Artists
Bio & Statement

Santiago Porter

Buenos Aires, Argentina b.1971
Bio
Statement
Works

Bruma I | Mist I, 2007

Santiago Porter
Casa de la moneda, 2007
Santiago Porter
Administration | Administración, 2007
Santiago Porter
Ministry I | Ministerio I, 2007
Santiago Porter
Administration | Administración, 2007
Santiago Porter
Militar Building | Edificio Militar, 2007
Santiago Porter
Hospital | Hospital, 2007
Santiago Porter
Ministry I | Ministerio I, 2007
Santiago Porter
Supreme Court of Justice | Corte Suprema de Justicia, 2010
Santiago Porter
Congress | Congreso, 2005
Santiago Porter
Mist I (installation view) | Bruma I (vista de instalación)
Santiago Porter
Mist I (installation view) | Bruma I (vista de instalación)
Santiago Porter
CGT | CGT, 2007
Santiago Porter
Mist I (installation view) | Bruma I (vista de instalación)
Santiago Porter
Mist I (installation view) | Bruma I (vista de instalación)

Chapter I of Bruma has a shrewd way of eluding both of these options: it neither celebrates tourism of the homeland nor decries its miseries. The photographer sets up his camera right in the trench separating two of photography’s grand, founding genres: portrait and landscape. With landscapes that are not exactly landscapes and buildings viewed as if they were giant objects that continually overflow the image’s four edges, Santiago Porter composes a photo album of portraits: not of the country, not of the homeland and not of the republic, but of the State. He selects pieces with the aim of assembling a precise and concise device: a few significant facades made of imposing, eternal materials such as marble and stone, as modern and lasting as metal and cement. To be more precise, chapter I of Bruma is the anatomy lesson for the Argentinean State: an examination of the body of machinery that administrates populations and territories, an identification of its organs and functions—the hospital, the mint, the syndicate headquarters, the courthouse—places that are scrutinized to identify escutcheons, insignia and signs as if they were particular marks and clues on a body on the dissecting table.

Paola Cortes Rocca

El capítulo I de Bruma es un sagaz modo de eludir ambas opciones: ni celebración turística de la patria, ni denuncia de sus miserias. El fotógrafo instala su cámara en la zanja que separa los dos grandes géneros fundantes de la práctica fotográfica: el retrato y el paisaje. Con paisajes que no son tales, con edificios mirados casi como si fueran objetos gigantescos que no dejan de rebalsar por los cuatro costados de la imagen, Santiago Porter compone el álbum de retratos ya no del país, ya no de la patria o de la república, sino del Estado. Selecciona entonces las piezas para armar un dispositivo preciso y escueto: unas pocas y significativas fachadas, hechas de materiales imponentes y eternos como la piedra y mármol, modernos y duraderos como el metal y el cemento. El capítulo I de Bruma es, más precisamente, la lección de anatomía del Estado argentino: un examen del cuerpo de esa maquinaria que administra poblaciones y territorios, una identificación de sus órganos y funciones –el hospital, la casa de moneda, la central sindical, la sede del poder judicial–, un lugar que se escudriña para advertir escudos, insignias y carteles como si fueran señas y marcas particulares del cuerpo en la mesa de disección.

Paola Cortes Rocca

Bruma II | Mist II, 2001-2008

Santiago Porter
Evita | Evita, 2008
Santiago Porter
Evita (installation view) | Evita (vista de instalación), 2008
Santiago Porter
Evita (installation view) | Evita (vista de instalación), 2008
Santiago Porter
Work notebook | Cuaderno de trabajo, 2015
Santiago Porter
Work notebook | Cuaderno de trabajo, 2015
Santiago Porter
Work notebook | Cuaderno de trabajo, 2015
Santiago Porter
Shelter II | Garita II, 2010
Santiago Porter
Shelter II (installation view) | Garita II (vista de instalación)
Santiago Porter
Shelter II (installation view) | Garita II (vista de instalación)
Santiago Porter
Tank | Tanque, 2009
Santiago Porter
San Martín | San Martín, 2012
Santiago Porter
Mirage | Mirage, 2011
Santiago Porter
Structure | Estructura , 2008
Santiago Porter
Priest | Cura, 2011
Santiago Porter
Shelter I | Garita I, 2009
Santiago Porter
Shelter I (installation view) | Garita I (vista de instalación)
Santiago Porter
Monument | Monumento, 2009
Santiago Porter
Monument (installation view) | Monumento (vista de instalación)
Santiago Porter
Monument (installation view) | Monumento (vista de instalación)
Santiago Porter
Santiago Porter
Bullet | Bala, 2012
Santiago Porter
Firing line | Paredón, 2009
Santiago Porter
Map | Mapa, 2009
Santiago Porter
Malvinas | Malvinas, 2012
Santiago Porter
Bridge | Puente, 2009
Santiago Porter
Cemetery | Cementerio, 2012

The rubble that Porter arranges in this second part of Bruma adds something else to the change of perspective regarding the past and the future that Benjamin proposed with his angel. It speaks the same silent language as photography: that which never ceases to say that every image—every image as an object added to the world and every object of the world converted into an image—confronts us with a disjointed temporality. The reason is not only because photographs come from the past and outlive us with all their anachronistic potency, as Georges Didi-Huberman proposes, but above all because they speak of a time that does not flow like a ribbon of light or water, but is made of lumps and calcified stones, of forking and superimposed paths.[12]An incomplete highway and a control tower for a prison that was never constructed are the remains of a future that never took place. They are the fossils of a paradoxical animal: a species on its way to extinction even before having come into existence.

