En 1983 la artista Liliana Maresca se hizo tomar por su amigo Marcos López una serie de fotografías en blanco y negro con objetos realizados un año antes por ella misma a partir del ensamblado de varias piezas. El conjunto de fotografías retrata a Maresca desnuda, con los objetos delante o sobre su cuerpo, en una serie de inquietantes poses en las que el objeto opera como una suerte de prótesis que oscila entre la corrección normalizadora del cuerpo y su mutación poshumana. En un sentido, es posible pensar estos objetos de Maresca como tecnologías de producción sexopolítica del cuerpo de la mujer, dispositivos de disciplinamiento (de sexuación y generización del cuerpo), corsés o tecnologías prostéticas, destinados a la corrección y normalización del cuerpo. Pero, al mismo tiempo, parecen operar como dispositivos que incitan a perder o transformar las formas de lo humano y nos interpelan con los perturbadores signos de un devenir poshumano de los cuerpos y la sexualidad.

Badawi, Halim y Davis, Fernando. 2012, “Desobediencia Sexual” en Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina

Ya retomada la democracia, a partir de diciembre de 1983, las acciones de arte se extendieron tanto dentro de espacios institucionales como en la calle, algunas veces en estrecha vinculación con movimientos sociales y políticos. En los ochenta surgieron circuitos under o alternativos vinculados al teatro, la música y la performance. La artista Liliana Maresca integró esa movida y realizó sus muestras y performances tanto en nuevos espacios institucionales (especialmente el Centro Cultural Ricardo Rojas) como en ámbitos marginales (el Parakultural) o ajenos al mundo del arte (un lavadero automático).
En uno de sus últimos trabajos, poco antes de morir a causa del HIV, (ex)puso su cuerpo semi o completamente desnudo en una secuencia de fotos tomadas por Alejandro Kuropatwa, en la serie titulada Maresca se entrega a todo destino. La serie se publicó a la manera de un aviso publicitario en la revista de literatura erótica El Libertino. El cuerpo progresivamente desnudo y exhibido de la artista (que era a la vez el cuerpo de la obra) aparecía superpuesto con el de la prostituta. Una crítica a la condición mercantil del arte, que evitaba cualquier posición de exterioridad en el conflicto y lo encarnaba en primera persona.

Once democracy was reestablished, starting in December 1983, art actions developed both within institutional spaces as well as in the streets, sometimes closely connected to social and political movements. In the 1980s, they emerged as underground or alternative theater, music, and performance groups. The artist Liliana Maresca was part of that trend and developed shows and performances in new institutional spaces (especially at the Centro Cultural Ricardo Rojas), marginal settings (Centro Parakultural), and even places not connected with the art world (such as laundromat). In one of her last pieces, a few days before she died of AIDS, Maresca (ex)posed her semi- or completely naked body in a series of photographs taken by Alejandro Kuropatwa and entitled Maresca offers herself to destiny (Maresca se entrega a todo destino). The series was published as commercial advertisements in the erotic literature reviw, The Libertine (El Libertino). The progressively naked body of the artist (which is also the body of the work) appeared superimposed to that of a prostitute. It was a critique of the commodification of art that avoids any possibility of remaining outside the conflict and embodies it in the first person.

Longoni, Ana. 2008, “Actions During the Democracy” en Deborah Cullen (ed.), Arte ≠ Vida. Actions by Artists of the Americas,1960-2000, Nueva York: El Museo del Barrio.

