The eco-social crisis that we have been going through in an increasingly conspicuous way over the last decades, the severity of which has increased due to a pandemic closely related to the environmental imbalances caused by vertiginous globalization, has placed large cities in the spotlight. Cities with uncontrollable growth have rightly been accused of deploying more and more predatory devices of voracious consumption without worrying about planetary wellbeing, generating instead quantities of toxicity that are impossible to process at a reasonable rate.
Peasant movements demand sovereignty over the territories subjected to the mass industrialization of food production that is demanded by the big cities. The struggles in defense of the land denounce how the extractivist policies that devastate entire communities maintain an urban energy model based on fossil fuels. Awareness is growing of how large cities are no longer compatible with the desirable principles of good living. There are those who have claimed, provocatively but also with a real objective basis, that if today’s megalopolises suddenly disappear, not only would they not be missed in terms of the reproduction of planetary ecosystems but, on the contrary, their disappearance would be immediately beneficial. All of this being true, when it comes to reconsidering the role of cities in the framework of the current eco-social crisis (what scale could be compatible with a good life and is it still possible to reverse the speed of their growth so as to not to accelerate ecosystem degradation, or if, on the contrary, megacities have to be urgently fragmented, rearticulated or dismantled, etc.), there are other aspects that are less scientific, more intangible, less quantifiable, and generally taken into account much less. One of them is the following: that cities have been an intensive site for the contradictory experience of modernity, a material corpus where the tensions have historically oscillated between the emancipatory promises not always fulfilled and the disasters often caused by modernization processes. And if cities are also, for this reason, places where we can currently contemplate, properly experience, and therefore potentially confront the contradictory heritage of modernity, surely the great extra-European historic metropolises, such as Buenos Aires, are also exceptional spaces where these contradictions are embodied today in the clearest way.
During the 1980s and 90s, contemporary art was both an instrument and a critical space in the processes of urban transformation promoted by neoliberalism, a highly extractive and minimally productive stage, surpassing the capitalist industrialization that originated modern metropolises. Contemporary art served as a prototype for the precarious flexibilization of the old figures of industrial work and as the avant-garde of gentrification, which caused displacement of the impoverished urban population with the consequent exorbitant cost of real estate and lifestyles. Art also functioned, though, as a critical testing ground for analyzing the neoliberal de-structuring of the public sphere and an attempt to rebuild it.
These were precisely the decades in which photography was fully incorporated into the expanding global art system. It was not only a mere process of incorporating photography and other techniques of technical or electronic reproducibility of the image into classical means of artistic expression. This normalization of the reproducible image in the international art system also happened for a more important reason: in many cases photography, as well as other means of reproduction of images used in accordance with the critical traditions of the history of photography, served much better to confront the contemporary complexities that took shape in dramatic urban transformations. Now that cities are at the center of the criticism of the problems associated with a growth model that has pushed life on earth to the brink of collapse, what can art do, by making use of the critical traditions of the history of photography, to face these new contemporary challenges and abysmal crises? What this exhibition attempts is to offer a synthesized model of how the history of photography allows us to observe the city as a reservoir of memories of the experience of modernity. This exhibition is a reduced-scale model of how the representations of the modern city, its postmodern permutations (quite literally embodied in the objects of Luciana Lamothe, Martín Carrizo and Sofía Durrieu, anti-monumental architectural sculptures that refer to the visual images of this exhibition) and its current terminal crisis constitute a palimpsest of contradictory memories of modernity.
