Adriana Lestido

Press, Texts & Publications

Press

Adriana Lestido Dos facetas que conjugan

Entrevista: Las fotos de Adriana Lestido

Revista Nuestra Mirada | 21.10.2009

Las dolorosas bellezas de Adriana Lestido

Adriana Lestido, retratos de una ausencia

Lestido makes nature detoure in Mexico

topphotographyfilms | 06.09.2012

Una fotógrafa argentina que conmueve Madrid

La Consagración de Adriana Lestido

Texts

Tanto amor y compasión

By John Berger

Correspondencia entre John Berger y Adriana Lestido | Español - English

Querida Adriana

No conozco ningún otro libro como el tuyo y me encanta. Y me siento orgulloso de haber sido incluido en él con mi pequeña mención (¡!).

Lo que hace que tu trabajo sea tan inusual y misterioso es la naturaleza de tu presencia (la de la fotógrafa). Aquello que vemos suceder –existir– lo hace como si no estuvieras ahí. Nadie da la impresión de estar siendo fotografiado. Y sin embargo, al mismo tiempo, cada imagen ha sido elegida y recolectada con tanto amor y compasión. Estás absolutamente ahí con aquello y aquellos a quienes estás fotografiando, ¡y a la vez no estás ahí en absoluto!

Es como si fijaras el tiempo de exposición no en 30 segundos sino en la eternidad. Y lo eterno (como nos dice Spinoza) no es perenne, sino intemporal. Son como profecías de aquello que ya ha sucedido. Y la lente es una curiosa forma de telepatía.

Gracias, gracias.

Abrazos fuertes,
John

Dear Adriana,

I know of no other book like yours and I love it. And I’m proud – with my little quotation (!) – to be included in it.

What makes your book so inusual and mysterious is the nature of your (the photographer’s) presence. What we see happening – existing – is existing as though you weren’t there. Nobody gives the impression of beeing photographed. And yet, at the same time, each image has been chosen and gathered with so much love and compassion. You are absolutely there with what and who you are photographing, and you are absolutely not there!

It´s as though you use a time exposure but set, not for 30 seconds, but for eternity. And the eternal (as Spinoza tells us) is not everlasting but timeless. They are prophecies of what has already happened. And the lens is a curious kind of telepathy.

Thank you thank you

Abrazos fuertes,
John

Capturar lo invisible

By Valeria Bula

El Gran Otro nº 3 | Español - English

“No se llega a la iluminación imaginando figuras luminosas, sino haciéndose consciente de la oscuridad”. Estas palabras, que pertenecen a Carl Gustav Jung, condicen con la obra de Adriana Lestido, destacada fotógrafa documentalista argentina, quien se mete en los recovecos del ser y en la relación con uno mismo y, por ende -e inevitablemente-, con el Otro.

Todo ser humano lucha por incluirse, por ser parte y reconocido por sus pares. Lestido logra sacar a la superficie los reclamos, los instantes invisibles, la angustia y el dolor de aquellos que no se pueden hacer oír, pero claman a gritos por ser reconocidos como seres humanos. Así, declara las crudas realidades de sectores sociales que pugnan por ser contemplados e incluidos dentro del sistema utilitarista en el que se vive y que tiende a desechar personas. Es así como nacen, entre otros trabajos, Madres adolescentes (1989-1990), Hospital Infanto-Juvenil (1986-1989), Mujeres presas (1991-1993) y Madres e hijas (1995-1999).

La fotógrafa se mete en el barro, hace trabajo de campo al mejor estilo del antropólogo social Bronisław Malinowski, y convive con las personas del universo donde puso su foco. Se zambulle, así, como desde un trampolín, muy decididamente, en ese mar que ofrece profundidades insospechadas: su lente logra capturar las sensaciones más iracundas y nauseabundas, y da luz aquello que el ser humano esquiva, por resistencia, quizás, a todo lo que no puede soportar.

Después de convivir durante todo un año, un día a la semana, con las mujeres de la cárcel número 8 de La Plata, resultó Mujeres presas, un ensayo que muestra el infierno al que esas mujeres se ven sometidas: opresión, soledad, desamparo, sentimiento de vacío e inseguridad.

A partir de sus fotografías, se despliegan una serie de interrogantes. En efecto, Lestido, logra echar luz sobre cómo se produce lo que Michel Foucault (en Vigilar y castigar) llama las micropenalidades, que se dan en las relaciones: las ausencias, el descuido, la falta de atención, las insolencias y las descortesías, las actitudes y los gestos impertinentes, la suciedad.

La mayoría de esas mujeres provienen de hogares pobres y tienen hijos. Dentro de la cárcel, el niño golpea la reja y llama a la encargada del pabellón, tal como lo haría su madre. Por ley, a los menores de cuatro años los dejan quedarse con sus mamás (por ley, también en Provincia, las madres con niños de esa edad tienen derecho a prisión domiciliaria, pero esta es otra historia…). ¿Y después? Después, quedan “a la buena de Dios”; o con algún familiar -en el mejor de los casos-, en la calle o en algún reformatorio. Desprovistos de toda contención social y familiar, reproducen la historia de sus madres.

Otro fenómeno que se da, y que Lestido retrata, es la ausencia masculina. En Mujeres presas, se ve claramente cuando muchas de ellas se tatúan el nombre del ser amado, pero ellos no aparecen. Azucena Racosta, docente del Seminario de Criminología, Comunicación y Medios de la Universidad de La Plata, y fundadora de Radio La Cantora -realizada por personas privadas de la libertad-, explica que las mujeres son abandonadas inmediatamente por sus parejas una vez que entran en prisión. En las cárceles de hombres, las mujeres hacen fila, muchas veces desde la noche anterior, para visitarlos; mientras que los salones de visita de las cárceles femeninas se ven vacíos.

En Madres e hijas, siguió durante tres años a cuatro madres con sus respectivas hijas. Según la artista, a pesar de haber trabajado en la cárcel, este fue su trabajo más intenso y aquel con el que se sintió más a gusto. Con sus fotos directas y testimoniales, transmite los conflictos, la simbiosis de la maternidad, la necesidad de la madre, la necesidad de la hija, los cuerpos desnudos, la intimidad y la desolación. Adriana quería recuperar a su madre en este trabajo, y termina con una foto de ella en su memoria.

“Fotografío lo que percibo pero no llego a ver”. Su mirada aferra lo que no se ve, lo que se calla. Con el movimiento que producen sus fotografías ante quien las mira, reconoce que prefiere el anonimato y que la persona que se encuentre con ellas las haga propias.

Durante su juventud, en plena época dictatorial, Adriana vio cómo sus amigos desaparecían, entre ellos su esposo, y sintió duramente la ausencia de aquellos que ya no están. No por casualidad, quizás, su primera labor como reportera gráfica en el diario La Voz fue la recordada foto de una madre y una hija clamando por ese ser querido ausente (Marcha por la vida, Buenos Aires, 1982). El sufrimiento y la incomprensión se hacen presentes. Y la necesidad de poner, ante lo ausente, la imagen.

Transmutación de sí misma y del universo que la rodea. En el 2010 hizo Lo que se ve, una exposición que recorre desde el comienzo de su carrera en 1979 hasta el 2007. Con esta retrospectiva, expuesta en el Centro Cultural Recoleta, dio por finalizada una etapa, la de las “ausencias”. Es así como en 2011 llegó a Interior, donde manifestó no solo las profundidades de los paisajes argentinos sino también las propias.

Sus fotos son en blanco y negro precisamente con el fin de reflejar el contraste entre lo oscuro (la incomprensión de la realidad) y la luz (la verdad). Se podría trazar una línea de comparación entre esta mirada y la Alegoría de la Caverna de Platón, que relata la prisión del ser humano desde su nacimiento y cómo ve la vida a través de sombras, porque no se da cuenta de su situación y de que podría haber algo más, esto es, otra realidad que se le escapa. “Me adentro en la oscuridad para empujar hacia adelante, ese es el sentido de bajar hasta el infierno, esta es mi manera de buscar la luz”.
Adriana Lestido fue la primera fotógrafa argentina en recibir la prestigiosa beca Guggenheim. Su trabajo es reconocido a nivel nacional e internacional, ha ganado premios y subsidios, como el Hasselblad de Suecia, el Mother Jones de Estados Unidos y el Konex. En 2010 recibió la medalla del Bicentenario y fue nombrada Personalidad Destacada de la Cultura por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires. Desde 1995 se dedica a la docencia, desarrollando diversos talleres y clínicas.

“You don’t reach Illumination imagining luminous images but by becoming conscious of darkness”. These words that belong to Carl Gustav Jung, are in keeping with Adriana Lestido’s works, the outstanding Argentinian documentary photographer who penetrates the ins and outs of beings, the relationship with oneself, and inevitably with the Other.

Every human being struggles to be included, to belong and be accepted by their peers. Lestido manages to bring to the surface the claims, the invisible moments, the angst and the pain of those that cannot make themselves be heard, but who cry out to be recognized as human beings. In this way, Lestido reveals the bitter reality of those social groups that struggle to be recognized and included within the utilitarian system we live in and tends to discard people. This is how the other works develop, Adolescent mothers (1989-1990), Children’s Hospital (1986-1989), Imprisoned women (1991-1993) and Mothers and Daughters (1995-1999).

The photographer takes a hands-on approach, does the field work the same way the social anthropologist Bronisław Malinowski would, and lives with the people of the universe she is focused on. With determination, she dives as from a springboard into that sea which offers unsuspected depths: her lens captures the most irate and sickening sensations, and sheds light on that which the human being dodges, perhaps as a way of resisting all that they cannot stand.

After living during a whole year, one day a week with the women of La Plata Prison Nº 8, the result was Imprisoned Women, an attempt to show the misery they are forced to go through: oppression, loneliness, helplessness, emptiness and insecurity, her photographies are a starting point to trigger questions. In fact, Lestido manages to shed light on what Michel Foucault (in Control and Punish) calls the “micro-penalties” that appear in human relations and how they are produced: absences, carelessness, lack of attention, rudeness, dirt , impertinence both in attitudes and gestures.

Most of these women come from poor families and have children. Inside the jail, the child knocks against the prison bars and calls the prison staff in charge, just as their mother would. The law allows children under 4 years to stay with the mothers (in the Province, the law also allows mothers with children of that age to have house arrest, but that is a different issue) and then, what? Then, many children are left on their own or with some relative if they are lucky enough, homeless or in some institution for minors. Since they are devoid of any family and social containment, they replicate their mother’s history.

Another aspect that appears and that Lestido reveals is the male absence. In Imprisoned Women, it is clear to see how many of them tattoo themselves the name of the loved one, but they don’t appear. Azucena Racosta, teacher of the Seminar on Criminology, Community and Media at the University of La Plata, and founder of the radio La Cantora – created by imprisoned people, explains that women are immediately left behind by their partners once they go to prison. On the contrary, in men’s jails, women stand in line – many of them since the night before – to meet them. In the female’s jails, the visiting rooms look empty.

In Mothers and Daughters, Lestido made the follow up of four mothers with their corresponding daughters during three years. According to the author, in spite of having worked in the jail, this was her most intensive task and the one she felt more at ease with. With her direct and testimonial photography, Lestido communicates conflicts, maternity symbiosis, the mother’s need, the daughter’s need, the naked bodies, the intimacy and the devastation. Adriana wanted to recover her own mother in this task and ends with a picture of her mother in her mind.

During her youth, at the height of dictatorship, Adriana saw her friends disappear, her husband among them, and felt the absence of those who are no longer there. Not by chance, perhaps, her first job as a graphic reporter for newspaper La Voz, was the unforgettable photo of a mother and a daughter claiming for her absent beloved one (March for Life, Buenos Aires, 1982). Suffering and misunderstanding appear. And the need to place the image of the absence.

Self-transmutation and the universe around. In 2010, What is seen is an exhibition that runs from the beginning of her career in 1979 to 2007. With this retrospective, exhibited at the Recoleta Cultural Center. Lestido finished a stage, that of “absences”. In this way she reached Interior where she revealed not only the depths of Argentinian landscapes but also her own.

Her pictures are in black and white with the idea of reflecting the contrast between dark (misunderstanding of reality) and light (truth). We could draw a line comparing this point of view and Plato’s cavern allegory, that describes the prison of man from the time of birth and how he sees life through shadows, because he does not understand his situation and that there could be something else , that is, another reality that escapes him. “I enter darkness to push forward and it is the sense of moving down to hell which is my way of searching for the light.”

Adriana Lestido was the first Argentinian photographer to get the well-known Guggenheim scholarship. Her work is well known both nationally and internationally. She has won many prizes and subsidies such as the Hasselblad (Sweden), Mother Jones (United States of America) and Konex. In 2010, she received the Bicentenary Medal and was appointed Outstanding Personality in Culture by the Legislature of City of Buenos Aires. Since 1995, she is dedicated to teaching and developing workshops and clinics.

Adentro Afuera

By Pierre Devin

2013 | Español - English

Lo que se ve ¹ es la última obra de Adriana Lestido. No es un libro más. Es un compendio y un libro de peso.

Es una obra de arte contemporáneo. ²

Arte, porque Adriana Lestido formula preguntas con formas, no con conceptos.

Arte, porque esta forma fotográfica está fuertemente anclada en la vida, en el mundo.

Contemporáneo, porque Adriana Lestido habiendo elegido un útil de su época y del estilo documental formula preguntas a la especie humana. Anclada en la tragedia argentina cuyo punto culminante es la dictadura, su mirada, por su calidad, afecta la conciencia humana en su globalidad.

Adriana Lestido pertenece todavía a la galaxia Gutenberg. Cree con justa razón que el libro es el vector pertinente y principal de la fotografía. La consistencia terrible del libro fotográfico permite mirar, escrutar atentamente la obra, tomar sus puntos de referencia, viajar con ella. Invita a una lectura profunda. La pantalla, sin el cine, es un objeto no sensual. Obliga a quedarse en la superficie de un mundo devenido virtual, a surfear sobre la superficie de las cosas. La ola de los mensajes sin jerarquía normaliza la información, la intrusión de la publicidad hace del mundo un espectáculo que no tiene más seriedad que un juego video ³. Ese flujo banaliza cualquier pornografía, cualquier estafa, cualquier barbarie. El poder hipnótico de las pantallas omnipresentes, reemplazan la lectura ⁴.

El consumo compulsivo de imágenes móviles suscita el presente permanente, la pasividad, el hábito de lo descartable.

Consciente de todo lo que está en juego, Adriana sabe la responsabilidad del autor de libro fotográfico. Es un puente entre el adentro y el afuera, una mirada sobre la mirada.

Si se pretende dejar una señal a la especie humana hace falta que el trazado sea notable y duradero. Para convertirse en un verdadero vector espacial y temporal, el libro debe dar muestra de calidades estéticas, pero también físicas. Por de pronto es cuestión de la calidad de restitución de las fotografías ⁵. Por su poder de shock emocional, esta calidad pone al lector frente a la fidelidad de la huella del mundo, procurándole las llaves sensibles para entrar en la poesía de la mirada.

Por otra parte el libro fotográfico no es lineal como el libro de literatura. Es circular y debe encontrar su propia cadencia, su ritmo, una verdadera construcción en la que apertura y cierre tienen una pesada repercusión sobre el sentido general. Uno también debe poder viajar en él en todos los sentidos, incluso comenzando por el final, sin que ello altere la percepción global ⁶. El autor que trabaja sobre la forma del libro tiene en mente la preocupación de que el lector se apodere de él y produzca su propio fruto. La obra entonces llega a ser autónoma y así lograda produce una cascada de sentidos.

