el duelo, su trabajo, su recorrido, su dolor. La obra de arte nos ahorra ese dolor, nos permite enfrentar el acontecimiento de la muerte probablemente con llanto, emoción o inquietud, con placer o agrado o sernos indiferente, pero sin el sentimiento angustioso desbordante que esa realidad normalmente nos despertaría.

Vanitas, nos transmite una doble sensación, hay algo di-vertido, algo vierte en múltiples sentidos y permite el juego. Inquietud?, ferocidad?, pero también lo contrario. Lo extraño en lo familiar, tal vez en eso radique lo más siniestro, ríen y lloran, pelean y se aman, se abrazan en su infortunio, pero también juegan y bailan una danza eterna.

Eduardo Gil produce ese cúmulo de sentimientos encontrados. El recorte de su mirada ha transformado esa nada angustiante que también nosotros somos, en otra cosa, en un enigma, una pregunta, un más allá que sólo el placer de una estética puede producir .

Eduardo Gil pone la Argentina entre paréntesis. Quizás esté así sugiriendo que no se trata de imponer una visión unívoca y taxativa, ni que debamos inferir de la potencia de sus imágenes, con todo lo elocuentes y significativas que nos resulten, que ha tenido una confianza excesiva en la fidelidad per se del momento documental, ni nada que conduzca a aseveraciones sólidas ni definitivas, a manifiestos o denuncias, ni siquiera a partir de los gestos, actitudes y coyunturas de sus protagonistas más tipificados e identificables en su pertenencia de clase.

Poner entre paréntesis parece aquí una decisión, más conceptual que ideológica, de practicar una suerte de reserva, de deliberada elusividad. Un ojo alerta y curioso quiere hacerse casi impalpable, impersonal, ausente, y no sólo no intervenir sino tampoco registrar lo más explícito de la tensión del evento. Gil lo aborda como si fotografiarlo fuera dejar todo en suspenso, como si la clave estuviera al caer, y en cualquier caso permaneciera intocada aún frente a la inexorable parcialidad de la foto. Los dos términos gráficos de ese paréntesis, esas dos delgadas curvas a izquierda y derecha serán los límites laterales que definan la circunscripción de un territorio, la elección de una sectorización, en una operación que tiene tanto de delimitación práctica como de renuncia crítica a resolver la lógica del hecho de manera terminante, para que todo quede pendiendo de ese productivo instante hipotético, y aún cuando el propio autor, en la primera edición de este libro, del año 2002, aporta la única pista más o menos explícita que se permitirá entregar acerca de qué es eso que estamos viendo, cuando confiesa que las fotografías que lo integran intentan ser «una metáfora de la Argentina, desde la dictadura militar hasta el presente.»

La máquina metafórica de Gil propone un fluído engranaje de anti-poses tan naturales como indiferentes ante la lente, ocupadas como están en su avatar pre – fotográfico, en un inmenso efecto de fuera de campo no sólo espacial sino temporal. Incluso un par de excepciones a la regla son menos retratos que mascaradas alegóricas: el anciano ataviado con un uniforme inclasificable que blande amenazante un bastón mirando a cámara, junto a un lecho modesto que parece de hospital o de asilo – que Gil coloca sugestivamente fuera de la secuencia central del libro – y ese fantasmático dúo con disfraces de esqueletos en pose frontal y franca, como comparsas de murga perdidos en un edificio abandonado. Estos dos motivos, hitos ejemplares de un libro no menos ejemplar, de algún modo resignifican y potencian la idea de la sociedad como aparato cosmético en crisis, una fiesta desigual y constante de apariencias, simulaciones, disfraces y maquillajes donde comparten escena, y sus históricas diferencias ideológicas y éticas, la formalidad rígida, el atavío ceremonial y el atuendo anónimo, cada uno con su carga alegórica, su tácita tragedia, su manierismo.

La argentina de Gil es a la vez un lugar innegablemente familiar e inmediatamente incómodo, desolado, distraídamente ominoso, sin sentido, donde la ajenidad no se nutre de bizarrería sino precisamente de aquello más habitual, más próximo, fuertemente connotado y ritualizado. El implacable timming de Gil en su pulsión por captar instantáneamente lo mínimo necesario para localizar la data clasista de la situación es tan asombroso en su nitidez política, en su eficacia antropológica, como aguda la astucia del fotógrafo para disparar ahí cerca, muy cerca, justo un instante antes de ser detectado como un intruso. Esa decidida cercanía física quizás sea factible sólo porque Gil ya ha tomado la debida distancia objetiva con sus personajes y eso lo hace casi invisible, un inadvertido demiurgo que disimuladamente los aisla de su entorno, como si estuvieran más que nunca a la intemperie, repentinamente despojados de la pertenencia escenográfica y de la coreografía espontánea o programada que los cobija. Rostros, acciones, objetos y posturas quedan así expuestos, más allá de su solidez y de su enmascaramiento ritualístico, bajo una luz distinta, que permite adivinar un resto incógnito, un residuo oscuro y sin nombre. La capacidad de Gil es la de vincularse con el hecho sin dejarse engañar por su lenguaje inmediato, para extraer de él ése virus oculto, el síntoma esencial en la arquitectura retórica del evento, más allá de la mitología costumbrista – la cual, no obstante, respeta con suma prolijidad informativa – para espiar qué hay detrás de la siempre didáctica nomenclatura sociológica.

En Gil el centro del acontecimiento plural, singular, íntimo o público será paradójicamente periférico, Este corrimiento en pos del backstage, de la situación mínima, del actor de reparto, lateral, anónimo, del gesto que no llega a destino, de la mueca amarga o circunspecta sin pantomima, de la expresión sin teatralidad ni literatura, no es gratuitamente un desplazamiento del centro de la escena, sino la materialización experiencial de la certeza de que todo está allí, pero en un segundo plano. Con agudeza detectivesca, Gil busca pistas y revelaciones no en los sospechosos de siempre, sino en el retratado que mira la cámara sin que comprenda que lo retratan, en el descanso de la comparsa, en las figuras que pasan delante de la cámara sin advertirla o sin importarle su presencia, en la espera abstraída de los que hacen cola en procesiones o actos públicos,en los que dan la espalda a la cámara porque están ocupados en otra cosa.