Within the countless ways in which photography has portrayed the city, this exhibition selects a few photographs and other moving images that have one characteristic in common: they are all part of the city’s imagination displayed in its usually anonymous, empty, deserted, depopulated, silent, abandoned or desolate spaces. In the critical history of photography, this image of the naked city grows out of an archetype, namely, Walter Benjamin’s reading, in his A Short History of Photography (1931), of the images of Paris captured by Atget, who “would almost always walk past the great sights and monuments, but not … the sight of the empty tables where the unwashed dishes lie … Empty is the Porte d’Arcueil in the fortifs, empty the ostentatious stairs, like the patios, or the cafes terraces; empty, as it should be, the Place du Tertre.” These images resonate strongly, in a very literal way, within the photographs by Humberto Rivas, Francisco Medail and Juan Travnik exhibited here, but also in a paradoxical way in the work of Marcos López. The photographic imagery of emptied cities strangely belongs more to the order of the “self-portrait” than to documentary, though not a self-portrait of the photographer but of the photograph itself, in the sense that these are images in which photography as a technique of the production of reproducible images is identified with the mechanized city as a large-scale device arising from its very matrix, capitalist industrialization. Photography, in other words, portrays itself through the technological city, its double. Symphony of a Great City (1927) by Walther Ruttmann is, more than a documentary about Berlin, the record of the fascination that the cinematographic apparatus feels for the metropolis, its greatest double. And just as Ruttmann’s Berlin is proto-fascist in the way in which it reproduces in the viewer a subjectivity that is at the same time fascinated and helplessly subjected to the disciplinary device both of the film director and of the factory city, Man with a Movie Camera (1929) by Dziga Vertov attempts to construct a subjectivity enthralled with the possibility that, in the same way that a film cameraman composes an emancipated body with his mechanical apparatus, so too the masses can take a revolutionary control of urban modernization, embodied in this case in a Moscow both contemporary and futuristic, projected virtually on the screen and, therefore, in the imagination of socialist subjects. (Traces of this historical complexity are collected as synecdoches in the photographs of Roberto Riverti and in the cinematographic installations of Andrés de Negri.) The photographic imagery of the emptied city oscillates throughout history between these two dystopian and utopian poles, happening both structurally and materially, beyond the manifest “content” of the images.
It cannot be by chance that, at the beginning of the 1990s, the Argentine writer Ricardo Piglia decided to rearticulate a historical model of the representation of the modern city, the novelistic “symphony” about emerging metropolises, a contemporary model of the historical cycle of those urban cinematographic symphonies. La Ciudad Ausente (The Absent City) by Piglia contains obvious nods to James Joyce’s Ulysses and, unlike the usual interpretation of these references (an interpretation that confines them to a kind of trans-historic, metalinguistic dialogue between writers fascinated by narrative experimentation) it always seemed to me that the postmodern Buenos Aires related by Piglia proposed a reflection on the crisis, in neoliberalism, of the archetype of the modern city embodied in Joyce’s Dublin, John Dos Passos’ New York or Alfred Döblin’s Berlin, that is, the metropolises that were canonically considered, during the last century, models of modernization against which to measure the developmental processes of extra-European metropolises, and that gave rise to monstrous artifacts due to their hybridity, as exaggeratedly beautiful and unique as the photographs and collages of Buenos Aires as a metropolis of Cubist or Dadaist dreams by Grete Stern (prolonged in their way by Narcisa Hirsch and Marcelo Brodsky) and of the Buenos Aires portrayed by the powerful poetics of Horacio Coppola’s direct gaze. It could be said that, in a strange way, the monumentalization of the modern city that Coppola establishes is the reference model that such apparently diverse works as those of Andrés Durán, Carlos Trilnik, José Alejandro Restrepo, RES and Santiago Porter deconstruct. For Piglia to call his postmodern Buenos Aires an “absent” city, moreover, seems like a huge contradiction, as the novel explodes with intertwined stories and characters appearing and disappearing at breakneck speed. This only seems a paradox, which we could resolve with Benjamin’s reading of Atget: “In all these images, the city appears emptied out, like a house that does not yet have a new tenant.” Modern portraits of the emptied city are not the opposite, but instead are the reverse or the other side of the teeming, bustling, dizzying, emerging metropolis. These aren’t so much images of an absent or deserted city, but rather those of a halted city, full of a latent power, perhaps because it is “not yet” inhabited due to some unknown cause (or one that we already know) but which is in any case on the verge of exploding.
In an unexpected way, in the historical arc that spans from the original emergence of the industrial metropolis to the terminal crisis of the modern city, the image of an emptied-out city folds in on itself: Atget’s photographs of Paris have been updated time and again in each of the countless mental or digital images reproduced globally during the months of rigorous confinement that we suffered at the beginning of the coronavirus pandemic. Representations of apparently empty, ghostly cities, but which those who lived in them, confined, knew that they were inhabited and traversed by forms of labour essential for social reproduction and for the maintenance of threatened life; invisible, undervalued, underpaid social relations that, in any case, were there, sustaining in a contradictory way our now halted cities on the verge of exploding. All the imagery contained in the reduced-scale model that constitutes this exhibition is measured against the same matrix that underlies this double historical representation, at both ends of this historical arc that, however, unexpectedly coincide within a fold in time: the empty city of Atget, the empty city of the coronavirus. They are unexpected images of our contradictory memory of the city, which help us to project onto them the imagination of a possible new city, of a new urban and global public space located in a world beyond the terminal crisis of the metropolis. A potentially new city, latent otherwise.