El libro fue muy tempranamente el lugar de encuentro, de diálogo entre la escritura y la fotografía ⁷.

Otro punto notable de esta obra es la importancia reservada a los textos. Bajo forma de citas, Adriana invita a los escritores cuyos textos la habitan y forman parte de su vida.

Lo que se ve es también un libro fotográfico logrado porque uno siente que pasa por él el alma del autor en la búsqueda de la calidad de impresión ⁸.

Este libro es una biblia. La tapa entelada, las guarda negras, la cantidad de páginas, el formato, la elección de la tipografía invitan al respeto desde el primer contacto. La tapa propone un ícono. Estaría mal ubicado quien viese allí una alegoría del feminismo. Esta mujer de pueblo nos enfrenta con un enorme cuchillo en la mano. Está de espaldas a un rincón entre paredes revestidas de cerámicos blancos. Ese material clínico evoca silenciosamente lugares para atrocidades programadas: matadero, sala de tortura, cámara de gas. De hecho, estamos en la cocina de una prisión. Esta prisionera nos mira porque Adriana la miró. Su presencia existe y nos afecta por esas miradas de una densidad a la cual sólo los verdaderos retratistas son capaces de acceder ⁹. La humanidad del otro solamente puede ser alcanzada sumergiéndose profundamente en si mismo, más allá de los roles que nos impone la sociedad. El otro punto de focalización de nuestra atención sobre este ícono es nuestra memoria cinematográfica colectiva, ese objeto filoso llega a la cumbre de su polaridad mortífera en Psicosis. En El cuchillo en el agua¹⁰, es el signo de una búsqueda y del viejo orden del cual necesariamente habrá que separarse. En una acepción más amplia que el simbolismo fálico a menudo revelado por Freud, nuestro inconsciente colectivo milenario ve allí un símbolo mayéutico, un principio activo trabajando la materia pasiva. El delantal manchado puede evocar a la obstetra después del trabajo de una cesárea. La espalda contra la pared, la vida de frente, se trata de un renacimiento al mundo luego de una violencia absoluta. Este ícono de tapa es ampliamente productor de sentido, también por la parte de autorretrato que todo retrato vehicula.

Al abrir el libro, la primera imagen nos sitúa en el paroxismo de lo que la fotografía puede expresar del sentimiento de la pérdida. Ella es fundadora ¹¹ para la autora. Es testimonio también de su empatía con los seres humanos. Representa a una madre y su pequeña hija manifestando en la Plaza de Mayo, en Buenos Aires, en 1982, durante la dictadura. Eran manifestaciones semanales de las mujeres pidiendo cuentas por la desaparición de personas cercanas ¹². La dedicatoria de la obra testimonia que a Adriana le concierne de manera capital ese drama de la desaparición y del atentado abominable a los derechos humanos. El contenido de esta imagen es una buena introducción a la búsqueda de la autora, a su sentido de vida ¹³. Muy precoz en la producción, propone ya un cierto número de hilos conductores para el resto de la lectura: la relación entre madre e hija, un hueco de una presencia masculina, el niño confrontado al duro mundo de los adultos, un pesado contexto social.

En lo que pareciera un viaje de formación, con el paso del tiempo, cada etapa está organizada cronológicamente en capítulos. Cada uno está dedicado a un encuentro lento y deliberado. Fotografiar a los otros es sin duda el más sutil autorretrato. El motor es la búsqueda alrededor del sentimiento de la pérdida. Esos archivos del futuro del alma humana dejan en un primer tiempo poco lugar a la contemplación. No hay que demorarse. El desequilibrio es necesario para el progreso de una búsqueda auténtica. Las tres primeras estaciones conciernen a universos cerrados donde seres humanos están agrupados bajo vigilancia. Conciernen a tres etapas de la vida: la infancia en hospital, las madres adolescentes, las mujeres encarceladas a veces con sus hijos pequeños.

Mujeres presas es muy denso. Las fotografías son de una gran fuerza plástica. El “huis clos” nos salta a la garganta. En esta trama de pesadilla, subsiste sin embargo la esperanza de una apertura posible ¹⁴, una ventanilla, una ventana, una vaga idea de un árbol.

El capítulo siguiente está consagrado a Madres e hijas. Es el más largo, con más de cien páginas. El espacio y el tiempo toman una fuerza de gravedad cósmica muy perceptible en la última fotografía de la secuencia: una niñita que sigue a su madre en una playa desierta, con una luna acentuando un cielo vacío. Dos citas de importancia encuadran esta secuencia. El texto de John Berger se articula sobre el aprendizaje de la separación, del nacimiento a la muerte. Ese proceso difícil es necesario para la vida y para nuestro imaginario, para reconstruir una unidad perdida. Ese pasaje a la madurez termina con un texto de Clarice Lispector que suena como una proclamación manifiesta de filosofía de la vida pero también de la fotografía: “Cada minuto que pasa es un milagro que no se repite”

La última parte se abre con una ruptura visual y formal. La evocación de la muerte del padre y de la luna de miel se hace en polaroid color. En los dos últimos capítulos, El amor y Villa Gesell, la cantidad de retratos y de fotografías de situaciones humanas es restringido. La naturaleza, los elementos, el mar cobran ascendiente hasta la última imagen, un autorretrato. El rostro de perfil, oculto por las ondas de sus largos cabellos negros, encuadrado en el extremo derecho para dejar la mayor parte de la playa visible a un árbol… la mirada dirigida hacia la izquierda, hacia el interior del libro, por ende el pasado… Adriana concluye con una cita de Raymond Carver como forma de balance de vida.

Gracias a su estilo documental, Adriana deja un rico campo de exploraciones de la memoria humana para todos los que se plantean la pregunta que canta Leo Ferré “¿Es así como viven los hombres?” En el desastre antropológico contemporáneo Lo que se ve quedará como un otero testigo en un siglo veinte marcado por dos hechos grabados para siempre en el adn de la especie humana: la barbarie industrial, el fin del campesinado y su proletarización. Frente a aquellos que piensan que después de Auschwitz no habría más poesía posible, Lo que se ve es una obra de formación filosófica y el manifiesto de un arte poético para el fotógrafo, autor. Es el libro de una vida ¹⁵, una obra testamentaria y en cierta manera una lápida para una vida precedente. Es un soplo potente para guardar esperanzas.

Pierre Devin
Taulignan
Septiembre de 2013.

Traducción Gisela Urinovsky
Notas

Lo que puede ser visto, si me arriesgo a un intento de traducción.
Arte contemporáneo, no en el sentido de las galerías, del mercado, de las ferias del miso nombre, de los críticos que forman la opinión de los coleccionistas, de los coleccionistas que hacen las críticas.
Fire and forget era la consigna de los pilotos lanzando sus misiles muy lejos de su objetivo, por ende invisible para ellos. Gracias al drone y a la consola, se mata hoy sin dejar el sillón.
Parecería que nuestro mundo se encamina hacia situaciones que tienen analogías con las imaginadas en Farenheit 451 y1984. Las tecnologías de control y vigilancia han llegado a una sofisticación y eficacia inauditas para Bradbury y Orwell. La aculturación programada y el autocontrol eximen del auto de fe y de la represión dictatorial.
Las primeras obras de la historia de ese tipo, editadas por Blanquart-Evrard, utilizaban copias fotográficas pegadas.
a la manera en que Pascal imaginó para Los pensamientos.
Las relaciones privilegiadas entre fotógrafos y escritores comienzan con Maxime du Camp y Flaubert; se concretan en el viaje a Egipto. Bruges, la muerte de Georges Rodenbach, editado en 1892, es una de las primeras novelas ilustradas con fotografías. El texto de escritor asociado a un ensayo fotográfico se convierte en siglo veinte un standar de edición. Cendrars está asociado a Brassaï, Doisneau, Manzon; Giono a Silvester; Tzara a Sved; Prévert a Izis; Roy y Strand; Octavio Paz y Alvarez Bravo; Vinicius y Pedro de Moraes…
La complicidad es aún más grande por anterior al trabajo de toma entre James Agee y Walker Evans, Kerouac y Frank, Butor y Plossu.
Se trata de encontrar en el espacio del libro con la tinta sobre papel una traducción del color, del clima, del equilibrio de las masas de las copias originales.
Esta profundidad de las miradas es insostenible para la mayoría de nuestros contemporáneos. Por razones de seguridad, se le hizo creer que la vida era insoportable sin pantalla.
Primer largo metraje y única película rodada en polaco por Polanski (1962).
esta fotografía se convirtió también rápidamente en un ícono, en primer lugar en una América latina traumatizada por todas las dictaduras bendecidas por el tío Sam. Fue publicada en tapa en Democracia vigilada. Fotógrafos argentinos, un libro publicado en 1988 por la editorial mexicana Río de Luz.
Cf: Treintamil de Fernando Gutiérrez, edición Crp Nord-Pas de Calais 1997.
“Quien ha aceptado la muerte está ya muerto”. Sympathy for the devil”, Kent Anderson.
Cf. Paul Verlaine: El cielo está por encima del tejado.
Una opinión que se funda en el anclaje del libro en la vida de la autora, la ausencia de fronteras entre el adentro y el afuera. Este anclaje se manifiesta por numerosas referencias personales: las dedicatorias, el capítulo El amor, la referencia a la muerte del padre… Las últimas fotografías de su madre y de su padre están ubicadas justo antes de la última cita de un texto de Sara Gallardo que da título a la obra: “Esa casa y aquel lugar se llaman desde ese día: Lo que se ve”

What is seen ¹ is the last work of Adriana Lestido. It is not one more book. It is a complete and a relevant book.

It is a work of contemporary art. ²

Art, because Adriana Lestido asks questions with shapes not concepts.

Art because this photographic expression is strongly anchored to life in the world.

Contemporary because Adriana Lestido having has chosen an instrument of her time and the documentary style asks questions that concern human kind. Anchored in the Argentinian tragedy whose climax is the dictatorship, and as a result of her observation and its quality, affects human awareness as a whole.

Adriana Lestido still belongs to the Gutenberg Galaxy. She absolutely believes the book is the pertinent and main vector of photography. The appalling consistency of the photography book allows you to look, scrutinize the work carefully, take the reference points, and travel with her. It invites you to a thorough reading. The screen, without the movie, is a non-sensual object. It forces you to stay on the surface of a world-cum-virtual world, to surf on the surface of things. The wave of messages without classification standardizes the information, the intrusion of publicity makes the world a show not more important that a video game³. That flow makes any pornography trivial, any fraud, and any outrage. The hypnotic power of the omnipresent screens replaces reading.⁴

The compulsive consumption of moving images generates the permanent present, inaction, and the habit of disposal.

Aware that all this is at stake, Adriana knows about the responsibility of the author of a photography book. It is a bridge between within and without, an observation of the observation.

If there is the intention of leaving a signal to the human species, it is necessary that the path should be remarkable and lasting. In order to become a true special and temporal vector, the book must display an aesthetic quality, but also a physical one. For the time being, it has to do with the quality of restitution of the photographs⁵. Their power of emotional shock places the reader opposite the loyalty that the world imprints, getting hold of the sensitive keys to enter the poetry of observation.

On the other hand, the photography book is not as straight as a literature book. It is circular and it must find its own rhythm, a real construction in which the opening and closing have a relevant impact on the general sense. You must also be able to travel with it in all senses, even starting from the end, without altering the global perception ⁶. The author that works on the plan has in mind the worry that the reader may take hold of it and produce its own results.

At an early stage, the book was a place of reunion, the dialogue between writing and photography⁷.

Another relevant point of this work is the importance that is only meant for texts. By means of quotes, Adriana invites those writers whose texts are relevant for her and are part of her life.

What is seen is also a successful photography book because you feel that the soul of the author goes through it searching for the printing quality ⁸.

This book is a bible. The fabric cover, the black end papers, the number of pages, the format, the choice of fonts foster respect from the beginning. The cover suggests an icon. The person who saw there an allegory to feminism would be in the wrong place. This country woman confronts us with a huge knife in her hand. Behind her there is a corner in white tiled walls. This clinical material silently evokes places for planned atrocities: a slaughter house, a torture chamber, a gas chamber. In fact this is the kitchen of a prison. This woman is looking at us because Adriana looked at her. Her presence exists and we are affected by those dense glances which only a true photographer can have access to⁹.

The humanity of the other can only be reached by plunging deeply into themselves, even beyond the roles society imposes. The other focus point of our interest on this icon is our collective cinematographic memory, that sharp object reaches its peak of its deadly extreme in Psychosis. In The knife in the water¹⁰ it is the sign of a search and of the old hierarchy where it will be necessary to detach from. In a broader meaning of phallic symbolism often revealed by Freud, our millenary collective unconscious sees there is maieutics, an active principle working on a passive matter. The stained apron may evoke an obstetrician after a Caesarean operation. Her back to the wall, life ahead, it is a rebirth into the world after an absolute violence. This icon in the cover largely generates the meaning, also regarding the self-portrait that every portrait shows.

When you open the book, the first image places us in the paroxysm photography can reveal about the feeling of loss. For the author, she is the founder¹¹. This testimony is also about her empathy towards human beings. It represents a woman and her little girl demonstrating in Plaza de Mayo, in Buenos Aires, 1982, during the dictatorship. They were weekly demonstrations where women claimed about the disappearance of people they knew¹². The dedication of this work gives the testimony that Adriana cares immensely about this tragedy of the disappearance and the abominable attempts against human rights. The content of this image is a very good introduction regarding the search of the author, her sense about life¹³. At an early stage in this production, she suggests a number of leads for the rest of the reading: the relationship between mother and daughter, a hollow in the male absence, the child confronted with the hard world of adults, a burdensome social context.

It seems to be an experimental journey but with the passing of time, each stage is chronologically organized in chapters. Each of them is dedicated to a slow and intentional encounter. Taking photographs of other people is undoubtedly the most subtle self-portrait. The drive moves the search around the feeling of loss. These documents about the future of human soul, at the start leave little room for contemplation. You don´t have to rush. The unbalance is necessary for the progress towards a true search. The first three stages are related to closed universes where human beings are grouped under surveillance. These stages concern three stages in life: childhood at the hospital, adolescent mothers, and imprisoned women sometimes with their children.

Imprisoned women is very dense. The photographs have a strong visual impact. The “huis clos” jumps to your throat. In this plot of nightmare, the hope of a possible opening survives¹⁴, a big or small window, the remote idea of a tree.

The following chapter is dedicated to Mothers and Daughters. It is the longest of them all, with more than a hundred pages. Space and time gather strength of cosmic gravity tremendously perceptible in the last photograph of the sequence: a little girl following her mother to a deserted beach, with the moon enforcing an empty sky. Two important quotes frame this sequence. The text of John Berger is related to the learning about separation, from birth to death. This difficult process is necessary for life and for our imaginary, to rebuild our lost bond. This passage into maturity ends with a text of Clarice Lispector that sounds as a proclamation regarding the philosophy of life but also of photography: “Every minute that passes is a miracle that does not return”

The last part opens with a visual and formal breakdown. The recalling of the death of the father and the honeymoon are taken with a color Polaroid. In the last two chapters, Love and Villa Gesell, there is a restricted number of portraits and photographs of human situations. Nature, the elements, the sea, gather importance until the very last image, a self-portrait. The silhouette of the face, hidden by the strands of long black hair, framed at the right end to make a tree on the beach visible… the eyes to the left towards the open book, that is to say, the past. Adriana ends with a quote from Raymond carver as a way of balance of life.