Aunque en la Argentina pueden encontrarse ilustres antecedentes de fotoperformances desde los años 60, este género se afianza en nuestro medio en la década del 90, de manera que Liliana Maresca realiza las suyas en un momento y contexto en que esta modalidad no estaba totalmente establecida. En su caso los fotógrafos involucrados tienen una carrera artística destacada, hecho que complica fijar delimitaciones autorales, ya que no actúan como simples operadores técnicos. Además, no hay que olvidar la amistad que la unía a Marcos López, Alejandro Kuropatwa y Adriana Miranda, entre otros creadores, y el espíritu de participación y mutua colaboración que le gustaba generar. Sin embargo, la impronta de su personalidad se inserta en estas producciones con la coherencia y la intensidad de su presencia corporal.
En 1982, poco después de su arribo desde la provincia de Santa Fe, Marcos López comienza a frecuentar la casa de Liliana Maresca. Durante el año siguiente, sin planificación ni fines ulteriores, realiza una serie de fotografías en blanco y negro, con luz ambiente. En las tomas la artista aparece completamente desnuda rodeada de sus obras e interactuando con ellas, otorgándoles a cada una un sentido particular. Así un haz de maderas que pende sobre su cabeza parece encerrar una inadvertida amenaza y unos pechos femeninos unidos a un tubo, que parte de su garganta y recorre el largo de su torso, adquiere el aspecto de una prótesis. El objeto titulado Carozo de durazno –la sobredimensionada vagina modelada en espuma de goma– aparece en otra imagen mecido tiernamente en brazos de la artista, irónica sugerencia de cómo tratar el sexo femenino. En contraposición, el ensamblado compuesto por un frente de mueble, un exhibidor de corpiños y un fálico elemento mecánico, sostenido en vilo delante de su cuerpo, muestra la tensión de la pose en correlato con la agresividad de la pieza.
De este año son los retratos ambientados en el edificio Marconetti –una construcción abandonada frente al Parque Lezama, en Buenos Aires– que entonces estaba ocupada por algunos artistas como Daniel Riga. Frecuentado por Maresca –allí se planificó la muestra multimedia La Kermesse–, en una de sus visitas encuentra unos huevos de paloma: la secuencia de tomas pueden estructurar una narración circular que va de la expresión de desolación al descubrimiento milagroso de una promesa de vida.
En el conjunto que la muestra con un atuendo formal frente al Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, Maresca emplea distintos tipos de máscaras –una transparente que deforma su rostro y otra completamente opaca que tiene las facciones modeladas y pintadas–, para escenificar una actitud social a la que se refería despectivamente con el dicho popular «ser careta», empleado para designar comportamientos circunspectos, sensatos pero falsos, movidos por prejuicios de lo que se debe ser y hacer. La acción realizada frente al principal museo de arte del país puede constituirse en toda una declaración de principios frente al anquilosamiento de las instituciones artísticas. En la misma época pero acentuando la severidad del vestuario, Maresca parece querer explorar los límites de lo permitido, camuflada por una circunspección que deplora para su vida real, pero a la que juega para plantear desafíos. Frente a la Casa Rosada –sede del gobierno argentino– protagoniza una serie en la que simula tomarse fotos turísticas, pero que al mismo tiempo fuerza fronteras, acercándose cada vez más a la puerta principal custodiada por un guardia presidencial. Recordemos que hacía menos de un año que nuestro país había retornado a la democracia y la casa de gobierno mantenía por entonces el halo de lo vedado y peligroso.
En Maresca se entrega todo destino estrategias y contenidos se concatenan con la instalación Espacio disponible (1992). La performance erótica se realizó para ser publicada en la revista El Libertino, en octubre de 1993. El medio gráfico se convierte en este caso en soporte de la obra y determina que su modo de existencia sea el del múltiple. De esta manera la obra pierde el aura del original único, como sostenía Benjamin, y se sitúa al margen de ciertas valoraciones frecuentemente establecidas en el mercado del arte. El procedimiento empleado le permite a la artista llegar a un público heterogéneo y esta circunstancia, sumada a lo provocativo de las imágenes, origina una comunicación en la que subyacen comentarios irónicos acerca de la relación prostibularia entre el arte y el dinero.