Su programa está en las antípodas del fotoperiodismo clásico, aunque conserve esa ubicuidad para mezclarse ahí donde nunca lo invitarían y el coraje automatizado de gatillar en el momento justo. Gil hace convivir el necesario ímpetu inquisidor con la conciencia de que la complejidad del suceso nos deja, y lo deja, huérfano de la contención que presume la normativa periodística: ostensiblemente no hay aquí ningun epígrafe que nos ubique en tiempo y lugar ni que resuma qué estamos viendo. A la vez, como virtual corresponsal de una guerra no declarada, parece advertirnos que esta Argentina entre paréntesis es un objeto de manipulación peligrosa. Porque ahí están, para desmentir la indiferencia o impavidez ante la cámara o la presunta invisibilidad del fotógrafo, esos perspicaces que miran de frente detectando la presencia de ese ojo intrusivo y foráneo. Algunos miran sin ver, siempre obsecadamente recluídos en su circunstancia, pero otros adquieren la torva expresión de quién detecta al extraño y está a punto de interpelarlo. Es la mirada agraviada que se delata y delata la razón última de la presencia del fotógrafo, la mirada que advierte que esa presencia no es inocente y que algo en ella ha visto, o pretende ver, lo que nunca debe verse, una mirada negadora, inhibitoria, que crispa todo el sentido de la foto y que simultáneamente concluye la toma, mejor dicho obliga a concluirla. Puede decirse que Eduardo Gil encuentra en este punto, en el momento mismo de su inminente expulsión como testigo, la síntesis metafórica más perfecta y, por ende, la justificación filosófica y la evidencia categórica de un diagnóstico tan exacto como sombrío, y que él prefiere, por ahora, dejar entre paréntesis.

En la década del 80 en la Argentina, en particular en el clima de creciente efervescencia cultural que se dio a partir del período que se inicia con la recuperación democrática, fueron cobrando notoriedad diversas manifestaciones expresivas del ámbito de la producción visual. Fue una de esas épocas cuya singularidad radicó en la versatilidad y el intenso movimiento: pintura, acciones callejeras y performances iban ganando el espacio público, al tiempo que nacía la cultura underground o se reinventaba el mercado del arte como instancia de legitimación de los artistas. En el dominio de la fotografía, dos vertientes ganaban espacio con una marcada presencia: la fotografía de prensa, que circulaba en distintos formatos y soportes de la cultura impresa, y la fotografía artística, sujeta a paradigmas estéticos anteriores a la renovación vanguardista de los años 60, caracterizada por el blanco y negro, el uso del formato mediano, el cuidado de aspectos técnicos y el tratamiento de temáticas significativas.[1] Dentro de esta línea expresiva, el género «ensayo fotográfico» tuvo un singular protagonismo ya que constituía un recurso visual potente para hacer visibles a ciertos sectores, colectivos o minorías silenciados en un período convulsionado por los acontecimientos históricos. Con un interés argumental por temáticas de tipo social, varios de los fotógrafos activos en la época se volcaron al ensayo sobre sitios de reclusión y marginalidad.

Eduardo Gil, Helen Zout y Adriana Lestido, entre otros, focalizaron su mirada sobre un tipo especial de institución: los hospitales neuropsiquiátricos.[2] A lo largo de casi una década -entre los años 1982 y 1990-, desplegaron series fotográficas en las que retrataron a varones, mujeres y niños, internos de los hospitales José T. Borda, Melchor Romero y Carolina Tobar García respectivamente.[3] En líneas generales, en sus obras rigen ciertos principios claramente identificables con la fotografía de tendencia humanista, con esa forma que venía marcando, desde los años 30, un determinado modo de mirar la realidad: la observación participante, el trabajo de tiempos dilatados, la libertad creativa y una conciencia de la función activa del receptor.[4] Siguiendo a Georges Didi-Huberman, podemos pensar que el ensayo fotográfico, en tanto ejercicio de conocimiento de lo humano, arma su apuesta creativa en un juego doble, dialéctico, entre la actividad de explicación de lo fotografiado, ligada a la crítica, el análisis y el montaje, y la de implicación del observador en lo observado, con cierto riesgo de caer en la creencia y en la identificación.[5] Esa «comprensión implicativa» que señala Didi-Huberman como actitud ética frente a las imágenes, marca, con distintas modulaciones y señas particulares, los modos en que Gil, Lestido y Zout construyeron una mirada sobre esos otros a los que representaron.

Ahora bien, la puesta en relación de un medio técnico, su modo de representar y su know how específico, la fotografía, con el espacio propio de la locura, el sitio concreto donde se despliega la observación de los sujetos allí alojados, el hospicio, pone en tensión dos tipos específicos de «dispositivo»que, desde los inicios de su implantación en la Argentina durante el siglo XIX y a lo largo de su desarrollo, funcionaron en connivencia como formas de control social y estatal. Acorde con las formulaciones teóricas de Michel Foucault sobre la genealogía del «dispositivo disciplinario» (respecto del cual la institución psiquiátrica no es más que una de sus variantes),[6] Hugo Vezzetti señala que el «dispositivo de la locura» en la Argentina -entendido como un complejo tecnológico sobre la conducta, aglutinador de un conjunto de disciplinas, prácticas e instituciones- surgió en paralelo a la consolidación del Estado-Nación. Su inserción estratégica cumplió una función de ordenamiento social relacionada con las normas burguesas de moralidad y con las transformaciones de un sujeto socio-moral colectivo.[7] Si bien a lo largo del siglo XX se produce un proceso de modernización, con distintos jalones, del aparato sanitario y de higiene pública, el modelo alienista -en el que hasta la actualidad se asientan los procesos de asistencia a la salud mental- no tuvo modificaciones sustanciales en su núcleo duro.[8]

Por su parte la fotografía, como una tecnología novedosa que se introduce en la cuarta década del siglo XIX, produjo transformaciones sobre el campo cultural, especialmente en el eje de las articulaciones entre representación, sujetos y visibilidad.[9] Así, la retórica visual del cuerpo que se desarrolla a lo largo de ese siglo y en gran parte del siguiente se asienta en el género retrato, desplegado fundamentalmente en sus dos modalidades: la vertiente honorífica ligada a las clases acomodadas, para las cuales contar con una imagen de sí constituía un acto de sociabilidad, y la vertiente disciplinar, empleada en los ámbitos médicos, jurídicos y científicos, como recurso que identificaba y catalogaba a sujetos desviados de la norma.[10] Lo que ha vuelto imposible el retrato tradicional puede rastrearse en las derivas del género, que transitó entre esa modernidad asentada en los ideales de progreso y su puesta en crisis por las distintas estrategias deconstructivas del siglo XX. Las diferentes fuerzas sociales que, en la etapa contemporánea, inciden sobre las identidades individuales, han vuelto insostenible preservar la apariencia de un sujeto desde la singularidad de un único punto de vista, ya sea visual o conceptual. Al respecto, en su célebre ensayo sobre el retrato fotográfico, John Berger sostiene:

La individualidad ya no puede enmarcarse en los términos de unos rasgos manifiestos de la personalidad. En un mundo de transición y revolución, la individualidad constituye un problema inseparable de las relaciones históricas y sociales, hasta el punto de que no admite ser revelada mediante las caracterizaciones de un estereotipo social preestablecido.[11]

Esta afirmación de Berger nos permite pensar de otra manera el modo en que los ensayos fotográficos que consideraré, compuestos en su mayoría por retratos, se aproximan al registro documental, en diálogo y disputa con las modalidades de figuración retratística tradicionales y, en particular, con sus usos en el contexto hospitalario.