Thanks to her documentary style, Adriana sets a rich exploration field of human memory for all those that pose the question Leo Ferre sings: “Do people live this way?” In the contemporary anthropological wreck, What is seen will stay as a witnessing milestone in a twentieth century signaled by two events lasting forever in the human ADN: the industrial ferocity, the end of peasantry and proletarianization. For those who think that after Auschwitz no more poetry would be possible, What is seen is a work for philosophical studies and an expression of poetic art for the author photographer. It is a book of a lifetime¹⁵, it is a document and in some way a tombstone for a preceding life. It is a strong breath of air to cherish hope.

Pierre Devin
Taulignan
Septiembre de 2013.
Notas

Lo que puede ser visto, I risk a translation
Contemporary Art, not in the sense of the galleries, the market, the fairs, of those critics that build the opinion of collectors, the collectors that write the criticism.
Fire and forget was the motto for the pilots sending their missiles very far from their targets, therefore, invisible for themselves. Due to the drone and the console, you can kill without leaving your seat.
I seems our world moves towards situations analogical with those imagined in Fahrenheit 451 and 1984. Control and surveillance technologies have reached a sophistication and preciseness unimaginable for both Bradbury and Orwell. The planned acculturation and self-control exempt from the auto-da-fe and the dictatorial repression.
The first works in history of that type, published by Blanquart-Evrard, used glued photographic copies.
The way which Pascal imagined for The Thoughts.
The privileged relations between photographers and writers start with Maxime du Camp and Flaubert; they come true on the trip to Egypt. Bruges, the death of Georges Rodenbach, published in 1892, was one of the first novels illustrated with photographs. The text of a writer associated to a photographic essay becomes a publishing standard in the 20th century. Cendrars associates with Brassaï, Doisneau, Manzon; Giono with Silvester; Tzara with Sved; Prévert with Izis; Roy and Strand; Octavio Paz and Alvarez Bravo; Vinicius and Pedro de Moraes. Complicity is prior to the photographs even larger taken between James Agee and Walker Evans, Kerouac and Frank, Butor and Plossu.
It is necessary to find the space of the book with the ink on paper with a translation of color, atmosphere, and the balance of the bulks of original copies.
The depth of the glances is unsustainable for most of our contemporaries. For security reasons, they were made to believe that life was unbearable without a screen.
First feature film and only film shot in Polish by Polanski (1962).
This photograph quickly became an icon, firstly in a Latin America conflicted by dictatorships blessed by Uncle Sam. It was published on the front cover of Democracia Vigilada. Argentinian photographers, a book published in 1988 by a Mexican publishing “Rio de Luz” house.
Cf: Treintamil by Fernando Gutiérrez, Edition Crp Nord-Pas de Calais 1997.
“Whoever has accepted death is already dead” “Sympathy for the devil“, Kent Anderson.
Cf. Paul Verlaine: The sky is over the roof.
An opinion supported by the importance of the book in the life of the author, the lack of boundaries between the within and the without. This importance is manifested in many personal references: the dedications, the chapter Love, and the reference to the death of her father. The last photographs of her mother and her father are placed just before the last quote of a text by Sara Gallardo that gives the title to the work: “Since that day, that house and that place are called What is seen“.

La belleza y la esperanza

By María de los Angeles González

Prólogo del libro Lo Que Se Ve, 2013| Español - English

Algo habrá tenido la infancia. Nacer en 1955, año difícil y doloroso, en una pieza del barrio de Mataderos, pobre, en una escuela pobre del lugar; hija de Laura, iracunda, dulce en la foto a la que le dedica su libro, Madres e hijas, con un pulovercito oscuro y una crucecita a la altura del pecho; hija de Serafín, que conoció la cárcel y a quien le dedica Mujeres presas.

Algo de la naturaleza del temblor y la vibración que los chicos pequeños descubren en nuestros cuerpos habrán quedado en su valija de imágenes.

Ese desasosiego que no se nombra, o a veces no tiene nombre, y al que le decimos soledad, pavor, desgano, vacío de no ser. Algo en blanco y negro, que se queda agarrado de la luz para hacerse resistente.

Algo escrito en el tiempo y la memoria que no tiene forma de tema, tiene forma de lazo, de gesto, de la tensión del encuadre, de negrura inteligible, capaz de iluminar el secreto.

Algo debe tener la pérdida, cuerpo amado nunca recobrado, compañero del alma, amante que se va y te deja viva, desaparecido en 1978, año oscuro entre años oscuros, para que Adriana Lestido comenzara a sacar fotos: una artista de la luz, afanosa manipuladora de lo que permite ver, una constructora resistente de imágenes contra la oscuridad; qué paradoja, qué resistencia incalculable…

Algo debe tener su infinita paciencia, su silencio de estar y no estar, para esperar el momento maravilloso de la inminencia; como una actriz que sale a escena, una tensión de la sensualidad provocativa, un adelantarse del alma al cuerpo, para dejar ver a través de él todo lo que “dice, lo que dice más que lo que dice, lo que dice la otra cosa”, como recuerda Pizarnik.

Y el asunto es simétrico y sanador. Ella espera también en inminencia y ritmo, y esa cantidad de mujeres tiemblan, se abisman, se trascienden, para darles la verdad de lo que son, de lo que sienten. Cuando la cámara hace click, la fotógrafa y su modelo se habrán encontrado en el minuto perfecto de la revelación.

Y allí, el cuerpo se venga por haber sido atravesado y la bidimensión del plano no puede con nosotros. Adriana Lestido expone cuerpos con respeto, sin falsas piedades, cuerpos tatuados (“Darío, te amo”), quemados, extraviados, voluptuosos, locos, arrancados del amor, sosteniendo hijos, exasperados, inocentes al fin de tanto olvido, marcados por la clase y la vida, prisión o intemperie, pero metáfora definitiva de gran parte de su obra.

Y todo clama por los vínculos en el despertar de la sensualidad, en la nena, bombacha a la vista, que mira a través de sus manitas, en las simetrías de Mary y Stella, en el desgano voluptuoso de las mujeres presas, de mucho más que una prisión: está el vínculo, el lazo de la separación resistente y roto.

“No me pregunten por la infanta Margarita, ni por el perro, ni por la enana”, decía Velázquez ante Las Meninas. “Yo sólo pinto el aire que hay entre ellos.” Eso es Lestido: el aire-luz que hay entre nosotros, sanadora de vínculos, narradora de historias que fueron o pudieron ser, siempre curando el amor para volver a amar, camisa sola sobre la silla, ropa de hija abandonada en el pasto, catálogos con fotos individuales que se encuentran en las páginas, se recobran a sí mismas, como el puro paisaje gris, mojado, que hace a los cuerpos ausentes, irreconocibles, como si un lazo más amplio nos cubriera a todos, una humedad piadosa, el viaje de vivir.

Adriana Lestido eligió atrapar el tiempo y capturarlo en la síntesis para siempre. Lo dramático fluye en ella y entonces crea historias en apretados núcleos, donde cada uno es un clímax y hay pocas transiciones. Narra con su propio cuerpo. Ideología, vida y compromiso son lo mismo para ella, son mirada y dignidad. Busca la tensión y nos tensiona, nos coloca en contextos tan reales, tan poéticos, que es imposible no llorar por lo que somos, por lo que no somos, por lo injusto y lo intolerable y lo luminoso de vivir. Siempre está el poder en sus fotos, tatuado en la luz, los hombros y el enfoque.

Siempre anda ella por exposiciones y premios, sin olvidar jamás de dónde viene, abrazando a todos los que respiran exclusión, a todos los que luchan contra la desaparición y la tortura. Ella hace verdades con fotos, hace memoria, hace justicia.

Y al fin todo es obra del amor, del amor verdadero, decía su madre. Y ella lo entendió muy bien: nos dejó llorar ante sus fotos, nos devolvió la tibieza de lo ausente, nos indicó cómo alguien se abraza al cuello de la pasión en la noche, nos retrató dormidas con nuestras hijas en sueños, nos devolvió un viaje brumoso, pero viaje al fin.

Nos puso ante todas las ventanas, y es sabido que las ventanas pueden volverse puertas. Nos mostró todos los espejos y es sabido, por Alicia, que es posible atravesarlos. Nos devolvió la esperanza y la belleza…

Her childhood must have had something. She was born in 1955; a difficult, troubled year, in a room in Mataderos, poor and later on sent to a poor neighbourhood school. Born to her mother Laura; irascible but sweet in the photo accompanying the dedication to her in the book Mothers and daughters, wearing a small dark sweater and a cross on her chest. Born to her father Serafín, who was familiar with prison, to whom Women in prison is dedicated.

Something like a tremor, and the vibration that small children discover one day in their bodies, must have lingered in her treasure chest of images.

A sense of disquiet that one can’t name, or that sometimes has no name. We might call it solitude, fear, depression or emptiness. Something in black and white, clinging to the light to build up its resistance.

Something written in time and memory with no subject to shape it, in the form of a bond, a gesture, the tension of the frame, intelligible darkness that illuminates secrets.

It must have something to do with the loss, the beloved body never recovered, the soulmate, the lover who goes away, leaving you alive. His disappearance in 1978, the darkest year of many dark years, drove Adriana Lestido to start taking photos: a light artist, painstakingly manipulating that which allows us to see, a forthright builder of images against the darkness; what a paradox, what unfathomable resilience…

It must have something to do with her infinite patience, the silence of being and not being, waiting for the wonderful moment of anticipation; like an actress before going on stage, the provocative tension of sensuality, the soul that arrives before the body and reveals everything, that “says, says more than what it says, what the other is saying,” as Pizarnik remembers.

And it is all symmetrical and healing. She, too, waits in anticipation, marking the rhythm and the women shake and leap into the void, transcending themselves to arrive at the truth of what they are, of what they feel. When the camera clicks, the photographer and her model meet in a perfect moment of revelation.

And there the body gets its revenge for having been crossed, the two dimensions of the shot are not enough for us. Adriana Lestido displays bodies with respect but without false pity; tattooed (‘Darío, te amo’—Darío, I love you), burned, lost, voluptuous, insane, loveless bodies, bodies giving sustenance to children but exasperated, innocent and condemned to oblivion, marked by life and class, prison and the elements; definitive metaphors for a great part of her work.

And as sensuality awakes, a resounding cry for bonding can be heard from the girl—her underwear showing and peeping through her small hands—in the symmetry of Mary and Stella, in the voluptuous reluctance of women imprisoned by so much more than jail. But there is a link, the tie of a lasting but broken separation.

“Don’t ask me about the Infanta Margarita, the dog or the dwarf,” said Velázquez about Las Meninas. “I just paint the air in between them.” That’s Lestido: the air-light between us, healer of bonds, teller of stories either real or possible, repairing love so that one might love again; a lonely shirt draped over a chair, a daughter’s clothes left on the grass, albums with loose photos among the pages, find themselves once more like the pure, damp, grey landscape that makes bodies disappear, unrecognisable, as if a greater bond were draped around us all, a pious dampness; the journey of life.

Adriana Lestido chose to capture time and keep it in suspension forever. Drama flows within her and then creates stories in concentrated nuclei, where everything is climax and there are few transitions. She speaks with her body. Ideology, life and commitment are one and the same to her, they are the gaze and dignity. They seek out tension and make us tense, they place us in contexts so real, so poetic that it is impossible not to cry over what we are, what we aren’t, the unfair, the unbearable and the luminous qualities of life. Her photos are always powerful, tattooed in the light, the shoulders and the focus.

She is forever in exhibitions and award ceremonies but never forgets where she came from, embracing all those who suffer exclusion, all those who struggle against the disappearances and torture. She tells truths with photos, building memory and justice.

And in the end it is all a work of love, of true love, as her mother used to say. And she understood the phrase very well: she allowed us to cry before her photos, reminding us of the tepid sensation of absence, she showed us how someone clings to a neck on a night of passion, she portrayed us asleep with our dreaming children, she took us on a journey that may have been turbulent, but was a journey nonetheless.

She placed us in front of every window, and it is well known that windows can become doors. She showed us every mirror and, as Alice knows, one can walk through them. She restored hope and beauty to us…

El sentido de mis fotos es acercarme a la verdad

By Laura Litvin

Tiempo Argentino 2013 | Español - English

Comenzó en 1979, tras la desaparición de su marido, el militante Willy Moralli. Su foto “Madre e hija de Plaza de Mayo” se convirtió en un ícono de la resistencia contra la dictadura. Sus series forman parte de la memoria colectiva de una sociedad que muchas veces sigue sin ver.

En noviembre de 1982, Adriana Lestido tenía 27 años y una cámara de fotos. Hacía apenas una semana que había entrado a trabajar como reportera gráfica en el diario La Voz y la habían mandado a cubrir una marcha contra la dictadura, en la Plaza Alsina de Avellaneda. Entre los que marchaban, llamaban la atención una madre y una hija con sus cabezas cubiertas con pañuelos blancos, que acompañaban con angustia todas las consignas. Los colegas dispararon algunos cuadros y luego se concentraron en los oradores del acto. Pero Adriana esperó unos minutos, hasta que la madre alzó a la nena, y entonces fotografió la dignidad y la tristeza más profunda. Pasaron 30 años desde aquella tarde y la foto sigue gritando, sigue doliendo. Nunca se hubiera imaginado Adriana que esa toma se volvería ícono de la resistencia a los militares. Y al mismo tiempo, la imagen de su propio dolor: en 1978 desapareció su marido, el militante Guillermo “Willy” Moralli. “Hace poco me di cuenta de que esa imagen fue fundante de todo mi trabajo posterior. La búsqueda de ellas era también la mía. Lo sigue siendo”, dice Lestido. Porque Adriana continuó poniendo luz sobre madres, hijas, hombres ausentes, pérdidas. Temas que siguen gritando, que siguen doliendo. Como sus series “Hospital infanto-juvenil”, “Madres adolescentes”, “Mujeres presas”, “Madres e hijas”, “El amor”, y “Villa Gesell”, entre otras, que conmueven por su honestidad y compromiso y que han ganado premios y distinciones en todo el mundo.
–Empezaste a sacar fotos meses después de la desaparición de Willy. ¿Cuándo te diste cuenta de que esa ausencia iba a ser una marca tan importante?

–No era consciente del poco tiempo transcurrido entre su desparición y la irrupción de la fotografía en mi vida. Los años previos a la dictadura y hasta el ’78 fueron intensos. Me di cuenta de que entre el ‘73 y el ‘78 habían pasado sólo cinco años. Para mí fueron como 20 o 30. Cuando monté la retrospectiva en la sala Cronopios, en Centro Cultural Recoleta, en 2008, que dio origen al libro Lo que se ve, me di cuenta de que había pasado menos de un año entre su desaparición y haber empezado a hacer fotos.

–¿Nunca lo habías pensado?

–Para nada. En la casa de mis viejos había una camarita vieja que estaba en el ropero y me llamaba la atención. Jamás saqué fotos ni recuerdo haber visto a alguien detrás de esa cámara. Sí recuerdo que ya desde chiquita me gustaba el cine, me apasionaba. Iba sábados y domingos a las funciones de tres películas. En el ’79, después de haber estado en distintas cosas y desorientada vocacionalmente, empecé a estudiar en la Escuela de Cine de Avellaneda, que dirigía Rodolfo Hermida.