Marcelo Expósito, June, 2021.
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La crisis ecosocial que atravesamos de manera cada vez más ostensible durante las última décadas, cuya gravedad se ha acrecentado por causa de una pandemia estrechamente relacionada con los desajustes medioambientales provocados por la vertiginosa globalización, ha situado a las grandes ciudades en el punto de mira. Con justicia se señala que las ciudades en crecimiento incontenible constituyen cada vez más dispositivos depredadores que consumen vorazmente sin restituir al común planetario, generando por el contrario volúmenes de toxicidad imposibles ya de procesar a un ritmo razonable.
Los movimientos campesinos reclaman soberanía para los territorios sometidos a la industrialización de la producción alimentaria masivamente exigida por las grandes urbes. Las luchas en defensa de la tierra denuncian cómo las políticas extractivistas que asolan comunidades enteras tienen como principal fundamento mantener el modelo energético urbano basado en los combustibles fósiles. Crece la conciencia de que las grandes ciudades son ya difícilmente compatibles con los principios deseables del buen vivir. Hay quienes han afirmado provocadoramente, pero seguramente con una base objetiva real, que si las actuales megalópolis desaparecieran de repente, en lo que se refiere a la reproducción de los ecosistemas planetarios, no solamente no se las echaría en falta sino que, al contrario, su volatilización resultaría inmediatamente beneficiosa. Siendo cierto todo esto, a la hora de reconsiderar la función de las ciudades en el marco de la crisis ecosocial —cuál podría ser su escala compatible con una vida buena, si resulta todavía posible dar marcha atrás en la velocidad de su crecimiento tanto como para no acelerar la degradación ecosistémica o si, por el contrario, las megalópolis han de ser urgentemente fragmentadas, rearticuladas o desmanteladas, etc.—, existen otros aspectos menos científicos, más intangibles, menos cuantificables, por lo general menos dados a tenerse en cuenta. Uno de ellos es el siguiente: que las ciudades han sido una reserva intensiva de la experiencia contradictoria de la modernidad, un corpus material donde se inscriben las tensiones que han oscilado históricamente entre las promesas emancipatorias no siempre cumplidas y los desastres muchas veces provocados por los procesos de modernización. Si las ciudades son también, por este motivo, lugares donde contemplar actualmente —y propiamente experimentar, y por lo tanto potencialmente afrontar— la contradictoria herencia de la modernidad, son seguramente las grandes metrópolis históricas extraeuropeas —Buenos Aires, pongamos por caso— espacios excepcionales donde esas contradicciones se encarnan hoy de la manera más nítida.