Advirtiendo esa suerte de resistencia que el medio fotográfico puede presentar a su propio encuadre institucional, considero pertinente la propuesta teórica de Jean-Louis Déotte que entiende a la fotografía como un «aparato» más que como un dispositivo, en cuanto configura una temporalidad que articula de modo singular estética y política.[12] O como un dispositivo que, en la medida en que se puede dirigir contra su uso instituido, deviene aparato productor de arte y de nuevos sujetos políticos, haciendo frente a sus condiciones socio-históricas.[13] En esta línea, puede aventurarse que los ensayos fotográficos de Zout, Lestido y Gil desafiaron las convenciones del régimen histórico de visibilidad y enunciación de su época, que distribuía lo visible y lo invisibilizado, y que separaba lo enunciable de lo no enunciado. Sus intervenciones visuales se confrontaron con el dispositivo hospitalario y con su perspectiva escópica, que ejerce una violencia del ver en su pretensión cientificista y clasificatorio-nosológica. Si una de las características de todo dispositivo es la de producir subjetivación[14] y, en este sentido, la institución psiquiátrica opera discriminando a los pacientes como individuos observados y examinados, para determinar su posición exacta en la sociedad y, eventualmente, su grado de peligrosidad; estos fotógrafos trabajaron a contrapelo de una racionalidad vigilante y normalizadora, construyendo, con sus galerías de retratos, otros «efectos de sujeto».[15] A su vez, las obras de Zout, Gil y Lestido problematizan el estatuto ontológico de la fotografía entendida como traza de un real. En ese sentido, no solo demostraron la existencia de un referente, ejerciendo la capacidad de designar, de ser un signo indicial,[16] esa huella material de las existencias de los internos captados por el dispositivo; sino que sus fotografías fueron esencialmente performativas ya que el hecho de representar a sujetos invisibilizados en la trama del tejido social implicó singularizarlos, materializarlos discursivamente y, con ello, otorgarles una identidad.

Tal es así que sus «actos visuales» pueden considerarse como «actos de sensibilidad», con el significado y la importancia que Jacques Rancière les atribuye a aquellas prácticas artísticas que logran construir espacios de sensibilidad sobre lo común, volviendo visibles a los que «son parte de los que no tienen parte» en determinada comunidad.[17]

¿Cómo se expresa o traduce el dolor -físico, espiritual- en significantes visuales? En la serie que lleva por nombre precisamente El dolor, elaborada en los años 1989 y 1990, las internas del Hospital Neuropsiquiátrico de mujeres, de Melchor Romero, dejaron ser captadas por la cámara de Helen Zout, reinventadas en imágenes (Fig. 1). La fotógrafa las registró en diferentes poses, situaciones y escenarios, diseñando toda una imaginería plástica que evoca, aunque trastocada, la famosa Iconografía fotográfica de la Salpêtrière, esa colección de fotografías y dibujos que cartografió los diversos padecimientos nerviosos de las mujeres internadas en el hospital dirigido por Charcot hacia finales del siglo XIX.[18] Recordemos que ese inventario visual había tenido por finalidad definir un análisis fisonómico de las internas para ayudar al diagnóstico; por ende, el código iconográfico era estricto respecto de ciertos parámetros que debían seguir las fotografías, de evidente filiación con la retratística de cariz disciplinario: fondos neutros, figura centrada de frente o semi-perfil, distancia focal precisa, iluminación uniforme.

Ahora bien, es claro que la intención de Zout se distancia sensiblemente de la perspectiva escópica de ese sistema hospitalario que «hizo ver», mediante su moderno departamento de fotografía, aquello que se quería destacar en el proceso de individuación de su grupo de internas. Con todo, como evocaciones familiares y lejanas, en las imágenes de la fotógrafa resuenan algunas fórmulas de pathos de larga duración que sugerirían la dimensión del desborde psíquico: mujeres en éxtasis, poseídas por «actitudes pasionales» (esas manifestaciones fastuosas e indisimulables de sus padecimientos) o abandonadas a sus síntomas, indolentes frente al dispositivo fotográfico. Sin embargo Zout establece un juego con las poses, la fisonomía y la actuación de los síntomas que hace que sus composiciones sean contrastantes respecto de los procedimientos estandarizados de la mirada clínica. Como en la fotografía Mujer con muñeca, cuya protagonista sostiene afectada una figura de trapo, como si fuese un niño. Tanto en el rostro de la retratada como en la «indebida» cercanía de la fotógrafa y, por ende, de quien contempla la foto de la modelo (casi es posible tocarla), se expresa una resistencia al dispositivo biopolítico que intenta subordinar a los sujetos a los lugares determinados de observante y observado (Fig. 2). O en Mujer en la habitación, donde la fotógrafa diseña la imagen desde un tipo especial de plano picado, el cenital, y se coloca justo encima de una escena que muestra un cuerpo en reposo, como en estado de ensoñación o aliviado luego de algún sobresalto, mirando hacia un más allá fuera de campo (Fig. 3).

Así como sus otros dos compañeros de oficio, Zout pasó largas jornadas en el hospital de mujeres, estableció con esas otras -diferentes y a la vez semejantes a ella misma- un diálogo desplegado en tiempos dilatados que, a la indagación visual, añadió una implicancia emocional. En el vínculo con la alteridad cultural (un ejemplo inscripto en otra línea conceptual lo constituye su serie Las máscaras, sobre niños portadores de HIV, 1999) y su traducción en imágenes, Zout actuó como una etnógrafa, en términos de Hal Foster,[19] o como una suerte de antropóloga visual que dio prueba de esas mujeres no solo en presencia, es decir a partir de esos recortes temporales puntuales en que accionaba el disparador, sino en ausencia, vislumbrando la totalidad de una vida condensada en una imagen. En este sentido si, como veremos, Eduardo Gil, confeso bressoniano, en su método buscaba el «momento preciso» y capturaba imágenes en esa fracción de segundo de la que estaba a la espera, Zout optó, lejos de lo accidental o momentáneo, por una preparación anticipada de la toma. En términos narrativos, trabajaron con distintas temporalidades y duraciones: uno con la fugacidad del relato, que opera en relación con un presente de la enunciación; otra con la memoria de la historia que condensa el contraste de pretéritos intercalados.