–Estudiaste ingeniería y luego enfermería.

–Estuve en ingeniería desde el ’73 y hasta el ’76, pero militando en Vanguardia Comunista. Quise dejar la carrera porque no era lo mío; quería estudiar psicología. Pero mis compañeros pensaban que mi presencia en la universidad era valiosa porque no había muchas mujeres. Recibía presiones para seguir. Después vino la proletarización y teníamos que buscar trabajo en las fábricas. Pasé por una textil, duré poco. Después me puse a estudiar enfermería, pero a fines del primer año abandoné. La militancia era intensa. En el ’75 fueron las tomas, estaba Oscar Ivanissevich de Ministro de Educación (su objetivo explícito era “eliminar el desorden” en la Universidad), había una movida muy fuerte. Ya en el ’76 dejé la facultad.

–No había conciencia de la barbaridad que iba a venir después.

–No. Pero recuerdo el terror con la Triple A. Compañeros de militancia aparecían asesinados ya en el ’75. Willy estudiaba ingeniería, no terminó la carrera. Estaba avanzado, era seis años más grande que yo. Nos conocimos militando, en la facultad. Él era el secretario del centro de estudiantes, junto con Daniel Winer, que desapareció en el ’75, lo secuestró la Triple A ahí mismo y apareció muerto varios días después en un descampado. Lo que nadie imaginaba era que desde el Estado se viniera una cosa así.

–¿Qué te pasó después de que Willy desapareció?

–Zafé gracias a él. Cuidó que no se dijera mi dirección, me había mudado hacía poco y un amigo que había caído la conocía. A pesar de que en ese momento estábamos separados, igual nos veíamos. Nos encontramos en un colectivo, creo que el día anterior al que lo secuestraron. Quedamos en que me iba a llamar, estaba clandestino, se había ido a la casa de un compañero por seguridad. En realidad, lo fueron a buscar al pibe y cayó él. Después, fui a buscar la partida de casamiento que había quedado en nuestro departamento con la fantasía de que lo iban a pasar a disposición del PEN. Pensaba que podría visitarlo en la cárcel. Sin embargo, hace un tiempo encontré un diario que yo escribía en ese momento. No era consciente pero sabía internamente que lo habían matado. Fue fuerte darme cuenta que sabía. ¡No sé cuándo se puede perder la esperanza de encontrar a alguien desaparecido!

–¿Analizaste la posibilidad de irte?

–Ni se me pasó por la cabeza. Estaba en un estado de locura, con tanta muerte alrededor. Vivía pensando que si tenía que pasar que pase. Me acuerdo del terror de cada noche al llegar a mi casa. Lo único que hice fue irme una semana a lo de un amigo. Del país nunca.

–Después vinieron los cursos de cine y fotografía. Empezaste a trabajar como reportera y sacaste la imagen emblemática de la resistencia.

–Era un acto contra la dictadura a la semana de haber entrado en La Voz, que fue mi primera redacción. Me había presentado en varios medios, pero no me daban cabida por ser mujer. La Voz fue el único diario en el que aceptaron ver mis fotos. Lo único que había hecho por mi cuenta, como reportaje, era una serie sobre la inundación en Villa Albertina. Y me mandaron a cubrir el acto de las Madres en Avellaneda. La nena del pañuelo blanco en la cabeza estaba parada, llorando, cuando todos la fotografiaron. Pero me dio pudor y no pude levantar la cámara. Mis colegas se fueron y me quedé al lado de ellas. En un momento la madre levantó a la nenita y pude hacer la foto.

–Durante mucho tiempo pensaste que reclamaban por un marido/padre, pero sin embargo se trataba de un hermano/tío. ¿Las volviste a ver?

–Las quise ubicar, siempre preguntaba por ellas, a Nora (Cortiñas, Madre de Plaza de Mayo), a todos. Muchos las recordaban, pero no sabían dónde vivían. Siempre pensé que era el marido de la chica y el padre de la nena, pero no, se trataba de su hermano (y tío), Avelino Freitas, un dirigente obrero de Molinos. La mujer (Blanca Freitas) tenía 30 años en ese momento, era una Madre de Plaza de Mayo atípica, no pedía por su hijo. Finalmente, hace tres años me escribió una docente del sur, de Sarandí, que está trabajando con Blanca y ahí las pude contactar.

–¿Cómo fue el encuentro?

–Muy lindo. Es gente muy cálida, amorosa, luchadores de toda la vida. La idea era que estuvieran las dos, pero la hija no pudo ir. Pero estaba la nietita de Blanca, que es igual a su hija cuando la fotografié. ¡Tiene la misma edad y es igual! Fue fuerte, hermoso.

–Esa foto ganó un el primer premio en un concurso de la Asociación Permanente por los Derechos Humanos, en 1984 ¿Qué significó para vos?

–Fue un concurso muy bueno, con fotógrafos muy buenos. Recién empezaba, fue conmovedor. Y hoy siento que fue importante que el primer premio que me dieron tuviera que ver con los Derechos Humanos.

–Siempre está presente en tus muestras.

–Sí, siempre la quise mucho pero recién cuando preparé la retrospectiva en Cronopios con la intención de resignificar el sentido de mi trabajo, me di cuenta de lo clave que fue esta imagen en mi camino.

–Marcó lo que trabajaste después.

–Sí, el hombre ausente, el dolor, la fuerza, el vínculo fuerte entre la madre y la hija. La separación. Esta ahí todo, en esa primera foto.

–Tu manera de ver inauguró una etapa en el fotoperiodismo. Y tu trabajo forma parte de la memoria colectiva.

–No deja de asombrarme. Mucha gente conoce la foto pero no saben de quién es. Eso me gusta. Me impresiona la vida propia que tiene y eso es lo que le da valor. Me gusta cuando las imágenes hacen su camino más allá del autor. La han usado, intervenido de muchas maneras. En Rosario hicieron pintadas con el contorno de la foto para una movida feminista, llenaron las paredes de la ciudad con esa imagen. También la usaron, y no me dijeron nada, para una actividad sobre Evita desde la Secretaría de Cultura. Inspiró canciones, poemas, textos.

–Tus trabajos ponen luz en lo que muchos no miramos. Esas mujeres, aunque hoy sean otras, siguen llorando, siguen doliendo ¿Qué te llevó a cubrir estas cuestiones?

–No busqué intencionalmente trabajar sobre temas que tuvieran esa relevancia social. Nunca fue así. No sé qué fue lo que me llevó. De alguna manera siempre siento que los temas me elijen a mí. Tiene que ver con mi historia, mi condición de mujer, con mi militancia. Con mis oscuridades que necesitaba nombrar y ver. Que después eso tenga una relevancia social importante está buenísimo pero no es algo que busqué. No fue mi intención. Celebro que así sea, pero surgió desde otro lugar, de mi propia necesidad.

–¿La necesidad como motor de creación?

–Es lo único que valida la creación. Que sea algo vitalmente necesario. Hay tantas imágenes… Está bueno mirar un poco más por el simple acto de mirar. Esa compulsión de plasmar en imagen todo, no sé. Lo que quiero decir es que lo que después trasciende en el tiempo es sólo lo que surge por necesidad genuina, es lo único que le da sustancia a la expresión.

–En estos 30 años hiciste escuela, muchos fotógrafos lo son porque han visto tu trabajo. ¿Cuál es tu mejor lección?

–Habría que preguntarle a ellos. Creo que los ayudo a conectar con algo bueno de sí mismos. A limpiar un poco, a sacarse ruido. No es diferente al sentido de mi vida. Voy limpiando para que haya espacio y surja lo que tenga que surgir. Poder llegar a ser lo que se es, que la semilla no se estanque y llegue a ser lo que está latente.

–Tu obra recorre el mundo. ¿Pensaste en algún momento que ibas a llegar hasta acá?

–No, la vida me fue llevando. No sé si anhelé algo alguna vez. Cosas más a nivel personal son las que anhelo, como ser más libre. El haber empezado bien de abajo me da una raíz. Aunque durante mucho tiempo los logros me producían mucha angustia. Me enloquecían, me costaba disfrutarlos. Permitirme merecer me llevó varios años.

–A Willy le dedicaste tu último libro. ¿Qué recordás de él?

–Recuerdo su voz y su alegría. Su mirada. Era muy optimista, luminoso, apasionado. Un hombre hermoso en todos los sentidos. Durante muchos años levanté un muro y desconecté emocionalmente de la pérdida, cosa de sobreviviente, quizás necesaria para poder seguir, que protege del dolor pero que te aleja de la vida. Recién en 1996, cuando hacía la serie “Madres e hijas”, fotografiando a Marta Dillon y a su hija Naná (la mamá de Marta fue secuestrada y desaparecida cuando ella tenía diez años y ella comenzaba a militar en HIJOS), pude conectar emocionalmente no sólo con mi madre sino también con Willy. Recién entonces pude pasar la pared y conectar con la pérdida.

–¿Hacer el libro y la retrospectiva es de alguna manera cerrar esta etapa?

–Quiero creer que sí, pero nunca se sabe. Quizás sea gráfica la frase final de El Gran Gatsby: “Y así vamos adelante, botes que reman contra la corriente, incesantemente arrastrados hacia el pasado”. Quizás sea eso, que uno vaya para adelante volviendo una y otra vez para atrás. Por suerte algo va cambiando y nunca es al mismo lugar.

–¿Tu trabajo es una búsqueda de la verdad?

–Ese es el sentido, mi elección, acercarme a alguna verdad. Creo que Peter Handke decía que la belleza es la verdad con alas. La creación tiene como una felicidad que le es propia, por más doloroso que sea lo que se muestre. Es una búsqueda de verdad y de belleza.

Por qué Adriana Lestido

Porque en estos estos 30 años retrató con honestidad y compromiso a madres adolescentes, mujeres presas, niños en hospitales; trabajó sobre la relación entre madres e hijas, o el amor y la soledad en la naturaleza. Su última antología, Lo que se ve, está dedicada a su marido desaparecido, Guillermo “Willy” Moralli.

tres décadas en una imagen
murió preso

Lestido eligió dos momentos. El primero se refiere a la marcha del 30 de marzo de 1982, cuando una multitud asistió a la Plaza de Mayo convocada por la CGT. La convocatoria pretendía entregar un documento en Casa Rosada, cuando se inició una dura represión. “Había ido a la plaza y fue la primera marcha multitudinaria contra la dictadura. Fue muy reprimida. Pero ahí, viendo a la gente, hacía tanto que eso no pasaba, sentí que la dictadura se acababa. Después fue una locura porque a los dos días fue lo de Malvinas. La locura fue internamente mayor para mí. Me sentía muy sola, mucha gente de izquierda estaba de acuerdo con la guerra. Pero recuerdo esa emoción de pensar que la dictadura se iba a acabar.” La siguiente imagen es el final de Videla: “Que Videla haya muerto preso en una cárcel común es para mí uno de los máximos logros de la democracia.”

It started in 1978 after her husband disappeared, the activist Willy Moralli. Her photograph”Mother and Daughter “in Plaza de Mayo became an icon of resistance against dictatorship. Her series are part of the collective memory of a society that still many times does not see.

In November 1082, Adriana Lestido was 27 and had a camera. During the first week she had started working as a graphic reporter in La Voz newspaper, had been sent to cover a march against the dictatorship in Plaza Alsina in Avellaneda. Among those marching, a mother and a daughter wearing white scarves on their heads responded to all the slogans with anguish. The demonstrators shouted political slogans first and then they concentrated on the speakers. But Adriana waited a few minutes, until the mother took the girl in her arms and then Lestido photographed both the dignity and the deepest sadness. Thirty years passed since that afternoon and the photograph is still shouting, still hurts. Adriana could have never imagined that picture would become an icon of resistance against dictatorship. And at the same time, the image of her own pain: in 1978, her husband disappeared, the activist Guillermo “Willy” Moralli. “A short time ago I realized that image was the foundation of my later work. Their search was also mine. “It still is”, Lestido says. Because Adriana went on shedding light on mothers, daughters, absent men, losses. Issues that they are still shouting, that still hurt. Such as her series ”Children´s Hospital”,“Adolescent mothers” , “Imprisoned women” , “Mothers and Daughters” , “Love” and “Villa Gesell” , among others, that are still moving because of their honesty and commitment, and she has won prizes and awards all over the world.

You started taking pictures a few months after Willy disappeared. When did you realize that absence was going to be an important milestone in your life?

I was not aware of the short time that had passed between his disappearance and the eruption of photography in my life. The previous years before dictatorship and until ´78 were very busy. I realized that between ´73 and ´78 only five years had passed. I felt they had been almost 20 or 30 years. When I organized the retrospective in the Cronopios Room, at the Recoleta Cultural Center (2008) that was the origin of the book “What is seen” I realized it had been less than a year between his disappearance and the time I started taking photographs.

You had never thought of it?

Not at all. At my parents´house there was an old camera in the wardrobe that called my attention. I never took photographs and I don´t even remember seen anyone behind that camera. I do remember that as a child I liked movies. I loved it. I went on Saturdays and Sundays when they showed three films at a stretch. In ´79, after going through different experiences and confused as regards profession, I started studying at a film school in Avellaneda, directed by Rodolfo Hermida.

You studied engineering and the nursing

I was at the Engineering School from ´73 to ´76 and I was an activist at Vanguardia Comunista. I wanted to quit the studies because it was not for me. I wanted to study psychology. My mates said I was very valuable at the University because there weren´t too many women. I was pressed to go on. Then came proletarianism and we had to find jobs in manufacturing companies. I worked in a textile company but I didn´t last long. Then I started studying nursing but I quit before the end of the first year. Activism was intense. In ´75 the university takeovers started. Oscar Ivanissevich was the Minister of Education (his explicit task was to “eliminate disorder”. There were strong actions in that sense. In ´76 I quit the University. But I remember the terror with the Triple A. Already in ´75 friend activists were killed. Willy studied engineering, he didn´t finish his studies. He had reached an advanced level. He was six years older than me. We both were activists when we met at the University. He was the secretary of the students’ center together with Daniel Winer who disappeared in ´75, kidnapped by Triple A and found dead in a vacant lot many days after. Nobody imagined the State could do something like this.

What happened to you after Willy disappeared?

I saved my life thanks to him. He was careful that my address were not given, I had moved a short time before and a friend that had been killed knew it. Though at that moment we were separated, we met all the same. We met on a bus, I think the day before his kidnapping. We agreed he would call me, he was hiding and he had gone to a friend’s house to be safe. In fact the military forces went to take his friend but they also took Willy. Later I went to look for my birth certificate that was in our apartment, imagining he could be held under the rules of the PEN (National Executive Power). I thought I could visit him in jail. Nevertheless, some time ago I found a newspaper that I wrote at that moment. I was not aware, but I knew inside of me that he had been killed. It was hard to realize that I knew it. I really don´t know when is it you can give up hope of finding someone disappeared.

Did you think about the possibility of leaving?

It didn´t cross my mind. I was in a state of madness with so much death around me. I thought that if it had to happen, it would happen. I remember the terror I felt each night I got back home. What I did was to stay at a friend´s house for a while. But I never left the country.

Then came the course on filmmaking and photography. You started working as a reporter and you took the emblematic picture of resistance.