Durante las décadas de 1980-1990, el arte contemporáneo fue tanto un instrumento como un espacio crítico de los procesos de transformación urbana impulsados por el neoliberalismo, el estadio altamente extractivo y mínimamente productivo, superador de la industrialización capitalista que originó las metrópolis modernas. El arte contemporáneo sirvió de prototipo para la flexibilización precarizadora de las antiguas figuras del trabajo industrial y como ariete de los procesos de gentrificación, que provocaron desplazamientos de población urbana empobrecida con el consiguiente encarecimiento desorbitado del suelo y los modos de vida; pero también funcionó como un campo de pruebas crítico para analizar la desestructuración neoliberal de la esfera pública y para procurar reconstruirla. Esas fueron las décadas, precisamente, en las que la fotografía se incorporó de manera consistente al creciente sistema global del arte. No se trató solamente de un mero proceso de incorporación de la fotografía —y otras técnicas de reproductibilidad técnica o electrónica de la imagen— al repertorio clásico de medios de expresión artística. Esa normalización de la imagen reproductible en el sistema internacional del arte sucedió también por un motivo más importante: porque en muchos casos la fotografía, así como otros medios de reproducción de imágenes utilizados de acuerdo con las tradiciones críticas de la historia de la fotografía, servían mucho mejor al arte contemporáneo para afrontar las complejidades epocales que tomaban cuerpo en esas transformaciones metropolitanas dramáticas. Ahora que las ciudades se sitúan en el centro de la crítica a los problemas asociados a un modelo de crecimiento que ha empujado la vida sobre la tierra al borde de la quiebra, ¿qué puede hacer el arte para afrontar estos nuevos retos epocales, estas crisis abismales, haciendo uso de las tradiciones críticas de la historia de la fotografía? Lo que esta exposición elige es, precisamente, ofrecer un modelo sintético de cómo la historia de la fotografía nos permite observar la ciudad como un reservorio memorístico de la experiencia de la modernidad. Esta exposición es una maqueta a escala reducida de cómo las representaciones de la ciudad moderna, sus permutaciones postmodernas —muy literalmente tematizadas en los objetos de Luciana Lamothe, Martín Carrizo y Sofía Durrieu, esculturas arquitectónicas antimonumentales que se remiten a los imaginarios visuales en torno a los que gira esta muestra— y su actual crisis terminal constituyen un palimpsesto de memorias contradictorias de la modernidad.
De las incontables maneras en que la fotografía ha retratado la ciudad, esta exposición selecciona unas pocas fotografías y otras imágenes en movimiento que tienen una característica en común: forman parte del imaginario de la ciudad que se muestra en sus espacios por lo general anónimos y vaciados, desiertos, despoblados, silenciosos, abandonados o desolados. En la historia crítica de la fotografía, este imaginario de la ciudad desnuda se origina en un arquetipo que es, evidentemente, la lectura que Walter Benjamin hizo de las fotografías de París tomadas por Atget, quien “pasaría casi siempre de largo ante las grandes vistas y los monumentos, pero no… ante la vista de las mesas vacías donde yacen los platos sin lavar… Vacía está la Porte d’Arcueil en los fortifs, vacías las ostentosas escaleras, como los patios, o las terrazas de los cafés; vacía, como debe ser, la Place du Tertre”. Ese imaginario resuena fuertemente, de una manera muy literal, en las fotografías aquí mostradas de Humberto Rivas, Francisco Medail o Juan Travnik; pero también de una manera paradójica en Marcos López. La imaginería fotográfica de las ciudades vaciadas pertenece extrañamente más al orden del “autorretrato” que al orden del reportaje, pero no un autorretrato del fotógrafo sino de la fotografía misma, en el sentido de que se trata de imágenes en las que la fotografía como técnica de producción de imágenes reproductibles se identifica con la ciudad mecanizada como un dispositivo a gran escala surgido de su misma matriz, la industrialización capitalista. La fotografía, dicho de otra manera, se retrata a sí misma a través de la ciudad tecnificada, su doble. Sinfonía de una gran ciudad (1927) de Walther Ruttmann es, más que una película documental sobre Berlín, el registro de la fascinación que el aparato cinematográfico siente por la metrópolis, su doble de mayor envergadura. Y así como el Berlín de Ruttmann es protofascista en la manera en la que reproduce en el espectador una subjetividad fascinada, sometida sin salida al dispositivo disciplinario simultáneamente del cinematógrafo y de la ciudad fábrica, El hombre de la cámara (1929) de Dziga Vertov procura construir una subjetividad entusiasmada con la posibilidad de que, de la misma manera que el camarógrafo del film compone un cuerpo emancipado con su aparato mecánico, también así las masas puedan tomar el control revolucionario de la modernización urbana, encarnada en este caso en un Moscú tanto contemporáneo como futuro, proyectado virtualmente en la pantalla y, por lo tanto, en la imaginación de los sujetos socialistas —rastros de toda esta complejidad histórica están recogidos como sinécdoques en las fotografías de Roberto Riverti y en las instalaciones cinematográficas de Andrés Denegri—. Toda la imaginería fotográfica de la ciudad vaciada oscila a lo largo de la historia entre esos dos polos distópico y utópico: así sucede estructural y materialmente, más allá del “contenido” manifiesto de las imágenes.