A partir de 1982, y en simultáneo al dictado de un curso en la Facultad de Psicología de la Universidad de Buenos Aires, Eduardo Gil creó y coordinó un taller de fotografía dirigido a los internos del hospital de psiquiatría José T. Borda. En el transcurso de los dos años y medio que duró esa experiencia, Gil fue elaborando un ensayo fotográfico compuesto por una galería de retratos de los internos en toma directa, sin recortes ni manipulación, que comenzaría a exponer paulatinamente en el país y en el exterior, junto a sus fotografías de Latinoamérica. La serie del Borda es significativa dentro de su producción fotográfica ya que con ella inicia un trabajo de largo aliento -dura 15 años- y culmina con el libro (Argentina) que es, en sus palabras, una metáfora de lo que fue el país del post-proceso hasta la actualidad.[20] Como sabemos, la reconocida intervención de Eduardo Gil en el Siluetazo, simultánea a la serie del Borda, constituye un registro fotográfico insoslayable en la historia visual argentina, al documentar esa acción estético-política que logró simbolizar la desaparición. Representación de la representación, las fotografías de Gil se inscriben, a su tiempo y mediando, en el debate sobre lo que puede ser representado, sobre cómo dar testimonio de una ausencia. En buena medida, la tarea del fotógrafo en el hospital fue condición de posibilidad de ese «poner el cuerpo» en favor del registro de las siluetas de esos cuerpos ya que, él mismo admite, se acercó a la Plaza de Mayo en el año 83, motivado por la gente del Borda que participaba de las marchas a través del Movimiento Solidario de Salud Mental.[21] Aunque menos clamorosa en su fortuna crítica, la serie de internos del Borda también exigió un involucramiento, un cuerpo a cuerpo con lo representado, montar un dispositivo visual que a la función testimonial le imprimió un giro poético.

A medio camino entre la voluntad documental y la búsqueda estética, Eduardo Gil procedió como un regisseur de lo fotográfico. Desde los personajes y los objetos hasta los ambientes que aparecen en la serie del Borda, sus fotografías se afirman como una puesta en escena, una teatralización, sobria a la vez que inocultable. Porque en sus retratos, aquello que, en una primera instancia se capta con la cámara en «el momento preciso», está determinado no solo por la decisión previa de qué fotografiar sino, y tal vez de manera más evidente que en las fotografías de Zout y Lestido, por el proceso posterior de revelado y copia, donde el fotógrafo imprimió signos culturalmente codificados sobre lo que deseaba testimoniar.[22] Siguiendo a François Soulages, quien retoma a Roland Barthes para problematizar el «eso fue» de la fotografía, podemos pensar que estas fotografías de Gil se asientan en una estética del «eso fue actuado», en tanto cuestionan el carácter de registro de un real imposible y se inclinan más bien hacia la representación artificiosa de una realidad.[23]

En el retrato Celestino, por ejemplo, Gil dota a la fotografía de ciertas cualidades plásticas. Se trata de una imagen directa, signada por un artificio en la pose y por la disposición del modelo delante de un fondo neutro y oscuro que resalta su figura (Fig. 4). La imagen del retratado emerge dramáticamente desde esa oscuridad. Por los efectos tonales de claroscuros, el retrato de Celestino cita las composiciones de Rembrandt. La construcción visual es posible por la capacidad del fotógrafo de captar cierta interioridad del retratado, dada por el contraste entre la luz centrada en él y la oscuridad circundante, lo que confiere a la fotografía el aura de un retrato íntimo. Pero la referencia al pintor no es solo cifra de exigencia artística -Gil fotografía a Celestino como lo hubiera pintado Rembrandt- sino también lo evoca en el vínculo empático establecido con el retratado, un personaje marginal como los modelos del artista holandés. En una entrevista Gil se refiere a la relación de comunión con ese otro, que revela un posicionamiento ético frente al oficio:

Los conocía por el nombre y ellos me conocían a mí. Desde el principio tuve clarísimo que no me interesaba hacer la típica foto manicomial de la gente degradada y comiendo de la basura, sino mostrar seres humanos carentes de amor y olvidados por la sociedad.[24]

La cita de Gil expone de modo elocuente un gesto que es político. Para él, ver a los sujetos del hospicio es reconocerlos o, expresado en palabras de Didi-Huberman, otorgar un derecho a la imagen a esa parcela de humanidad escamoteada o subexpuesta a la representación.[25]

En otra fotografía de la serie, Esqueletos, tomada en 1985 en las instalaciones del hospital que fueron demolidas, se muestra una escena donde la realidad asume apariencia de sueño, insinuando una sensación de inquietante extrañeza (Fig. 5). Eduardo Gil rememora la situación concreta de captación de la imagen:

La tomé en una de las celebraciones, no me acuerdo si fue el día de la primavera o una de esas fechas en que va gente que se disfraza, actúa, etc. […] En aquel momento allí vivía gente de todo tipo, gente marginal, los que estaban dados de alta que no tenían forma de vivir fuera del hospital y volvían allí a la noche, etc. Me crucé con dos muchachos que andaban recorriendo también esas ruinas. Eran de uno de los grupos teatrales, no eran internos. La cosa era muy surreal. Yo iba también deambulando. Cuando los vi, les grité que se quedaran quietos, nos separaba el hueco de una especie de aire y luz. Levanté la cámara, hice dos tomas y los flacos se fueron. Así de simple, fueron dos disparos con la última colita del rollo.[26]

En efecto, la conjunción del edificio vacío y a medio demoler con los personajes disfrazados de esqueletos confiere a la composición un aire espectral, la convierte en una visión onírica que entronca claramente con la herencia iconográfica surrealista o, mejor, con los grabados de José Guadalupe Posada, quien fuera considerado por André Breton el precursor del movimiento en alcanzar un tono de sutil ironía para tratar con lo macabro. Así, los esqueletos de Gil, más que regodearse en las connotaciones lúgubres que de su aparición en un lugar de reclusión podrían desprenderse, abren a una dimensión difusa de lo inquietante, que juega con la perplejidad frente a lo que esperaríamos encontrar en ese escenario.