It was a demonstration against dictatorship the week after I joined La Voz, which was my first work in a newsroom. I had applied in different places but they didn´t give a position just for being a woman. La Voz was the only newspaper that agreed to see my photos. The only activity I had done on my own as a report was a series about the floods in Villa Albertina. And they sent me to cover the march of the Mothers in Avellaneda. The girl with the white scarf was standing and crying when everybody photographed her. I felt ashamed and I couldn´t raise my camera. My colleagues left and I stayed by them. Suddenly the mother raised the girl and I could take the picture.

For some time you thought those females me were claiming for a husband / father, but still it turned to be a brother/uncle Did you see them again?

I searched for them, I was always asking for them to Nora (Cortiñas, Plaza de Mayo Mother), I asked everyone. Many of them remembered her but they didn’t know where they lived. I always thought he was the husband of the woman and the father of the girl, but it turned out to be her brother (and uncle) Avelino Freitas, a leader and worker of Molinos. The woman, (Blanca Freitas) was 30 at that time, she was an unusual Mother of Plaza de Mayo, she was not asking for her man. In the end, three years ago a teacher from the south contacted me. She is working with Blanca and so I could contact her.

What was the meeting like?

Very nice. It is very warm people, loving, working hard all their lives. I wanted to meet both but the daughter could not go. Still the granddaughter was there and she is just like the little girl when I photographed them. They are the same age and they look the same. It was very thrilling, beautiful.

This picture won the first prize in a contest of the Permanent Association for Human Rights (1984). What did it mean for you?

It was a very good contest with good photographers. I was just starting, very moving. Today I feel it was very important that the first prize they gave me had to do with Human Rights. Yes, I always liked it very much but just when I was preparing the retrospective in Cronopios with the idea of giving a new meaning to my work, I realized how relevant this image was in my road.

It defined what you did afterwards.

Exactly. The absent man, the pain, the strength, the strong bond between the mother and the daughter. The separation. It is all there, in that first picture.

Your observation started a period in photographic journalism. And your work is part of the collective memory.

It is amazing. Many people know the photograph but they don´t know who it is. I like that. I am impressed: the photograph has a life of its own and that is what makes it valuable. I like it when images move beyond the author. They have used it and changed it in many ways. In Rosario they made graffiti with the contour of the picture for a feminist movement. They covered the city walls with that image. They also used it, and they didn´t let me know, for an activity about Evita from the Culture Secretariat. It inspired songs, poems, texts.

Your works throw light on many things we don´t look at. Those women, although now they are mothers, go on crying and aching. What lead you to deal with these issues?

I didn´t search intentionally on subjects with a social relevance. It was never like that. I don´t know what took me there. In some way I always feel subjects choose me. They had to do with my story, my female condition, my activism. With my darkness I needed to name and see. If after this it happens to have an important social relevance, I celebrate it. But it started somewhere else, from my own needs.

The need as a drive for creation?

It is the only thing that validates creation. That it should be something vitally necessary. There are so many images… It is good see a bit just for the simple act of seeing. That compulsion to turn everything into image, I don´t know. What I mean is that afterwards, what transcends in time is just what appears as a genuine need. It is the only thing that gives substance to expression.

In these last 30 years, you set standards, many people are photographers because they have seen your works. What is your best lesson?

You should ask them. I think I help them connect with something good in themselves. To clean a little, to remove noise. It is not different to the sense in my life. I clean to make room and generate what has to be generated. To be able to be what you are, that the seed will not decline and become latent.

Your work travels around the world. Have you ever thought you would reach this far?

No, life took me. I don´t know if I ever craved for something. I want things more connected to personal issues such as being more free. To have started from scratch what gives me the roots. Still, for a long time the achievements made me feel anguish. They drove me mad. I found it hard to enjoy them. It took me many years to accept my goals.

You dedicated to Willy your last book. What do you remember of him?

I remember his voice and his joy. His eyes. Recuerdo su voz y su alegría. He was very optimistic, bright, passionate. A beautiful man in every sense, with a survivor’s attitude, necessary perhaps to go on. Something that protects from pain but takes you away from life. Only in 1996, when I was doing the series “Mothers and Daughters” taking pictures to Marta Dillon and her daughter Naná (Marta´s mother was kidnapped and disappeared when she was ten and was beginning to be an activist in HIJOS), I could connect emotionally not only with my mother but also with Willy. Only then, I could trespass the wall and connect myself with the loss.

Making the book and the retrospective is it in some way closing this period?

I believe so, but you can never tell. Perhaps it is just as the final phrase in the Great Gatsby “And so we move forward, boats that row against the stream, endlessly dragged towards the past”. Perhaps it is that what you move forward but going back once and again. Luckily one goes forward and it is never the same place.

Your work is the search of truth?

That is the sense, my choice, getting closer to some kind of truth I believe Peter Handke when he said that beauty was truth with wings. Creation has a happiness of its own, no matter how painful what you show must be.

Why Adriana Lestido

Because in these last 30 years she photographed with honesty and commitment adolescent mothers, imprisoned women, children in hospital, she worked on the relationship between mothers and daughters, or love and loneliness in nature. Her last anthology, What is seen, is dedicated to her disappeared husband, Guillermo “Willy” Moralli.

Three decades in an image

Lestido chose two moments. The first one is related to the demonstration on March 30, 1982 when a multitude attended the Plaza de Mayo march summoned by the CGT. The aim was to hand in a document at Casa Rosadabut a hard repression started. “I had gone to the square. It was the first multitudinous gathering against dictatorship. The repression was hard, but I was there and seeing the people… such a long time this didn´t happen. I felt dictatorship was ending. It was madness because two days after the issue of Malvinas took place. The madness was even stronger for me. I felt alone because many leftists agreed with the war. But I remember the thrill I felt at the thought that dictatorship was going to end. The next image was that of Videla. “The fact that Videla died in prison in an ordinary jail was for me one of the greatest achievements of democracy”.

Lo Que Se Ve

By Marta Dillon

Suplemento Radar, Página 12, 2008 | Español - English

El desafío es vaciar la mente. Saquearla, al menos, de la información que la obliga a andar las mismas huellas y así invitarla a ver.

Que la imagen devuelva la mirada, que rebusque dentro de quien se asoma.

Así es como fotografía Adriana, como si al obturar permitiera un tatuaje fugaz sobre la superficie de su alma: un sentimiento. Develado, el sentimiento es luz y sombra, el juego que anima la existencia.

No es fácil exponerse así, hay que atreverse. Andar en carne viva, disponible. Dejar que la vida imprima su huella sin piedad por el estado de conciencia. Así es como mira Adriana y así es posible ver a través de sus fotos. Más allá de la anécdota, aunque las anécdotas que alumbraron estas series hayan prestado su contraste dramático para que la fotógrafa dibujara un camino de desamparos al que todos y todas estamos expuestos.

Para vivir, hay que saber perder; y también entregarle a los tiempos felices los honores de la risa. De esto se trata cada una de las historias que cuenta Adriana. Escenas robadas al tiempo porque ese tiempo es conocido y recuperado para quien ve. Una mujer presa frente a lo que será su comida, sí, pero también la evocación del hambre sin más. Una madre que se deja consolar por su hijita; la soledad frente a la inmensidad de las propias decisiones. Cada quién verá: el espejo del amor, de lo inconsolable, la maravilla de estar en el mundo o su desgarro. Pero siempre habrá un juego de espejos si es posible animarse a exponer el alma para que la emoción se imprima. Todo lo demás huelga.

Adriana Lestido indaga en la vida a través de la fotografía y así abre una falla en el misterio cotidiano por la que es posible espiar y reconocerse. Asomarse a esa grieta es un desafío filoso. Puede que la hoja despelleje a quien ve, lo deje en carne viva. Pero así se cerraría el círculo del arte. Así es como algo, después de este recorrido, se habrá movido dentro.

The challenge is to empty your mind. Or at least to get rid of the information that leads us down the same path again and again and so invite it to see things anew.

The image should return the gaze, seeking out its bearer.

That is how Adriana takes photographs, as if the shutter were a fleeting tattoo on the surface of the soul: a feeling. Once developed, that feeling becomes light and shadow in the game of existence.

It isn’t easy to expose oneself like that; it requires courage. To walk bare skinned, to make oneself available, to let life make its pitiless mark on one’s consciousness. That is Adriana’s gaze, and her photos enable one to see as she sees. They are beyond anecdote, although the anecdotes that gave birth to all these series present a dramatic contrast that allows the photographer to trace a path of vulnerability to which all of us are exposed.

To live, one has to know how to lose and also know how to tender to happy moments so that we can do justice to laughter. This is what Adriana’s stories are about. Scenes stolen from time, because that time is known and recovered by someone who can see. An imprisoned woman looking at what will be her dinner, yes, but also the evocation of simple hunger. A mother being comforted by her little daughter, solitude facing the enormity of one’s own decisions. It is there for all to see: the mirror of love, of the inconsolability, the wonder or pain of being in the world. There will always be a game of mirrors if one is willing to expose one’s soul and let emotion make its mark. Everything else is superfluous.

Adriana Lestido explores life through photography. In the mystery of everyday life she breaks open the fault lines, through these it is possible to peek and see ourselves. To approach the crack is a daunting challenge. The mere sight of it might strip the viewer bare, it disarms the defences protecting us from the tempest of emotions. But this is how the circle of art is completed. This is how, after this journey, something inside of us will have shifted.

Maestra Lestido

By Juan Forn

ADN, La Nación, 2011 | Español - English

Hace poco me pidió Lestido que le llevara un sobre a una japonesa que estaba de paso por Buenos Aires. Cuando llamé para combinar la entrega, la japonesa se refería a Adriana como la “maestra Lestido”. Hablaba un castellano raro pero, cuando decía “¿Maestra Lestido manda eso para mí?”, estaba explicando mejor que ninguno de nosotros lo que está pasando con la Lestido.

A ella no le hace mucha gracia el asunto, pero es así. Vengo siendo observador privilegiado del fenómeno, desde que Lestido pasa más y más tiempo en la costa atlántica. Siempre es impresionante ver a una persona como crisálida y, después, reencarnándose. Lo maravilloso en Lestido es que reencarna sin perder sus anteriores encarnaciones (no son palabras que uso habitualmente. He ahí otro efecto Lestido).

Lo que admiro de ella es que están en ella todas las que fue. Y sigue mutando. Y sigue sumando. Hubo lo crudo, al principio. Lo frontal testimonial, lo áspero. Pero siempre íntimo. Eso es lo que tiene y tuvo siempre. Con el tiempo fue sumando armónicos y mostrando otras facetas de esa intimidad. A mí me impresiona que logre con la naturaleza algo que lograba con las personas. Se le muestran. Eso es intimidad. “Lo que se ve”, dice ella.

Ese paso atrás del yo, tan japonés, puede llamar a confusión. No me parece que se esté poniendo cada vez más austera; al contrario: me parece que se le está animando cada vez más a la inmensidad, en sus diferentes formas. Ver cada vez más. Que se vea cada vez más. Si nuestra vista fuera suficientemente buena, podríamos alcanzar a vernos la nuca cuando miramos a la distancia. Eso es lo que nos hace Lestido con sus fotos.

Some time ago Lestido asked me to take an envelope to a Japanese woman that was in Buenos Aires for a short time. When I called her to arrange the delivery, the woman referred to Adriana as “Master Lestido”. She spoke a strange Spanish but when she said: “Master Lestido sends that to me?” she was explaining better than any of us what is happening with Lestido.

Lestido does not find it funny, but things are like that. I have been a close observer of this phenomenon from the moment Lestido spends more and more time on the Atlantic coast. It is very moving to see a person as a cocoon and then, reincarnate. What is great about Lestido is that she revives without losing her previous reincarnations (these are words I don´t use regularly. This is another Lestido effect).

What I admire of her is that all the others she was before are still alive. And she keeps on changing. And keeps on adding. There were crude aspects at the beginning. Straightforward, testimonial, rough. But always intimate. That´s what she has and has always had. With the passing of time she was adding harmony and also other aspects to that intimacy. I am impressed to see that with nature she achieves something she used to achieve with people. They reveal to her. That is intimacy. “What is seen”, she says.

That step behind the self, so Japanese, that can be confusing. I do not think she is becoming more austere, on the contrary, I think she is encouraging herself more towards vastness in its different ways. Every time more. So that every time can be seen even more. If our sight were good enough, we could see our necks when we look at a distance. That is what Lestido does with her photos.

Cómo fotografiar un hueso

By Josefina Licitra

ADN, La Nación, 2011 | Español

Adriana Lestido dice que en su trabajo con la cámara le importa registrar lo más medular. Se la reconoce, aquí y en el exterior, como una de las fotógrafas documentales más influyentes de las últimas décadas.

La mujer se levanta a las cuatro de la mañana. Calienta el agua y toma los libros, la birome, el mate, las galletas. Toma la carpa. Luego sale a la calle de arena y camina. Arriba hay un cielo traslúcido: la anunciación del día que todavía no empieza. La mujer avanza hasta la playa. Monta su carpa, se hinca frente al mar, respira. La mujer respira. Como si fuera un acto de limpieza -y no otra cosa- respira. Es verano. Pronto el sol muestra su borde incandescente. La mujer se estira, medita, hace yoga, desayuna. Lee. A veces escribe. A veces nada. Las horas van pasando y la gente llega con sus bolsas y sus ruidos. A las once de la mañana la mujer se va.

Y al día siguiente todo es igual.

Y al día siguiente.

Hasta que un día la mujer se levanta pero no va a la playa. Hace su bolso y parte de viaje. Se va hasta un bosque, una provincia, una persona: otro lado. Y toma una foto. Y en la foto que toma están la playa, los días, las horas tempranas. Está el silencio. La mujer, más que hacer una foto, realiza una captura de su propio pasado. Así trabaja Adriana Lestido. Por eso sus imágenes, además de producir belleza, duelen.

-Cuando estoy viviendo en Gesell, voy a ver casi todos los amaneceres. Sentir el poder del día cuando se hace es infinito. Sobre todo en verano. Ésas son horas de limpieza.

Ahora está en Buenos Aires. Toma mate en un departamento chico de San Telmo y desde la ventana del piso noveno pueden verse los techos, las terrazas, los alféizares, en fin: la ciudad de la que huyó. Lestido viene cada vez menos a este sitio, y su casa, a estas alturas, transcurre en el trance de los lugares vacíos: están los libros, está el laboratorio, están las plantas. Pero el alma de Lestido, no. El alma está en el mar.

-Es el paisaje que más amo. Aunque lleva un tiempo encontrar un equilibrio allá. Cuando hago clínicas, que son espacios de conexión con uno, trato de llevar a mis alumnos a la sierra o a un río, porque el mar puede desequilibrarlos: el mar es pesado.

Ahora sonríe: una línea fina, blanca, sobre el rostro oscuro.

-Pero yo estoy bien. Aparte me hice muchos amigos allá. Es una linda forma de estar sola.

Anónima

Adriana Lestido es una de las fotógrafas documentales más influyentes de las últimas décadas. Fue la primera fotógrafa argentina en recibir la prestigiosa beca Guggenheim. Ganó premios y subsidios como el Hasselblad (Suecia), el Mother Jones (Estados Unidos) y el Konex. En 2010 fue nombrada Personalidad Destacada de la Cultura. Y su obra integra las colecciones de museos de la Argentina, Estados Unidos, Venezuela, Francia y Suecia. Pero eso en realidad no explica nada.