No puede ser un azar que, a principios de los años noventa, el escritor argentino Ricardo Piglia decidiera rearticular otro modelo histórico de representación de la ciudad moderna: el de la “sinfonía” novelística sobre las metrópolis emergentes, un modelo contemporáneo del ciclo histórico de aquellas “sinfonías urbanas” cinematográficas. La ciudad ausente de Piglia contiene guiños evidentes al Ulises de James Joyce y, a diferencia de la interpretación habitual de estos guiños —una interpretación que los circunscribe a una especie de diálogo metalingüístico transhistórico entre escritores fascinados por la experimentación narrativa—, siempre me pareció que el Buenos Aires postmoderno relatado por Piglia planteaba una reflexión sobre la crisis, en el neoliberalismo, del arquetipo de la ciudad moderna encarnado en el Dublín de Joyce, el Nueva York de John Dos Passos o el Berlín de Alfred Döblin, es decir, las metrópolis que se consideraron canónicamente, durante el siglo pasado, modelos de modernización frente a los cuales medir los procesos de desarrollo de las metrópolis extraeuropeas, y que dieron lugar a artefactos monstruosos por su hibridez, tan exageradamente hermosos y singulares como las fotografías y collages de Buenos Aires como una metrópolis de ensoñación cubista o dadaísta de Grete Stern —prolongada a su manera por Narcisa Hirsch o Marcelo Brodsky— y de la Buenos Aires retratada por la poderosa poética de la mirada directa de Horacio Coppola —se podría decir que, una forma extraña, la monumentalización de la ciudad moderna que establece Coppola es el modelo de referencia que desestructuran trabajos aparentemente diversos entre sí como los de Andrés Durán, Carlos Trilnik, José Alejandro Restrepo, RES y Santiago Porter—. Que Piglia titulara su Buenos Aires postmoderna como una ciudad “ausente”, por lo demás, parecería una enorme contradicción, dado que la novela estalla con historias entrelazadas y personajes que aparecen y desaparecen a una velocidad vertiginosa. Una paradoja tan sólo aparente, que de nuevo podríamos resolver a través de la lectura benjaminiana de Atget: “en todas estas imágenes, la ciudad aparece vaciada, al igual que una casa que aún no tiene un nuevo inquilino”. Los retratos modernos de la ciudad vaciada no son el contrario, sino el reverso, la otra cara de la hormigueante, bulliciosa, vertiginosa metrópolis emergente: no serían tanto las imágenes de una ciudad ausente o desierta, sino más bien las de una ciudad detenida por alguna razón, contenedora de una potencia latente, también quizá porque “aún no” está habitada por alguna causa desconocida, o que quizá sí conozcamos, pero que se encuentra en cualquier caso a punto de estallar.
De una manera inopinada, en el arco histórico que abarca desde el surgimiento originario de la metrópolis industrial hasta la crisis terminal de la ciudad moderna, la imaginería de la ciudad vaciada se dobla sobre sí misma como un pliegue: las fotografías del París de Atget se han visto actualizadas una y otra vez en cada una de las incontables imágenes mentales o digitales que se reprodujeron globalmente durante los meses de riguroso confinamiento que sufrimos al inicio de la pandemia de coronavirus. Representaciones de ciudades aparentemente vacías, fantasmales, pero que, quienes las habitábamos confinados, supimos finalmente que se encontraban recorridas, atravesadas por formas de trabajo imprescindibles para la reproducción social y para el sostenimiento de la vida amenazada; tejidos relacionales sin embargo invisibilizados, infravalorados, infrapagados que, en cualquier caso, estaban ahí, sosteniendo de una manera contradictoria nuestras ciudades ahora detenidas como a punto de estallar. Toda la imaginería contenida en la maqueta a escala reducida que constituye esta exposición se mide por lo tanto frente a la misma matriz que subyace en esta doble representación histórica, en los dos extremos de este arco histórico que sin embargo, inopinadamente, coinciden en un pliegue: la ciudad vaciada por Atget, la ciudad vaciada por el coronavirus. Son todas imágenes fuertemente extrañantes de nuestra contradictoria memoria de la ciudad, que nos sirven para proyectar sobre ellas la imaginación de una posible ciudad nueva, de un nuevo espacio público urbano y global situado en un más allá de la crisis terminal de las metrópolis; una nueva ciudad potencial, de otra manera latente.
Marcelo Expósito, Junio de 2021.
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