Como se sabe por lo que ella misma confiesa en entrevistas, hubo un episodio biográfico que tuvo el alcance de una revelación: cuando Adriana Lestido vio por primera vez Madre migrante, la fotografía de Dorothea Lange, supo que quería ser fotógrafa.[27] Porque la famosa imagen de la mujer con sus hijos, esa que representa todo un testimonio visual de la Gran Depresión norteamericana marcó, para la fotógrafa argentina, un motivo privilegiado de representación y un modo de mirar que prefiguraría las claves dominantes de su apuesta expresiva: el género documental -inclinado a explorar espacios de encierro y marginación (cárceles, hospitales, hospicios)- con mujeres y niños como protagonistas. Es así que hacia fines de los años 70 Lestido empezó, poco a poco, registrando con su cámara a niños en las plazas; y la galería de retratados se fue ampliando, en los años siguientes, con las madres presas, las madres adolescentes o con los niños de la Casa Cuna. No resulta casual que la pieza que elige para encabezar la serie Hospital Infanto-Juvenil (1986-1988) insinúe ciertos elementos morfológicos de la imagen de Lange: al igual que en Madre migrante, los rostros coinciden con la parte más iluminada de la escena, al tiempo que ocupan una porción significativa en el conjunto de la toma (Fig. 6). Aunque su mirada no se dirija hacia el dispositivo fotográfico y, en cambio, se fije en un horizonte fuera de campo, los ojos del rostro preocupado de la enfermera-celadora, uno de los centros de interés, nos interpelan. El encuadre es cuidado y está determinado, entre otros factores, por la elección del objetivo y por la proximidad de la fotógrafa a la escena. A nivel de los planos-espacio, la fotografía de Lestido se asimila también a la de Lange: el primer término lo marcan los dos rostros y el brazo flexionado de la mujer en movimiento, que en este caso hace un ademán de acariciar o proteger a la niña; en cuanto a la escala, sin embargo, a diferencia de Madre migrante, donde dominan los tonos medios, Lestido trabaja con mayores contrastes, acentuando así el dramatismo de la imagen: capta un momento singular en un escenario donde rigen el desamparo y la ignominia.

Lo que puede ver visto arriesga Pierre Devin como traducción posible para Lo que se ve, el título del libro-catálogo que reúne la obra completa de Lestido.[28] Y en la cesura lingüística entre los dos nombres, Lo que se ve y Lo que puede ser visto, se cifra el problema de representación que recorre y punza toda la obra de Lestido y en especial la serie de internos del hospital Tobar García. Lo que puede ser visto señala una apertura y un límite, una posibilidad a la vez que una interdicción. Eso que se muestra puede ser visto, por un lado, gracias a las posibilidades técnicas del medio fotográfico, que fija sobre una placa sensible momentos de una cotidianidad vigilada que de otro modo transcurriría inadvertida para el mundo de los normales; pero también, por otro lado, desafiando los controles del propio dispositivo hospitalario que prescribe lo que puede mostrarse. Hay un exceso tanto en lo visible -lo que Lestido nos revela de esa comunidad de niños que comparece en un espacio común- como en lo inteligible -lo que conocemos o imaginamos sobre sus condiciones de vida-. La fotógrafa penetra en la intimidad de la vida hospitalaria, tensionando el lazo entre lo visible y lo inteligible, poniendo en primer plano aquello que por definición misma es «obsceno», es decir, que se mantiene a resguardo, fuera de escena.

Internos en sus habitaciones, tendidos en los patios o en las aulas del hospital, trazando garabatos en el pizarrón, haciendo manualidades o ensayando prematuros cigarrillos: Adriana Lestido ejerce con su cámara toda una «política del encuadre» (tomo el concepto de Didi-Huberman), ingresando en zonas y escenas invisibilizadas por el régimen de biopoder hospitalario. En su lectura de los ensayos fotográficos de Philippe Bazin a ancianos asilados en geriátricos, Didi-Huberman afirma que:

El más simple de los juegos mediante el cual el aparato fotográfico siembra crisis en el aparato institucional es el juego del encuadre. Basta desplazarse apenas -voluntariamente o no- alejarse o acercarse un poco en demasía, para ver surgir, en el sistema, el exceso del sistema. O para producir, en el encuadramiento simbólico, un desencuadre que deja lugar a la imaginación.[29]

Las fotografías de Lestido a los internos del Tobar García se inscriben en esa misma retórica de resistencia a los condicionamientos institucionales. Quizás donde más se manifieste esa mirada incómoda, desviada de los protocolos hospitalarios y por ello mismo incisiva, sea en las imágenes donde se exponen los cuerpos, los afectos o el pudor, resortes de un mundo sensible a menudo solapado por los procedimientos estandarizados de la mirada clínica. Como en la obra que fisgonea la salida del baño de una adolescente, poniendo el énfasis en la carnalidad de su cuerpo sexuado, o esa otra que registra el encuentro furtivo, robado al control médico y pleno de deseo, entre dos niños (Figs. 7 y 8). O, por último, la fotografía que cierra la serie, esa de la niña que se tapa el rostro. Si, en el retrato fotográfico como género el rostro monopoliza la representación, la fotografía de Lestido puede interpretarse como un retrato y a la vez como su negación, porque lo que se pone en primer plano es no solo la exhibición de zonas pudorosas, dada por la apertura de las piernas, sino (y al mismo tiempo) su forma inversa, el ocultamiento del rostro ante la vista (Fig. 9). Esa suerte de clausura en la correspondencia de miradas entre quien observa y quien es observado fija el límite, marca la cota, en la serie del instituto psiquiátrico infantil, de lo que efectivamente «puede ser visto».

Consideraciones finales

En un conocido ensayo que se refiere a las estrategias culturales desplegadas en Argentina durante la posdictadura, Francine Masiello afirma que si el proyecto neoliberal afianzado en la época de transición tendió al consenso y a la neutralización de las contradicciones sociales, el arte, por el contrario, propendió a revelar las tensiones entre un pasado no resuelto y el presente, entre lo oculto y lo visible.[30] Me interesa recuperar esta posición crítica para pensar que tanto Helen Zout como Eduardo Gil y Adriana Lestido, propusieron modos de mirar que reconfiguraron lo visible en tanto hicieron aparecer formas de subjetivación que interrumpieron el devenir de un régimen político-social conciliatorio que tendió, en buena medida, a la celebración acrítica de la diferencia.