Guillermo Saccomanno, prologuista de algunos libros de Lestido y vecino suyo en Villa Gesell, reescribe todo lo anterior de la siguiente manera:

A través del tiempo Adriana fue depurando su visión, volviéndola más austera y a la vez más poética. Lo que sugiere no sólo un enorme dominio del oficio sino de la transmisión de sentimientos. Creo que hay una sola forma de capturar estas impresiones. Y es poniéndose, sin demagogia ni pietismo, en el lugar del otro. Solidariamente. Y Adriana lo hace.

Eso dice Saccomanno. Y luego dice otra cosa: que frente al famoso dilema de qué hacer frente a un chico herido en un combate (si asistirlo o fotografiarlo) no hay dudas de que Adriana ayudaría a la víctima y dejaría en un segundo plano la búsqueda de belleza. “Esta perspectiva ética es justamente la que la diferencia del resto de tantos de sus colegas -dice-. Y, a la vez, es la que la distingue superando lo profesional y consagrándola como artista”.

Después, claro, está lo que dice el cuerpo.

La altura de Lestido es extraña: sus piernas son largas, jóvenes, pero el torso -con los hombros inclinados levemente hacia delante- parece habitar y a la vez producir algún tipo de noche. El cuerpo de Lestido es una callada prolongación de su pensamiento. Es eso. A Lestido le gusta que no se la sienta. No sólo cuando trabaja sino también cuando publica. Lestido quiere diluirse a tal punto que sus fotos dejen de ser suyas y la persona que las mira pueda pensarlas como propias. Le pasó con el retrato Madre e hija. Plaza de Mayo (1982): la tomó un colectivo feminista y la puso en las calles sin consultarla ni ponerle el crédito. A ella le gustó. Cree que sólo así, cuando el autor se vuelve anónimo, las fotos pueden crecer a través del tiempo.

-¿Te pasó con alguna otra imagen, aparte de la de la Plaza?

-Sí. Con La salsera, la de la pareja abrazada. Con esa armé mi pensión vitalicia.

Ríe. Sus ojos son dos trazos de sombra que se apoyan en una sombra mayor. Lestido está bronceada. Pero su piel no es el resultado de una apuesta estética sino de un diálogo con la luz. Lestido sabe hablar. Con la luz o con lo que sea. Para el fotógrafo Juan Travnik, ganador también de una beca Guggenheim, esta facilidad para el diálogo tiene que ver con el amor. “Al partir del amor por el otro, Adriana pone en juego un respeto y un cuidado por no dañar a ese otro, ya sea una persona, un animal o una planta -dice-. Eso hace que en sus imágenes no se encuentre esa exhibición morbosa o especulativa de las heridas con que casi se regodea vanamente el que supone que con la presentación de lo terrible concreta un trabajo denso’ y comprometido’. Si se parte del amor y de una espiritualidad profunda, termina siendo difícil caer en una torpeza como ésa.”

Ausencia

Hubo una primera foto. No era suya sino de Dorothea Lange. Se trataba de uno de los tantos registros que Lange había hecho en tiempos de la Gran Depresión norteamericana. En la imagen podía verse a una mujer con sus hijos, sumida en la desesperanza de esos días terribles. Adriana vio esa copia y supo, antes en el cuerpo que en cualquier otra parte, que iba a ser fotógrafa. A fines de los años 70 empezó a registrar niños en las plazas. Y en 1982 se inició como reportera gráfica en el diario La Voz, donde estuvo hasta 1984, cuando entró a la agencia Diarios y Noticias.

En el medio de todo eso, hubo una mañana. Una mañana de 1982, en la que habían enviado a Lestido a cubrir una manifestación donde se exigía una respuesta por los miles de desaparecidos de la última dictadura militar. Lestido, que había entrado a La Voz una semana antes, tenía sólo veinticuatro años y una cámara. Eso fue suficiente. Frente a ella había una madre y una hija con pañuelos blancos sobre la cabeza, gritando su dolor y su furia por un hombre -marido y padre a la vez- que aún no daba señales de vida. Ni las daría nunca. La escena reescribía, a su manera, la imagen de Dorothea Lange: el vacío, la soledad y el asco de existir emergían de ese par de mujeres. Lestido tomó la foto. Y sucedió el comienzo.

Hospital Infanto juvenil (1986/1988); Madres adolescentes (1988/1990); Mujeres presas (1991/1993); Madres e hijas(1995/1998); El amor y Villa Gesell (1992/2005), Interior (2011): basta mirar los ensayos y las series que hizo a lo largo de las décadas para intuir que los cuerpos -las formas- son para Lestido el resultado de una transacción. Los cuerpos son la condición para que se presente el alma. Sin ellos no habría nada. Las imágenes de Lestido -madres, hijas, presas, niñas; ahora también paisajes- suelen mostrar lo que no puede ser dicho.

Durante mucho tiempo se dijo que yo retrataba el universo femenino -explica Lestido-, pero no es eso: yo retrataba la constante ausencia de lo masculino, que no es lo mismo. Ése fue el eje de mi trabajo durante décadas. Pero ya no. Creo que esa parte sanó en mí. Ya vi todo lo que necesitaba ver.

Incluso ya se tomó el trabajo de volver a ver lo que había visto. En el año 2010 Lestido hizo Lo que se ve (1979-2007), una exposición retrospectiva en la que trabajó durante dos años. Cada una de esas fotos, unidas entre sí por un hilván herido, formaba -y sigue formando- la postal de un universo roto, de una soledad que se presenta como una muñeca rusa. Cada ausencia lleva adentro otra ausencia y en el fondo de todo está la belleza.

Después de esa edición, con la que dio por terminado el período de las “ausencias”, Lestido tardó tres años en hacer algo nuevo.

-Uno no es una máquina -explica-. Antes de hacer algo, uno está obligado a preguntarse: ¿Para qué lo hago? ¿Para estar en el candelero? ¿Para hacer una muestra por año? ¿Para que no se olviden de mí? ¿O se trata de una necesidad vital, evolutiva? Yo estoy todo el tiempo en frecuencia creativa, pero por ahí paso mucho tiempo sin hacer una foto. Y no me preocupa. No soporto la pregunta “¿en qué proyecto andás?”.

Lestido resopla.

-Y yo no ando en nada, qué sé yo: estoy mirando el amanecer. Y la verdad que eso me alimenta más que montar una escena de creación sólo para que se suponga que estoy haciendo algo. Frente a tanta imagen y tanta nadería, prefiero preguntarme: ¿Llego al hueso con lo que estoy haciendo? ¿Me transforma lo que hago? ¿Podría vivir sin hacer lo que hago? ¿Entonces para qué lo hago? ¿Puede transformar al otro lo que hago? ¿Puede sentir propias las imágenes? ¿Le da ganas de hacer fotos? Ése es el compromiso que uno debe asumir.

-El compromiso del arte entonces es con uno mismo.

-Sí. Hay una malversación del concepto de arte y de compromiso. Creo que el compromiso tiene que existir, pero con uno. Uno tiene que saber detenerse. Todo es cuestión de parar, vaciarse y hacer espacio para llegar al hueso. La creación para mí es eso: espacio y limpieza. Para mí no existe la página en blanco: la página está llena de cosas y tengo que depurar para poder conectarme. Yo me conecto desde el vacío y eso lleva muchísimo trabajo.

Ver o no ver

Lestido empezó a tomar fotos con una cámara de su padre. Estaba guardada en el ropero de su casa, en el barrio de Mataderos, a pocos minutos del Mercado de Liniers. La cámara tenía fuelle y es de suponer que las fotos de la infancia (Adriana a los cuatro, cinco años) fueron tomadas con ese artefacto. Pero ella no recuerda a su padre con la cámara. Sólo recuerda lo otro.

En 1961, él cayó preso por estafa. Ella tenía seis años; él, treinta y uno. Él quedó en la cárcel de Caseros hasta que Lestido cumplió doce; ella iba a visitarlo. Luego creció. Estudió Ingeniería. Le gustaban las matemáticas, pero en cuestión de meses la carrera le pareció un espanto. Lestido no entendía nada. Cursó las materias durante 1973, y mientras tanto, empezó a militar en una franja estudiantil. Así conoció a Willy, un estudiante que leía a Marx, Lenin, Mao.

-Yo también leía -dice Lestido-, pero por obligación.

Empezaron a militar en Vanguardia Comunista. A esas alturas, Lestido no era valiosa como alumna pero sí como militante. No recuerda si estudiaba algo. Sí recuerda que, llegada la dictadura militar, se fue de la facultad porque había llegado la proletarización.

-Me fui porque tenía que entrar a trabajar en las fábricas. ¡Dios mío! Trabajé un día en una fábrica textil pero no me lo banqué. Jamás en mi vida había cosido a máquina. Mi trabajo era cortar las hilachas de unas telas y reponerles los trozos de telas a otras compañeras. Hasta que un día les dije a mis compañeros: “No puedo”. “Bueno -me dijeron-. Entonces estudiá enfermería; la revolución necesita enfermeros.” “¿Pero no puede ser medicina?” les pregunté. “No: enfermeros”, me dijeron.

Lestido estudió enfermería durante un año. Hasta que un día tuvo que preparar el cuerpo de un anciano muerto y no lo soportó. Huyó. Y de alguna forma que ni siquiera ella recuerda del todo, llegó 1978, que es lo mismo que decir el año negro.

-Desaparecieron Willy y un montón de amigos. Él tenía 29 y yo, 23. Tiempo después decidí estudiar cine. Fue en 1979. Recién hace unos años me cayó la ficha de que su ausencia algo tendría que ver con mi trabajo. La necesidad de registrar las cosas con imágenes, supongo. De poner, ante lo ausente, la imagen.

Lestido empezó a hacer fotos el año en que Willy desapareció. Y empezó a analizarse cuando empezó a hacer fotos. Las dos eran formas distintas de conocimiento: si faltaba una u otra, Lestido sabía que se derrumbaba.

Hoy, treinta años después, Lestido no se rompe tan fácilmente. Pero reconoce sus propios pilares. Y siguen siendo -palabras más o menos- los mismos.

-El análisis y la fotografía van en una misma dirección: te ayudan a ver aquello que tu ojo no ve. Yo no fotografío lo que vi, porque si ya lo vi, ¿para qué lo quiero en papel? Lo que quiero ver es lo que no ve mi ojo. Fotografío lo que percibo pero no llego a ver.

-¿Por eso fotografiás siempre en blanco y negro?

-Creo que sí. En los sueños uno no se acuerda del color. No es que soñemos en blanco y negro: simplemente, es imagen sin color. Y lo mío es eso, más que nada: no es que ame el blanco y negro. En realidad quiero sacarle el color a la imagen.

Su último trabajo fue un encargo de Insud: un grupo económico con un brazo filantrópico que le pidió a Lestido que hiciera un registro de la labor de conservación del medio ambiente y de lucha contra las enfermedades de la pobreza (mal de Chagas, dengue) que el grupo tiene en ciertas provincias de la Argentina. Lestido aceptó. Pero lo hizo a su manera. Tomó su cámara Leica y su libreta de notas, y se fue sola a recorrer los pueblos. El resultado es un libro en el que la naturaleza tiene la misma entidad que las personas y hasta las orquídeas se desnudan de todo color.

-En México también me pidieron que hiciera un laburo en unos bosques y? bueno. Capaz que imaginaban algo verde. [Se ríe.] Pero yo quiero ir cada vez más a lo esencial. No sé bien por dónde, pero sé que la naturaleza me va a guiar.

El trabajo, que ahora está en las librerías, se llama Interior. Dice Lestido que no podría llamarse de otra forma.

El fondo del corazón humano

By Marcos Zimmermann

Suplemento Radar, Página 12, 2013 | Español - English

Cruza de toro y mariposa, Adriana Lestido atravesó los últimos treinta años de fotografía argentina como una artista indómita que se agitó entre el dolor de sus fotografiados y su conciencia social de mujer. De ese modo logró construir un cuerpo de imágenes que, gracias a un ascetismo inclaudicable, hablan del fondo del corazón humano. Por eso, lo que se ve en las fotografías de Lestido no es nada más ni nada menos que aquello que todos intuimos pero no podemos explicar. Imágenes que revelan el mundo real pero también a una fotógrafa obsesionada por mostrar, a puro instinto, lo que está detrás de las personas y nos pellizca el alma en las noches de silencio.

Al fin y al cabo, ¿qué debería ser el arte de la fotografía sino ese puñetazo de luces y sombras en la mirada, ese barco de papel que nos transporta a playas imprevistas, esa caricia que besa los ojos y eriza la espina dorsal al mismo tiempo? ¿Cuál sería la capacidad revolucionaria de este arte si no sirviera para mostrar de manera irrefutable el tuétano de lo visible? Así es este nuevo libro de Adriana Lestido, que resume sus mejores años de fotógrafa y está repleto de imágenes que estremecen.

Ella lo tituló, con la misma esmerada sencillez que poseen sus fotos, Lo que se ve. Y no es casual que el libro se abra con una dedicatoria a “la luz, la bondad y la belleza” de su compañero desaparecido por la última dictadura militar argentina. Con esa misma luz, Adriana ilumina desde entonces sus fotografías. Tampoco es extraño que ella ensaye a vuelta de página una respuesta rápida a esa herida, con una imagen de un niño reconociéndose por vez primera en un espejo, acompañada de un conmovedor texto de Sara Gallardo: “La piedra que fui se ablandó; dejó libre el hueco. Aquel barro que él fue se lavó. Ya cumplimos. Queda el camino limpio. ¿Qué diré ahora? Diré: Bueno. Como la semilla en su ceguera, sin conocer el árbol de mañana”.

Así es como Adriana Lestido inicia este libro que nos hace sentir, de entrada, con el alma cuereada a campo abierto. Pero ella parece no quedar satisfecha con la boleada y nos introduce de inmediato en un ensayo llamado: Hospital infanto juvenil. Allí está la semilla de todo lo que Adriana haría más tarde: la elección de temas duros, su preocupación por lo social y su sensibilidad femenina para fotografiar. Improntas personales que se repiten en sus trabajos posteriores y de las cuales se sirve para exhibir desde dentro el dolor que encierran los temas que aborda, pero también el potencial que esconde la solidaridad humana.

Madres adolescentes, Mujeres presas y Madres e hijas, los ensayos que siguen en el libro, son otros tres ejercicios de amor fotografiados por Adriana, en los que ella fue una más de sus personajes. Cada uno de estos trabajos es la demostración de cómo es posible mostrar las tripas mismas de temas abismales sin recurrir a efectos espectaculares; sin necesidad de fotografiar más que lo que transcurre delante de la cámara. Es que todas estas ceremonias fotográficas de Lestido parecen cubiertas por el manto dulce del destino. Lo refrenda un texto de Pizarnik, a quien también cita en el libro: “lo único que se parecerá remotamente a la alegría será el placer de ser consciente de la propia lucidez, el silencio de la comprensión, el silencio del mero estar. En esto se van los años, en esto se fue la bella alegría animal”.

Apenas después de esta reflexión, el libro cambia de carácter. Aparecen entonces los ensayos El amor y Villa Gesell, en donde se revela una Adriana más actual, más íntima, que se expresa en primera persona. La precede un texto de Pedro Salinas, casi un autorretrato: “Cada beso perfecto aparta el tiempo,/ lo echa hacia atrás, ensancha el mundo breve/ donde puede besarse todavía./ Ni en el lugar, ni en el hallazgo/ tiene el amor su cima:/ es en la resistencia a separarse/ en donde se le siente,/ desnudo, altísimo, temblando”.