Maresca realiza una compleja operación que sustrae el acontecer artístico de sus formas tradicionales de concreción. Comprende su acción corporal para la sesión fotográfica, la intervención de otro artista, Alejandro Kuropatwa, que realiza las tomas, vestuario, maquillaje y finalmente el diseño de la página a publicar. Como en una producción periodística figuran los créditos de los colaboradores, pero Maresca señala su protagonismo colocándose como objeto de donación. El texto que acompaña a las imágenes funciona como título y firma y su propio número telefónico, esta vez incluido a la manera de las hotlines –en el sentido del servicio de sexo telefónico, entonces en boga–, invita a continuar el proceso de la obra a través de una comunicación personal. El resultado, por ende, excede la mera documentación de una acción performativa. El hecho de aparecer en un autodenominado “mensuario de relatos eróticos”, y no en una publicación especializada en arte contribuye a confirmar esta lectura. Las desnudeces parciales, lo provocativo de poses y gestos, y hasta el ingrediente perverso del inocente osito de peluche, conforman el típico repertorio de imágenes eróticas al uso del voyeurismo consagrado por las publicaciones destinadas al consumo masculino. Pero estas maneras son usurpadas por una mujer, que anuncia su condición de artista y que además, declara voluntariamente su disponibilidad, todo lo cual posibilita otras interpretaciones. La actitud deliberada de ofrecerse como objeto de deseo, apropiándose de las convenciones de la visión varonil, tienen el efecto de desenmascararlas, pero sin adoptar para ello el tono quejumbroso de ciertas reivindicaciones. A la vez plantea el desafío de emplearlas conscientemente como medio de comunicación, donde la verdadera provocación no está en la “obscenidad” de las imágenes, sino en el reto de aceptar la propuesta de entrega en un sentido amplio.
En 1993 la dupla Maresca-López se reúne nuevamente para hacer las últimas fotos encargadas para los afiches y la postal de invitación de la exposición Imagen pública – Altas esferas. Las tomas se efectúan en la casa de la artista con las ampliaciones de las imágenes que había seleccionado del diario Página 12 y que iban a constituir dicha instalación. Sobre ellas Maresca se acuesta desnuda en actitudes sexis y López, desde un entrepiso hace encuadres cenitales. El cuerpo de la artista aparece rodeado de enormes retratos de dictadores y genocidas, de rostros y símbolos del poder, la violencia, el dinero, la corrupción e impúdicos exhibicionismos, frente a los cuales su desnudo resulta edénico y hasta vulnerable.
La última serie es una derivación de la obra Imagen pública – Altas esferas. Con los paneles que la constituían la artista armó una nueva instalación en el extremo este de la Reserva Ecológica que se encuentra en la Costanera Sur de Buenos Aires. El video realizado por Adriana Miranda y sus fotografías, así como otros registros tomados en esa ocasión, muestran a Maresca acomodando, recorriendo y contemplando, taciturna, el resultado de su trabajo, la modificación de un paisaje en sí melancólico. Hay algo en este lugar de ruinoso. Son terrenos ganados al Río de la Plata por medio de rellenos realizados con materiales de demolición. Los paneles se sostenían entre los erosionados escombros por el agua y el viento, indicio del inexorable paso del tiempo. El río, tumba de muchos desaparecidos durante la último régimen militar, completa un panorama en el que no dejan de tener impacto las imágenes de los dictadores Videla y Massera, o de los presidentes Alfonsín y Menem, entre los demás personajes del acontecer nacional e internacional que pueden identificarse. El cuerpo de la artista actúa en este escenario como la condensación de una historia vivida que mueve a la reflexión social y existencial. La atmósfera brumosa que empalidece la visión de las imágenes parece confirmarlo.
Adriana Lauria

Textos extraídos de Liliana Maresca. Transmutaciones, catálogo de la exposición curada por la autora para el Museo Juan B. Castagnino + MACRO de Rosario y el Centro Cultural Recoleta de Buenos Aires en 2008.