Los fotógrafos elegidos para este trabajo se desempeñaron en un momento tensionado por las dualidades que, con justeza, señala Masiello, desplegaron diversas estrategias visuales para tratar con lo representado y elaboraron tácticas de revelación que articularon las dimensiones política y cultural. En sus apuestas creativas fueron tan reveladoras las afinidades como las diferencias. Porque sus series fotográficas no estuvieron exentas de las problemáticas que atravesaba el campo del arte, en un momento de apertura y de transformación, un período de inestabilidad en el que los lenguajes puestos en juego también asumían, al decir de Viviana Usubiaga, caracteres inestables.[31] Como se ha demostrado, estos fotógrafos coincidieron en un género (el ensayo), en una herencia (la fotografía humanista) y se acomodaron a cierto repertorio formal en la producción y el tratamiento de la imagen. Históricamente, se sabe, el ensayo fotográfico estuvo asociado a reformas políticas y conciencias progresistas; se lo consideró un instrumento al servicio de una causa, que demostraba la sensibilidad estética y moral de su productor.[32] En este sentido, puede afirmarse que las fotografías a las mujeres, niños y varones de los hospitales de Melchor Romero, Tobar García y José T. Borda que los retratan de manera directa en los ambientes donde desarrollaban su vida diaria, estuvieron dedicadas, sin dudas, a ser un testimonio de dignidad humana. Pero las propuestas expresivas de Lestido, Zout y Gil resultan interesantes no solo por haber ensayado un lenguaje al servicio de la reivindicación de una visualidad negada sino porque, al hacer convivir distintos modos de representación y manifestar una asimilación particular de los legados visuales que retomaron, cuestionaron también el propio lenguaje fotográfico. Entre el uso de la fotografía como testimonio y la búsqueda estética, entre lo registrado y su forma, estos fotógrafos pusieron a prueba, con audacia y vehemencia, los alcances, la eficacia y las posibilidades del dispositivo, en un sentido amplio y en sus dos expresiones: la fotográfica y la manicomial.

Notas

[1]Valeria González, La fotografía en la Argentina: 1840-2010, Buenos Aires, Fundación Alfonso Luz y Castillo, 2011, p. 103.

[2] Aunque por los alcances del presente trabajo no sean tomados como objeto de análisis en esta oportunidad, cabe destacar otros ensayos fotográficos volcados a la misma temática que son contemporáneos a los aquí examinados. En Argentina Marcos López realiza, entre 1982 y 1983, un ensayo documental en el Hospital Neuropsiquiátrico José T. Borda y trabaja en un taller psicoterapéutico con los pacientes, en tanto que la fotógrafa y la escritora chilenas Paz Errázuriz y Diamela Eltit comparten la autoría de El infarto del alma (1992), una colaboración literario-visual sobre el asilo público de enfermos mentales de Putaendo, Santiago.

[3] Humanario, el trabajo fotográfico de Sara Facio y Alicia D’Amico, que cuenta con un ensayo literario de Julio Cortázar «Estrictamente no profesional», consistió en una serie de fotografías tomadas a los internos del Hospital Psiquiátrico Open Door en 1966. Las mismas fueron publicadas en formato de fotolibro una década más tarde. Por el carácter disruptivo de su temática (sumado al hecho de que Cortázar ya estaba, por ese entonces, exiliado en París) Humanario fue inmediatamente censurado. Considero que este trabajo constituye un antecedente del género «fotografía de temática social» para el período estudiado en el presente trabajo porque, con la exhibición de las huellas del fotógrafo en la construcción de la imagen, prefiguró un tipo de mirada que desafió las convenciones del régimen histórico de visibilidad de lo que podía ser mostrado respecto de las instituciones de salud mental de la época. Véase: Sara Facio, Alicia D’Amico y Julio Cortázar, Humanario, Buenos Aires, La Azotea, 1976.

[4] Eugene Smith, «El ensayo fotográfico, otra manera de narrar», Quórum Académico, vol. 8, nro. 16, Venezuela, Universidad de Zulia, julio-diciembre de 2011, p. 302.

[5] Georges Didi-Huberman, «La emoción no dice ‘yo’. Diez fragmentos sobre la libertad estética», en AA. VV. La Política de las Imágenes, Santiago de Chile, Metales Pesados, 2008.

[6] Michel Foucault delimita la noción de dispositivo en diferentes sentidos o niveles de problematización: es una red de relaciones entre elementos heterogéneos que comprende discursos, instituciones, leyes, proposiciones; es también la naturaleza del nexo posible entre esos elementos; se trata de una formación estratégica que en determinado momento responde a una función específica y se define por su génesis. Michel Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, Buenos Aires, Siglo XXI, 1989.

[7] Hugo Vezzetti, La locura en la Argentina, Buenos Aires, Paidós, 1985, pp. 11-22.

[8] Aunque a partir del regreso de la democracia se produjo una paulatina transformación institucional en el campo de la salud mental, que tendió a implementar políticas desinstitucionalizadoras y, a su vez, se modificaron los mecanismos de control social, estas prácticas convivieron con las tradicionales instancias asilares y con la psiquiatría ortodoxa de corte individualista, modelos afianzados durante la última dictadura militar. Silvia Faraone, Ana Valero, Eugenia Bianchi, Jimena Mantilla y Cecilia Tamburrino, «El proceso de desinstitucionalización en salud mental. Aportes conceptuales para el análisis de las experiencias en Argentina desarrolladas a partir de la apertura democrática (1983)», en XXVII Congreso de la Asociación Latinoamericana de Sociología. Asociación Latinoamericana de Sociología, Buenos Aires, 2009, documento electrónico: http://www.aacademica.com/000-062/1502.pdf, acceso el 5 de mayo de 2015.

[9] Paola Cortés-Rocca, El tiempo de la máquina. Retratos, paisajes y otras imágenes de la nación, Buenos Aires, Colihue, 2011, pp. 9-15.

[10] Estas son las dos vertientes principales que Annateresa Fabris distingue y analiza en su ensayo: Identidades virtuais. Uma leitura do Retrato Fotográfico, Belo Horizonte, Editora UFMG, 2004. En especial véase el capítulo I, «Identidade/Identificação», pp. 21-55.

[11] John Berger, «La imagen cambiante del hombre en el retrato», en Sobre las propiedades del retrato fotográfico, Barcelona, Gustavo Gili, 2007, p.32.

[12] Para distinguirlo del dispositivo según la clásica formulación foucaultiana, es decir, como la unión de las series del saber y el poder, Déotte se remite a la etimología del término «aparato»: «El aparato deriva del latín apparatus (que deriva de apparare, preparar para), que significa preparativo y se encuentra en el sentido de aparato, ceremonia, brillo, decorado, luego secundariamente en dispositivo, prótesis, instrumento, artefacto, etc.» p. 101. Además, otra diferencia entre el aparato y el dispositivo es que mientras el primero hace época e inventa una nueva temporalidad, el segundo no determina ninguna temporalidad ni espacialidad novedosas, no establece relaciones impensadas con lo que acontece. Jean- Louis Déotte, La época de los aparatos, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003.

[13] Ibídem. Del mismo autor véase también: ¿Qué es un aparato estético? Benjamin, Lyotard, Rancière, Santiago de Chile, Ediciones Metales Pesados, 2012.