Y aquí quiero detenerme. Seguir describiendo con palabras los trabajos de Adriana Lestido sería limar el encanto que produce verlos. Es mejor dejarse llevar por la sensibilidad salvaje con que ella fotografía. Por su mirada de niña dulce y loca que, en trance mágico a veces, o irracional como las bestias otras, alumbra siempre con su cámara “lo que se ve”. No hay duda, este libro es la prueba de que, como dicen los brasileños, hace rato que a Lestido le bajó el santo.

As a crossbreed of bull and butterfly, Adriana Lestido walked through the last 30 years of Argentinian photography as a wild artist that was stirred between the pain of the people she photographed and her female social awareness. In that way she could build a corpus of images that, thanks to an unwavering asceticism, speaks from the bottom of the heart. Therefore, what you see in the photographs of Lestido is all that we are intuitive about but we cannot explain. Images that reveal the real world, but also a photographer instinctively obsessed to show what is behind people and also that which pinches our soul on silent nights.

After all, what should the art of photography be but that punch of light and shadow in our eyes, that paper ship that take us to unintended beaches, that caress that kisses the eyes and makes your spine shiver. Which would be the revolutionary power of this art if it weren’t used to show, undeniably, the marrow of what is visible? So is the new book by Adriana Lestido that summarizes her best years as a photographer and is full moving images.

She named it with the same careful simplicity as her photos, What is seen. And it is not a coincidence her book opens with a dedication to “light, generosity and beauty” of her disappeared companion during the last Argentinian military dictatorship. Since then, and with that same light, Adriana lightens her photographs. It is not strange either that at the turn of the page she snaps an answer to that wound, with the image of a child recognizing himself in a mirror for the first time, together with a moving text of Sara Gallardo: “The stone I was, softened and it made a hole. That mud washed away. We are done. Now the road is clean. What shall I say now? Well: just as a blind seed does not know the tree of tomorrow”.

This is how Adriana Lestido starts the book that, from the beginning, makes us feel skinned in the open. But she seems not to be satisfied with that catch and takes us immediately to a series called Children´s hospital. There is the start Adriana would do later on; the choice of tough subjects, her worries about social issues and her female´s sensitivity to take photographs. There is a personal fingerprinting that replicates in her later works and that gives her the tools to express the painful subjects she tackles, but also the potential hidden within the human solidarity.

Adolescent mothers, Imprisoned women and Mothers and daughters, the works that follow in the book, are the three love exercises Adriana has photographed and in which she was one of the characters. Each one of these works is the demonstration of how it is possible to show the inside of dismal subjects without resorting to dramatic effects, without making it necessary to picture more of what takes place in front of the camera. All these photographic ceremonies of Lestido seem to be cuddled by destiny. Lestido quotes a text by Pizarnik which endorses this idea: “the only thing that remotely looks like joy will be the pleasure of being aware of our own enlightening, the silence of understanding, and the quietness of just being there. That´s how years pass, this was how the beautiful animal joy passed”

Immediately after this reflection, the book changes its temperament. Then two works appear: Love and Villa Gesellwhere a more updated Adriana, more intimate, expresses herself in first person. It is preceded by a text of Pedro Salinas, almost a self-portrait: “Each perfect kiss detaches time/ it pushes it back, it broadens a small world where kissing is still possible. / Neither in the place, nor in the finding / love has its summit; / it is in the resistance to part / where it is sensed, / naked, high, shivering”.

And here I want to stop. To go on depicting the works of Adriana Lestido would be erasing the charm to see them. It is better to let yourself go by the wild sensitivity she photographs. Her look both of a sweet girl and wild that, in a magic trance at times, or as an irrational beast al others, always lights with her camera “what is seen”. There is no doubt, this book proves that as Brazilians say that “The Saint has come down and possessed Lestido”.

By Christian Caujolle

Photo Poche 107, Agence Vu Galerie. Centre National de la Photographie. Paris, Francia 2006 | Español - English

Ella no concibe la fotografía sino como un complemento de su vida, de sus críticas a la sociedad, de su condición de mujer en un país machista. Ella organiza sus proyectos, a ritmo lento, que interrogan profundamente el mundo donde vive.

Así se trate de la condición de las mujeres en prisión o de la relación entre madres e hijas, Adriana Lestido introduce mecanismos de cuestionamiento de lo cotidiano que revelan lo real y exigen a la fotografía un análisis de las situaciones.

Ella lo logra registrando los momentos extremos, intensos, de las relaciones de los individuos, que luego organiza como un relato que servirá para describir una situación, para exponer lo que está en juego, para revelar las implicaciones.

En blanco y negro, con real humildad con respecto a la temática, está profundamente convencida de la necesidad de una fotografía documental anclada en el presente. Ella se interesa en desarrollar esa problemática que no podría comprenderse sin su dimensión social.

Cuestiona de manera global el estado del mundo en torno a los casos particulares.

Testigo ante todo, pone en duda y en imágenes el estado de una sociedad de la cual forma parte, que no quiere exaltar ni transformar en espectáculo, y se interesa por lo cotidiano “no espectacular”, revelando las fallas y los desequilibrios.

Ella relata, con una rara simplicidad visual, los dolores, las dificultades, las rupturas de un universo que acompaña con su ritmo calmo y atento.

She does not conceive photography in any other way but a complement of her life, her criticism to society, her feminine condition in a machos’ country. At a slow rhythm, she organizes the projects that question deeply the world where she lives.

Whether it is the condition of women in prison or the relationship between mothers and daughters, Adriana Lestido uses mechanisms for questioning that which is routine in order to reveal what is real and asks photography for an analysis of the situations.

She achieves this by recording extreme, intense situations of the relations among individuals, that then she organizes as a story that will help describe a situation, to show what is at stake, to reveal the implications.

In black and white, with real humbleness regarding the subjects, she is deeply persuaded about the need of a documentary photograph hooked in the present. She is interested in developing those issues that could not be understood without its social dimension.

She globally questions the state of the world around those particular cases.

Being basically a witness, she doubts in images about the condition of a society to which she belongs, that she does not want to praise nor turn into a show, and she is interested in the daily life, not show-like, revealing its failures and imbalances.

She narrates, with visual simplicity, pains, difficulties, the cracks of a universe that follows a calm and alert pace.

Lazos eternos

By Sara Facio

Prólogo del libro "Adriana Lestido. Madres e hijas". La Azotea Editorial. Buenos Aires 2003. | Español

Pudiera ser que así como los cisnes y los abanicos emigraron de la poesía,
en tiempo venidero las madres-manos, madres-servidumbre,
madres-utilidad, se transformen en madres-personas
que inspiren a los poetas un canto más vital

María Elena Walsh*

Adriana Lestido siempre nos ha sorprendido por los temas abordados en sus ensayos fotográficos. Es innegable su tendencia a hacer visible los lazos de la comunicación entre las mujeres, en especial los conflictos sentimentales, diríamos ocultos, que se dan entre madres e hijos y que llegan a crear una simbología diferente y personal de la maternidad.

Son argumentos impuestos sin duda por reclamos muy íntimos. Su historia privada la lleva a tratar de entender los intercambios siempre ambivalentes que surgen entre mujeres unidas por lazos tan complejos e indestructibles como el de madre e hija.

En todos los trabajos de Adriana Lestido es indiscutible la presencia de una mirada femenina. Hay una sensibilidad latente, un sentido profundo de la solidaridad que está muy unido al mundo de la mujer.

También es perceptible en toda su obra la ausencia de varones. Un hecho que no juzga ni señala. Simplemente demuestra que ellos no están.

Es significativo que entre las pocas palabras que figuran en la publicación de su ensayo Mujeres presas con sus hijos (1) se lee, y en boca de un Oficial a cargo de los Tribunales de San Martín, la siguiente observación:

En las cárceles de hombres se pueden ver mujeres haciendo cola, a veces desde la noche anterior, para visitarlos. Eso no pasa en las cárceles de mujeres. A las mujeres se las deja más solas.

Ya en su primer ensayo Madres adolescentes (2) esa ausencia masculina se nos hizo quizás mucho más triste y aquella soledad casi intolerable. Esas madres-niñas que atienden y acarician a sus hijos como si fueran juguetes, viviendo aparentemente en total inocencia y fuera de toda racionalidad, nos llenó de congoja.

No debemos confundir el desamparo de la mujer con la deliberada omisión de presencias femeninas, notoria en muchas ficciones o representaciones de la realidad.

La ausencia del mundo de la mujer que se observa en las historias de varones es casi absoluta. Hablamos de historias de guerras, de seminarios, de universidades, de clubes deportivos, sociales o de esparcimiento de todo tipo.

Refiriéndose a la falta de mujeres en la pintura española del siglo XVI, el poeta Juan Ramón Jiménez se preguntaba

¿No han visto mujeres, no han tenido hermanas, madres?

Varios siglos después nos preguntamos lo mismo. Por suerte existen algunas Adriana Lestido.

En su último trabajo, Madres e hijas, Adriana Lestido va más allá en la búsqueda de respuestas en su persistente temática sobre mujer madre -hija.

Observando las secuencias nos encontramos ante un relato cinematográfico, estamos frente a los separadores del cine.: en Eugenia y Violeta asistimos a la fascinación de una madre ante la alegría de los primeros baños de la bebé y aun en el baño compartido.

Mary y Estela es la relación entre mujeres adultas, ambas fuertes, sólidas y sufridas.

Con Alma y Maura hacemos una escala en la adolescencia con sus signos actuales de cabezas rapadas y tatuajes.

Marta y Naná es el compañerismo y cariño donde está latente una ausencia.

Lo que primero nos atrapa quizás su mayor originalidad, es la novedad de internarnos en forma visual en esas relaciones humanas tan fuera de las rutinas acostumbradas.

Las protagonistas de estas cuatro historias, transmiten sensaciones encontradas entre mujeres de muy diferentes edades. Las une el similar hábitat de una misma clase social y por sobre todo lo más importante : el trascendente deseo de estar juntas.

Las protagonistas oscilan entre la rivalidad y la ternura, la alegría y el aburrimiento, el fastidio y el amor.

Los vericuetos psicológicos que nos hacen vivir tan intensamente siempre presentan situaciones íntimas transmitidas con creíble integridad.

Tratándose de un libro de fotografías, todo lo dicho es sólo la línea argumental. Nos importa ahora analizar cómo Adriana Lestido trasladó estas historias al mundo de las imágenes.

La constante es que el tratamiento específico de las fotografías nos atrapa desde la primera a la última imagen.

Cómo explicarnos que una historia presentada en forma directa, sin artilugios técnicos, sin reglas aceptadas con subordinación o violadas con arrogancia, nos hacen sentir los conflictos cotidianos de hoy, siglo XXI, en base a ternura, emoción y honestidad.

La estética de nuestra autora está deliberadamente utilizada para reducir el impacto técnico en beneficio del sentimiento. De allí que se vale de una fotografía directa y testimonial carente del detallismo óptico que enfría la recepción, haciendo pensar en la técnica antes que en el contenido. Porque el ojo humano jamás ve el detalle que registra, hasta la exasperación, una lente sofisticada.

Otro hallazgo es el blanco y negro que consigue.

Desaparece de sus imágenes el gris en su verdadera acepción psicológica que es el equivalente a neutro, difuso, sin matices, para llenar de enorme significado los negros tanto en interiores donde sólo se sirve de la luz ambiente, como en los exteriores, se trate de panoramas urbanos o de la naturaleza.

Especial mención merecen por su tratamiento los paisajes.

El paisaje natural nunca antes había sido motivo de tomas para Adriana Lestido.

Sin embargo lo incorpora a la narración como un personaje más. El paisaje es un respiro, casi un viaje paralelo que permite asimilar mejor las densas historias. Está incorporado a sus vidas y se mueven en él con la mayor naturalidad.

Carreteras diluidas, desdibujadas por la niebla o la opacidad de los vidrios. Sin abusar del barrido tan actual y requerido por los jóvenes creadores.

Playas solitarias en el crepúsculo vespertino o al amanecer con su carga de melancolía. Siempre con la mirada justa para no caer en los paisajes turísticos que pueden maravillarnos por su belleza, pero que no concuerdan con el espíritu del relato que nos convoca.

Los paisajes suman a la obra una atemporalidad que la enriquece.

El corolario es una enorme sabiduría en la elección de una técnica que, en definitiva, se convierte en un estilo.

Es gratificante poder concretar en forma de libro este trabajo de Adriana Lestido en el que transmite una emoción y un talento creador que tanto bien le hacen a la fotografía.

En la última década la creación fotográfica quedó huérfana de obras que contuvieran el siempre anhelado sello humanista. Aquella fotografía humanista, en la que cobra sentido el ser de carne y hueso que siente, sufre o es felíz, más allá de denuncias, problemas sociales o reivindicaciones justicieras. Esa fotografía humanista a la que nos acostumbró W. Eugene Smith a partir de su Pueblo Español , a la que siguieron obras de auténticos artistas de la fotografía. No podemos dejar de pensar en el Juchitán de Graciela Iturbide o en los Gitanos de Josef Koudelka. Son ellos los que, hasta hoy, escriben con imágenes inolvidables las historias de la gente de la mayoría de los países del Planeta Tierra.

En la última página del libro y como punto final Adriana Lestido insistió en publicar una foto de su madre a quien simbólicamente dedica la obra.

Quizás Adriana podría hacer suyas las palabras de Olga Orozco**

Y aunque cumplas la terrible condena de no poder estar
cuando te llamo,
sin duda organizas de nuevo la familia,
o me ordenas las sombras,
o cortas esos ramos de escarcha que bordan tu regazo para
dejarlos a mi lado cualquier día,
o tratas de coser con un hilo infinito la gran lastimadura
de mi corazón.

Buenos Aires, 2003.-

Notas

* María Elena Walsh – A la madre. Sudamericana 1981

** Olga Orozco. Obra poética. Corregidor.

1- En la Argentina las mujeres presas pueden convivir con sus hijos de hasta dos años. Luego pierden la Patria Potestad y la Justicia decide el destino de los menores.

Mujeres presas con sus hijos de Adriana Lestido es un ensayo fotográfico realizado entre 1991 y 1993. Contó con el apoyo de la Fundación Erna y Victor Hasselblad de Suecia.

Se presentó por primera vez en 1993 en la Fotogalería del Teatro San Martín de Buenos Aires. Se publicó, en producción de Gabriel Díaz, en 2001.

2- Las menores embarazadas sin familias ni recursos son protegidas en establecimientos dependientes de la Comisión Nacional de Políticas Familiares y de Planificación de la Ciudad de Buenos Aires.

Madres adolescentes de Adriana Lestido es un ensayo fotográfico realizado entre 1988 y 1990. Se presentó por primera vez en 1990 en la Fotogalería del Teatro San Martín de Buenos Aires.

Mujeres sin hombres: Las presas de Adriana Lestido

By Guillermo Saccomanno

Prólogo 2da. Edición Mujeres Presas. Colección Fotógrafos Argentinos 2008 | Español - English

Lestido: El oficio de narrar

“Mi origen humilde hace que me haya hecho desde abajo”, ha confesado Adriana Lestido. “De alguna manera soy hija de mí misma. Construí así mi camino y mi trabajo porque nadie me regaló nada, más allá de que hubo muchos que me ayudaron. Pero, por otro lado, mi origen (la nena más pobre de una escuela pobre de Mataderos, la infancia en una pieza con una madre sensible pero iracunda, padre preso), todo eso me hace a veces tambalear. Como si no me permitiera ocupar mi lugar: me cuesta creerme los logros, siempre pienso que es una equivocación”.