[14] Giorgio Agamben caracteriza al dispositivo como un mecanismo que produce distintas posiciones de sujeto; es aquello que tiene la capacidad de capturar, determinar, interceptar, controlar y orientar los discursos, las conductas y las opiniones de los seres vivientes. Según este autor, el sujeto es lo que resulta de la interacción entre lo humano y los dispositivos, que pueden enlazar a los seres vivos a una identidad subjetiva -dependiente de un poder externo- pero también producir procesos de desubjetivación. Giorgio Agamben, «¿Qué es un dispositivo?» en Sociológica año 26, nº 73, Azcapotzalco, mayo-agosto de 2011, pp. 249-264.

[15] Tomo la noción de efecto de sujeto de José Luis Brea, quien analiza, desde la perspectiva de los Estudios Visuales, el género autorretrato (y su subgénero retrato), como fábricas de identidad que se constituyen performativamente en el propio acto de visión de mirar y ser visto. José Luis Brea, «Fábricas de identidad (Retóricas del autorretrato)», en El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural, Murcia, Cendeac, 2004, pp. 81- 88.

[16] La conocida noción peirceana de índice para pensar el estatuto de la fotografía fue retomada y problematizada, en las últimas décadas del siglo XX, por diversos pensadores de la imagen. Véanse, entre otros: Roland Barthes, La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, Buenos Aires, Paidós, 2003; Rosalind Krauss, Lo fotográfico. Por una teoría de los desplazamientos, Barcelona, Gustavo Gili, 2002; y Philippe Dubois, El acto fotográfico y otros ensayos, Buenos Aires, La marca editora, 2008.

[17] Jacques Rancière, La división de lo sensible. Estética y política, Salamanca, Consorcio, 2002.

[18] Véase: Georges Didi-Huberman, La invención de la histeria. Charcot y la iconografía de la Salpêtrière, Madrid, Cátedra, 2007.

[19] Hal Foster, «El artista como etnógrafo», en El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo, Madrid, Akal, 2001, pp. 175- 208.

[20]Melisa Lett, «Entrevista a Eduardo Gil» en Arte online. Documento electrónico: http://www.arte-online.net/Artistas/Gil_Eduardo/Entrevistas/Entrevista_a_Eduardo_Gil_por_Melisa_Lett, acceso: 8 de mayo de 2015.

[21] Ivana Romero, «El día en que los desaparecidos tomaron forma de silueta de papel» en Tiempo Argentino, 27 de mayo de 2013, documento electrónico: http://tiempo.infonews.com/nota/48710/el-dia-en-que-los-desaparecidos-tomaron-forma-de-silueta-de-papel,acceso: 11 de abril de 2015.

[22] Sigo, en esta relativización de la noción de índice fotográfico que advierte sobre los peligros de convertir a la referencia en un absoluto a Philippe Dubois, op.cit., pp. 83 y ss.

[23]François Soulages, Estética de la fotografía, Buenos Aires, La marca, 2010, p. 71.

[24] Eduardo Gil, «La locura, las máscaras y la muerte» en Revista Ñ, 18 de agosto de 2014, documento electrónico:http://www.revistaenie.clarin.com/arte/fotografia/Eduardo-Gil-locura-mascaras-muerte_0_1177082790.htm, acceso: 29 de marzo de 2015.

[25] Georges Didi-Huberman, Pueblos expuestos, pueblos figurantes, Buenos Aires, Manantial, 2014.

[26] Eduardo Gil, op. cit.

[27] Josefina Licitra, «Cómo fotografiar un hueso», en ADN Cultura, La Nación, 24 de junio de 2011.

[28] Pierre Devin, «Adentro Afuera», Taulignan, septiembre de 2013 (traducción Gisela Urinovsky), documento electrónico: http://www.adrianalestido.com.ar/es/texto_adentro_afuera_pierre_devin.php?desde=textos, acceso:3 de abril de 2015.

[29] Georges Didi-Huberman, Pueblos expuestos, pueblos figurantes, op.cit. p. 72

[30] Francine Masiello, El arte de la transición, Buenos Aires, Norma, 2001, p.16

[31] Viviana Usubiaga, Imágenes inestables. Artes visuales, dictadura y democracia en Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 2012.

[32] William John Thomas. Mitchell, «El ensayo fotográfico: cuatro casos de estudio» en Teoría de la imagen. Ensayos sobre representación verbal y visual, Madrid, Akal, 2009, p. 250-251.

n la novela Lost Children Archive, de Valeria Luiselli, la protagonista encuentra en los retratos y paisajes del fotógrafo estadounidense Emmet Gowin una particular forma de fotografiar, el pertinaz ejercicio de una mirada extendida entre el acercamiento y la demora, que hace de la observación de lo cotidiano un acontecimiento. Se dice que Gowin se tomaba su tiempo para observar las cosas en lugar de imponerles su punto de vista; por eso es que solo después de mirar sus fotografías durante un largo rato estas adquieren su verdadero significado, «como cuando atravesamos un túnel en el coche, contenemos la respiración supersticiosamente, y cuando alcanzamos el final del túnel, el mundo se abre ante nosotros, inmenso e inasible», nos dice la voz narradora. Un sentimiento parecido de apertura y lenta revelación producen las fotografías del ensayo El Borda, tomadas por Eduardo Gil entre 1982 y 1985, cuando asiste semanalmente al famoso hospital de Psiquiatría, llevando adelante un taller para los internos. Esas visitas resultaron una experiencia vital y existencial transformadora, donde la fotografía fue tan solo la excusa para el intercambio de sentimientos, sensaciones y narrativas entre los participantes de los encuentros. Eduardo Gil registró minuciosamente mediante una extensa serie fotográfica a los personajes, los espacios e historias que habitaban el hospital. En sus fotos emerge un modo de relación con el mundo donde no hay jerarquías entre lo que merece más o menos ser motivo de la mirada, entre sujeto y objeto o entre imagen y palabra. Esa indistinción funda una apuesta estética y política donde las entidades se funden a partir de las percepciones, emociones y sensaciones que atravesaron la experiencia del fotógrafo en El Borda. Así, con mayúsculas y sin calificativos o adjetivaciones, el nombre propio de este conjunto de fotografías elaboradas pacientemente -mediante toma directa, sin retoques ni manipulación- se ofrece a una pluralidad de sentidos no suturados por las lecturas más consabidas que el documentalismo humanista mejor reputado ha revelado siempre que se acerca a alguna forma de otredad.