Si trasciende el nombre de Lestido como una de las artistas más personales de Argentina se debe a su trabajo casi secreto, en una clandestinidad electiva que la inmuniza de los sistemas de prestigio del establishment cultural. No es casual entonces que “Mujeres presas”, este libro que recién ahora se reedita, haya sido el primero que reunió un trabajo suyo en serie. La postergación quizá se deba a su mirada lacerante y nada comercial, a la actitud de iconoclasta que enfoca el dolor conectando lo personal con lo colectivo. Sus imágenes, tan intimidantes como poéticas, no precisan de anotaciones. Impresiona advertir que todo lo que pueda decirse acerca de estas fotos (la soledad, el resentimiento, la desconfianza, el desafío, la amargura, el amor) lo dicen mejor ellas mismas. Así como Lestido sabe mirar, también ve y encuentra para el lector eso que astilla la cáscara de la realidad. Lector, escribí. Porque lo que estas fotos narran debe ser leído como una narración que explora un dolor extremo.

Lestido se centra en la instantánea, pero no se limita a la búsqueda de ese gesto que pueda emparentarse casual con la pose. Lestido reinvindica, en su imperfección, el documento. Sin embargo no se queda en el testimonio. Esta mirada, una mirada de clase, es el sello Lestido. Podría pensarse, a primera vista, que la intención de esta obra reside en esa categoría narrativa que es la “historia de vida”. Pero Lestido va más allá. Y construye una ficción que excede la problemática de género: una problemática de clase.

“Mujeres presas” no es un libro de fotos convencional, ese objeto a mitad de camino entre la mezquindad coleccionista y el regalo elegante de shopping. Si me gusta pensarlo como un trabajo narrativo es porque explica más de la realidad social que cualquier argumentación política. Lo que no quita que las fotos de Lestido entreveren, tensándolas, las relaciones entre arte e ideología. Pero, ¿por qué creo también que este es un libro de narraciones? Hay una construcción de cada retrato como un cuento: ahí está el personaje, la expresión, el clima. Y a su vez, todos los relatos, constituyen una summa. En la época en que escribió “Hombres sin mujeres”, Hemingway disparó su teoría del iceberg, una metáfora de aquello que constituye el secreto de un buen cuento. Vale la pena, a propósito de Lestido, volver a esta cita: “Si un escritor deja de observar, está terminado. Pero no debe observar concientemente, ni pensar de qué modo algo le será útil. Tal vez al principio eso sea cierto. Pero más tarde todo lo que ve se integra a la gran reserva de cosas que sabe o que ha visto. Si de algo sirve saberlo, siempre trato de escribir de acuerdo al principio del iceberg. Hay nueve décimos bajo el agua por cada parte que se ve de él. Uno puede eliminar cualquier cosa que sepa, y eso sólo fortalecerá el iceberg. Si un escritor omite algo porque no lo sabe, habrá un agujero en su relato”. Mujeres sin hombres, las presas de Lestido responden a la premisa de Hemingway. Son, en efecto, la parte de arriba de un iceberg narrativo. Un abrazo, un cuchillo, una estampita en una pared, pueden ser puertas hacia una historia que merecía ser contada como lo hacen estas imágenes. Si el oficio del narrador es contar desde la experiencia, acá está la prueba. En Lestido hay una experiencia de vida, de sufrimiento y de alegría. Pero aquello que la vuelve singular es otra experiencia, la estética: su mirada cruda. Con austeridad y despojamiento, en vez de retorizar su trabajo prescindió de la adjetivación. Al comprender cada situación, Lestido se apartó de toda cosmética y se internó en la atmósfera del sufrimiento callado. Sin anestesia, desde adentro. Lestido estuvo ahí. Lestido se metió en un infierno. Y volvió con estas narraciones.

“My humble beginnings mean that I’ve had to work my way up from the bottom”, Adriana Lestido has confessed on occasion. “In a sense, I am my own creation. I’ve had to forge my own path and style of work because no-one ever gave me anything outright, although many have helped me along the way. However, sometimes the sheer poverty of my origins makes me doubt myself -she was the poorest girl at a poor school in a poor district of Buenos Aires, Mataderos-, brought up in a one-room apartment by my mother, a sensitive woman given to outbursts of rage, and my father in prison. Sometimes I think that it is as if I did not allow myself to take the rightful place. I find it hard to believe what I’ve achieved, I always think there must be some mistake.”

Lestido has acquired a reputation as one of Argentina’s most independent artists. She is secretive about her work, opting to work in a style so clandestine that she is exempt from the elitism of the cultural establishment. It is thus no coincidence that “Women behind bars”, now re-edited, is the first volume dedicated exclusively to her work. A book long overdue, perhaps because of her unsparing and uncommercial stance and her iconoclastic attitude which homes in on suffering, linking the personal to the collective experience. Her images, as intimidating as they are poetic, need no explanation. It is unsettling to realize that anything that could be said about these photos (loneliness, resentment, distrust, defiance, bitterness, love) is best said by the images themselves. Her unique vision is matched by her ability to find that something which pierces the veneer of reality for the reader. And I say reader, because what these photos are telling us needs to be read as an account of acute suffering.

Lestido focuses on a particular moment in time, but does not restrict herself to finding a particular gesture which could be casually interpreted as a pose. She emphasizes the photograph as a record, in all its imperfections. However, she is not content to remain on the witness stand: Lestido’s class-driven angle and approach are her trademark. At first sight, her work could be construed as belonging to the narrative genre of “life stories”. However, Lestido takes it further and constructs a fiction that goes beyond the mere issue of genre: it is an issue of class.

“Women behind bars” is not a conventional book of photographs, somewhere between a collector’s whim and a coffee-table book. To me it is a narrative work because it provides a better explanation of social reality than any political argument, which does not detract from the value of Lestido’s photos in their ability to weave a certain tension between art and ideology. Yet I also believe that this is a story book. Each picture is built like a story, with its main character, an expression and a mood. All these stories make up a general picture. When he wrote “Men Without Women”, Hemingway launched his iceberg theory, which is a metaphor for the secret of a good story. It is worth revisiting this quote with Lestido in mind. “If a writer of prose knows enough about what he is writing about he may omit things that will have a feeling of those things as strongly as though the writer had stated them… The dignity of movement of an iceberg is due to only one-eighth of it being above water. A good writer does not need to reveal every detail of a character or action. If it is any use to know it, I always try to write on the principle of the iceberg. There is seven-eighths of it underwater for every part that shows. Anything you know you can eliminate and it only strengthens your iceberg. It is the part that doesn’t show. If a writer omits something because he does not know it then there is a hole in the story.”

Women without men, Lestido’s women behind bars answer to Hemingway’s premise. They are, effectively, the tip of a narrative iceberg. An embrace, a knife, the picture of a saint on a wall: all are doors opening onto stories that deserve to be told as these images tell them. If the narrator’s task is to speak from experience, then here is the proof. Lestido’s work reveals an experience of life: joy and suffering. But what sets her apart is another experience, her sense of aesthetic and her raw vision of things. In a style both austere and severe, instead of imbuing her work with rhetoric, she strips it of all adjectives. In her understanding of each situation, Lestido withdraws from prettification into a world of silent suffering. Unanaesthetised, from within. Lestido has been there, to this hell, and returned with these stories.

Adriana Lestido. Más allá de la fotografía

By Martín Caparrós

Diario Critica, rev. C nº 2, 9 de marzo de 2008 | Español - English

Una retrospectiva en el Centro Cultural Recoleta, que se inaugura el próximo martes, muestra las imágenes de Adriana Lestido, 1979-2007. Al principio, se ve, Lestido hacía fotografías. Ahora no se sabe.

Son tan pocas las cosas que emocionan. Las cosas producen todo tipo de efectos: interesan aburren chocan sugieren saltan a la vista afectan gustan contrarían atontan se diluyen callan. Pero muy pocas emocionan. Quiero decir, antes que nada, que las fotos de Lestido me emocionan. Lo cual, como es obvio, no tiene por qué importarle a nadie –pero a mí sí, mucho. Y, pavo de mi, incurable, quiero saber por qué. Lo cual demuestra que sigo sin aprender nada de ella.

Hace años –ya más de veinte años-, Lestido hacía buenas fotos. Muy buenas fotos: hay una foto de Lestido –Marcha por la vida, 1982, donde una madre y una nena gritan con bronca, decisión, pañuelos blancos- que resumía el aire de una época. Y resumió, sobre todo, el principio de su búsqueda: desde entonces, Lestido intentó fotos de madres e hijas, madres sin hijas, hijas sin. En los ochentas, los primeros noventas, miró y fotografió la Casa Cuna, el Hospital Infanto Juvenil, Mujeres presas, Madres presas. Eran fotos de la tristeza, del horror y del amor extremo: el amor de quien sabe que no tiene cómo sostenerlo. Pero seguían siendo buenas fotos. Muy buenas fotos.

Lestido, poco a poco, se acercaba. Ya en 1992, cuando publicamos sus presas de la cárcel de Hornos en Página /30, escribí que “la fotografía funciona, muchas veces, como una forma de la distancia: la lente es lo que se interpone entre uno y aquello, lo que permite mirar sin tocar ni ser tocado. Estas fotos son, en cambio, el resultado de un contacto, de un acercamiento doloroso: un cuerpo a cuerpo donde el objeto fotografiado es alguien conocido, reconocible, alguien que incluso podría pedir cuentas por su imagen. (…) por esas tardes, por su obstinación, por muchas de sus fotos, Adriana Lestido llegó hasta un extremo de la narración fotográfica. Es difícil meterse más, mejor, en un espacio, un clima”. Y hacer fotos.

Pero después, en algún momento, pasó algo – sería una vulgaridad decir que fue un parto muy largo. A mediados de los noventa, durante cinco años, Lestido se lanzó a su serie más brutal: Madres e Hijas. Sabemos que Lestido no tiene hijas y que hace tiempo que no tiene madre: con esa serie empezó a dejar de tener cámara, una cámara: esa herramienta tan molesta que usan las señoras y señores que hacen fotos.

Lo descubrí de a poco: me había engañado -¿ella me había engañado?, ¿yo me había engañado? Estaba, en todo caso, engañado cuando pensé –cuando escribí, por lo menos- en 1992 que era difícil acercarse más, mejor; con esas madres y esas hijas lo hizo tanto más. O quizá nada: no es que se haya acercado; es que ser convirtió, de algún modo confuso, en lo que mostraba. Puede que la clave sea ésa: a partir de sus Madres e Hijas, Lestido dejó de mostrar; cerró los ojos. No hay nada más difícil, más extremo -digo, aunque ya dije algo así hace quince años- que hacer fotos con los ojos cerrados: sin mirar. Las fotos de Lestido ya no son miradas; ahora son tactos, olores, ruidos, movimientos: sensaciones. Que se convierten en algo así como imágenes por un abracadabra sin palabras, por un giro quietito, porque no sabrían qué otra cosa ser, aunque son otra cosa.

Lestido, entonces, dejó de hacer fotos. Hace sombras, olores, toques, pestañeos, esas cosas, posadas sobre un papel en blanco y negro. Hace –vaya a saber cómo se llaman- cosas que emocionan. A mí, por lo menos, tanto tanto.

A retrospective at the Recoleta Cultural Center, that opens next Tuesday, shows the images of Adriana Lestido, 1979 – 2007. At the beginning as it can be seen, Lestido did photography. Now, we do not know.

Very few things thrill me. Things can cause any kind of effects: they interest, bore, clash, suggest, come to sight, affect, like, upset, dull, dilute, and quieten. But very few thrill. First of all, I mean to say, Lestidos`s photos thrill me. As it is obvious, nobody should care about this – but I do, a lot. What a fool I am, I want to know why. This reveals I still know nothing about her.

Many years ago – over 20 years now – Lestido did very good pictures. Very good pictures: there is a picture by Lestido – Marcha por la vida (March for life) 1982, where a mother and a girl shout out of anger, decision, wearing white scarves that summarized the atmosphere of a time. And she summarized, above all, the beginning of her search: since then, Lestido pictured mothers and daughters, mothers without daughters, daughters without. In the eighties, early nineties, she searched and photographed Casa Cuna (Infant and Youth Hospital), a hospital for children and young patients. Imprisoned women, imprisoned mothers. They were pictures of sadness, horror and extreme love: the love of someone who doesn’t know how to support that love. But they were still good photographs. Very good photographs.

Little by little, Lestido got closer. In 1992, when we published her prisoners in Los Hornos prison in Página /30, I wrote that “photography works, many times, as a way of keeping away at a distance: the lens stands between oneself and that, that which allows you to look both without neither touching nor being touched. These pictures are, instead, the result of a contact, of a painful approximation; a close encounter where the object photographed is somebody familiar, recognizable, someone that would even ask for an answer regarding their own image, for those afternoons, for that obstinacy, for many of their pictures. Adriana Lestido reached the boundary of photographic narration. It is difficult to enter even further, better, within a space, within an atmosphere. And take pictures.

Later on, at some time, something happened – it would be common to say it was a long child labour. In the mid-nineties, during five years, Lestido launched her most brutal series: Madres e Hijas (Mothers and daughters). We know Lestido does not have any daughters and she has not had a mother for a long time: with this series she started leaving her camera, a camera: that disturbingtool which men and women who take pictures use.

I discovered it slowly; she had deceived me – Had she deceived me? Had I taken myself in? In any case, I was deceived when I thought, when I wrote at least – in 1992 that it was difficult to get closer and better; with those mothers and daughters she did it even more. Or perhaps, she did not, it is not that she got closer; it is that se confusedly turned into what she showed. May be that was the key: as from the Madres e Hijas (Mothers and daughters), Lestido stopped showing, she closed her eyes. There is nothing more difficult, more extreme –though I said something like this fifteen years ago – than taking pictures with your eyes closed; without looking. Lestidos´s pictures are no longer glances; now they are tact, smells, noises, movements, sensations. They become something like images out of a wordless abracadabra, with a slight turn, because they wouldn’t know what else to do, though they are something else.

Lestido then stopped taking pictures: she makes shadows smells touches blinks, those things, settled on a piece of paper in black and white. She makes things – who knows how they are called – that thrill. In my particular case, at least, they thrill me so, so much.

Publications

Interior

Editorial Capital Intelectual. 2010

La obra

Editorial Capital Intelectual. 2010

Madre e hijas

La Azotea Editorial. 2003

Mujeres presas

Colección Fotógrafos Argentinos. 2007

Represented

Estates and Archives

Invited

Bio & Statement

Adriana Lestido

Buenos Aires, Argentina b.1955

Bio

Statement

Works

Madre e hija de Plaza de Mayo | Mather and Daughter in Plaza de Mayo, 1982

Adriana Lestido

Mother and Daughter in Plaza de Mayo | Madre e Hija en Plaza de Mayo, 1982

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Mother and Daughter in Plaza de Mayo | Madre e Hija en Plaza de Mayo, 1982

Mujeres Presas | Imprisoned Women, 1991 - 1993

Adriana Lestido

Untitled | Sin título, 1991-1993

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Untitled | Sin título, 1991-1993

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Untitled | Sin título, 1991-1993

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