Las fotografías sobre el Borda resultan significativas dentro de la trayectoria de Eduardo Gil; con ellas inicia un trabajo de largo aliento que culmina con el libro (argentina), en sus palabras, «una metáfora de lo que fue el país desde la post-dictadura hasta la actualidad». Su actividad en el hospital halla su origen y motivación en el clivaje de una serie de experiencias profesionales y vitales ocurridas unos años antes y que impactaron profundamente en la sensibilidad artística y el compromiso político de Gil: un primer viaje por Latinoamérica en 1979, donde se relaciona con el grupo vanguardista Contacta en Perú, cuyo manifiesto proponía una integración total de las artes con las prácticas masivas y la vida cotidiana; el paso por la carrera de Sociología en la Universidad de Buenos Aires; el inicio del dictado de sus talleres de estética fotográfica; o los cursos de extensión impartidos en la Facultad de Psicología. Por esos años sucedía también su reconocida intervención en El Siluetazo, simultánea a la serie sobre el Borda, que constituye un registro fotográfico insoslayable en la historia visual argentina, el documento de una acción estético-política que logró simbolizar la desaparición en tiempos de dictadura. Representación de la representación, las fotografías de Gil se inscriben, a su tiempo y mediando, en el debate sobre lo que puede ser representado, sobre cómo dar testimonio de una ausencia. En buena medida la tarea del fotógrafo en el hospital fue condición de posibilidad de ese «poner el cuerpo» a favor del registro de las siluetas de esos cuerpos ya que su acercamiento a la Plaza de Mayo en septiembre de 1983 fue motivado por la gente del Borda, que participaba de las Marchas de la Resistencia organizadas por madres, familiares y abuelas de Plaza de Mayo, a través del Movimiento Solidario de Salud Mental.

En términos amplios, la serie El Borda puede enmarcarse dentro de lo que conocemos como ensayo fotográfico: las imágenes que la componen arman un cuerpo voluminoso y consistente animado por una voluntad narrativo-documental y por un interés hacia temáticas de tipo social relacionadas con sectores, colectivos o minorías silenciados, con reivindicaciones donde se imbrican los órdenes ético, político y estético. En tanto ejercicio de conocimiento de lo humano, el ensayo de Eduardo Gil trama un relato donde la actividad fotográfica, ligada a la crítica, al análisis y al montaje se articula con una comprensión implicativa del observador, que se siente interpelado por lo que le ofrece la perspectiva del fotógrafo. Pero al mismo tiempo Gil desplaza ciertas fronteras en sus modos de ver y relacionarse con el mundo que fotografía y desbarata así las jerarquías fijadas por un orden social y consensual que espera una mirada comprometida a la vez que suficientemente distanciada como condición de posibilidad de acceso a lo fotografiado, entendido como una realidad ofrecida, sin más, al pulso del obturador y al ojo del fotógrafo. Podríamos decir que la mirada de Gil se muestra reticente a toda forma de arte representativo en un doble sentido -el de hablar en nombre de otros y el de proponer un abordaje demasiado directo de lo que se presenta-, y desdibuja de este modo las fronteras entre arte y vida, entre razón y sensibilidad.

Al igual que en las fotografías de su obra temprana sobre distintos enclaves y comunidades latinoamericanos, que prefiguran un tipo de acercamiento sensible, en El Borda Gil se detiene sobre la calidad de cada acontecimiento desde un lugar que descentra su posicionamiento subjetivo, a partir de una experiencia ética de desidentificación; su identidad se traslada o multiplica a los distintos modos de existencia del mundo con el que se relaciona: las personas, los objetos, los espacios, las atmósferas afectivas y lumínicas. Varios registros estéticos se entrelazan en la escena de El Borda: la suspensión de los parámetros de adecuación entre fondo y figura, entre imagen y texto, entre realidad y ficción. En principio, porque las densas descripciones de los ambientes fotografiados no están destinadas a mostrar a los internos en las condiciones de hacinamiento y degradación que habitualmente caracterizan las formas de vida en los establecimientos públicos de salud mental. En las escenas de Gil, hay entre fondo y figura una sutil imbricación, no esencial, por la que los personajes no asumen un mayor protagonismo que los espacios u objetos; devienen juntos, comparecen. Bajo esta forma de registro, el Borda conforma una comunidad compleja que pone en relación personas, espacios, zonas de luz y sombra, que es la medida del paso del tiempo. Así, por ejemplo, los pabellones de arquitectura austera y simétrica tienen el mismo estatuto que los sujetos que los habitan o transitan, que los bodegones improvisados de utensilios de uso cotidiano, que la luz del sol recortada por los ventanales en los pasillos interiores. En estas imágenes podemos ver realizada la famosa afirmación de Walter Benjamin según la cual «la naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos». Distinta porque en los cortes que efectúa la fotografía se percibe el todo en simultáneo. Entonces, allí donde el ojo jerarquiza, la cámara -por un principio de indeterminación- democratiza. En este sentido, Eduardo Gil se somete a la lógica del dispositivo.

Luego, si los ensayos fotográficos tradicionalmente suscriben a un régimen altamente codificado donde ciertos signos fijos transmiten sin ambigüedad lo que se pretende comunicar, las fotografías de Gil exceden la correspondencia entre hechos, ideas y visualidad a partir de una exploración particular de la relación entre palabras e imágenes: las primeras no explican, aclaran, ni complementan a las segundas sino que emergen como significantes urgentes y situados que piden ser leídos en el desborde de las fronteras entre arte y vida. «Soy hombre puedo tener familia?»; «Ojalá me pueda ir pronto»; «Lo que necesitamos es los familiares que nos visiten»; «El amor es lindo» «Y ahora ¿qué?»: la serie de grafittis anónimos, colectivos, inscriptos en los muros del hospital traman una narrativa que expresa la voz de un común, con sus deseos, miedos, inquietudes y vacilaciones.

Por último, las fotografías de El Borda se despliegan en un cruce e indiferenciación entre los registros documental y ficcional. Porque si, por una parte, son el testimonio de algo que sucedió allí y certifican asimismo la presencia del fotógrafo, por otra dejan entrever la imaginación de muchos mundos posibles, fundados en la difusa frontera que separa la realidad de la fábula y donde la fotografía, en su apego literal a las cosas, paradójicamente se afirma como una puesta en escena, una teatralización sobria a la vez que inocultable. En esa zona transcurre toda una serie de eventos e historias habitadas por personajes como el Mariscal, que posa ante la cámara engalanado con sus distinciones, por escenografías caseras, coreografías y disfraces de los festejos del día de la primavera, o por las salidas a lugares tan incongruentes con sus visitantes como la República de los Niños. La mirada de Eduardo Gil no elude la incomodidad de esta escena, que se desarrolla con la inquietante extrañeza que solo las buenas historias son capaces de transmitir. Una historia que encuentra la forma de narrar cómo una comunidad excéntrica experimenta en un escenario de fantasía un mundo más amable que el que les es cercenado en su cotidianidad. La fotografía puede también ser un estado de excepción.