Paola Cortes Rocca

Los escombros que Porter ordena en esta segunda parte de Bruma agregan algo a ese cambio de perspectiva respecto del pasado y del futuro que proponía Benjamin con su ángel. Ellos hablan la misma lengua silenciosa de la fotografía: esa que no deja de decir que cada imagen –cada imagen como objeto agregado al mundo y cada objeto del mundo convertido en imagen– nos confronta con una temporalidad trastornada. No solo porque las fotografías vienen del pasado y nos sobreviven con su potencia anacrónica como propone Georges Didi-Huberman, sino sobre todo porque hablan de un tiempo que no fluye como una cinta de luz o de agua, sino que está hecho de grumos y calcificaciones, de senderos que se bifurcan y se sobreimprimen.[12] Una autopista inconclusa, una garita de control de una cárcel que no llegó a construirse son los restos de un futuro que no tuvo lugar. Son fósiles de un animal paradójico: una especie que estaba extinguiéndose incluso antes de existir.

Paola Cortes Rocca

Bruma III | Mist III, 2012 - Work in progress

Santiago Porter
Landscape II | Paisaje II, 2011
Santiago Porter
Landscape III | Paisaje III, 2011
Santiago Porter
Landscape III (installation view) | Paisaje III (vista de instalación), 2011
Santiago Porter
Huntsmen (installation view) | Monteros (vista de instalación), 2014
Santiago Porter
Huntsmen | Monteros, 2014
Santiago Porter
Huntsmen | Monteros, 2014
Santiago Porter
Landscape IV (installation view) | Paisaje IV (vista de instalación), 2011
Santiago Porter
Landscape IV | Paisaje IV, 2011
Santiago Porter
Landfill I | Basural I, 2012
Santiago Porter
Forest (installation view) | Bosque (vista de instalación), 2012
Santiago Porter
Forest | Bosque, 2012
Santiago Porter
Forest (installation view) | Bosque (vista de instalación), 2012
Santiago Porter
Mirage II | Mirage II, 2012
Santiago Porter
Coast | Costa, 2012
Santiago Porter
Landscape I | Paisaje I, 2011
Santiago Porter
Landscape V | Paisaje V, 2012
Santiago Porter
Neiborhood | Barrio, 2012

The last part of Bruma sets out in search of a point on the map and finds it in a series of landscapes that are artificially “natural”, whose—beautiful and innocent—appearance is revealed as having also been the scenario for tragedies that construct a history that is anything but natural. It is a duplicity that emphasizes both the format and the material or compositional dimension of each image. Porter’s landscapes are exhibited as diptychs, composed in such a way that the horizon is situated like a natural bar that is carefully and cunningly set at the same height in almost all of the images, to divide the field of the visible in two: above, the adamantly grey skies and below, the specificity of each view, parcels of the color green, brownish surfaces, garbage dumps or smoking mounds.

Paola Cortes Rocca

La última parte de Bruma va en busca de un lugar en el mapa y lo encuentra en una serie de paisajes falsamente “naturales” que en su –bellísima e inocente– apariencia se revelan también como escenarios de las tragedias que construye la historia para nada natural. Se trata de una duplicidad que subraya tanto el formato como también la dimensión material o compositiva de cada una de las imágenes. Los paisajes de Porter se exhiben como dípticos y en su composición ubican el horizonte como una barra natural, que se instala con artificioso cuidado a la misma altura en casi todas las imágenes para dividir en dos el campo de lo visible: arriba, los cielos empecinadamente grises, y abajo, la especificidad de cada vista, parcelas de color verde, superficies amarronadas, basurales, montes humeantes.

Paola Cortes Rocca

La ausencia | The Absence, 2001 - 2002

Santiago Porter
Untitled | Sin título, 2001 - 2002
Santiago Porter
Untitled | Sin título, 2001 - 2002
Santiago Porter
Untitled | Sin título, 2001 - 2002
Santiago Porter
Untitled | Sin título, 2001 - 2002
Santiago Porter
Untitled | Sin título, 2001 - 2002
Santiago Porter
Untitled | Sin título, 2001 - 2002
Santiago Porter
Untitled | Sin título, 2001 - 2002
Santiago Porter
Untitled | Sin título, 2001 - 2002
Santiago Porter
Untitled | Sin título, 2001 - 2002
Santiago Porter
Untitled | Sin título, 2001 - 2002
Santiago Porter
Untitled | Sin título, 2001 - 2002
Santiago Porter
Untitled | Sin título, 2001 - 2002
Santiago Porter
Untitled | Sin título, 2001 - 20012
Santiago Porter
Untitled | Sin título, 2001 - 2002
Santiago Porter
Untitled | Sin título, 2001 - 2002
Santiago Porter
Untitled | Sin título, 2001 - 2002
Santiago Porter
Untitled | Sin título, 2001 - 2002
Santiago Porter
Untitled | Sin título, 2001 - 2002
Santiago Porter
Untitled | Sin título, 2001 - 2022
Santiago Porter
Untitled | Sin título, 2001 - 2002
Santiago Porter
The Absence (intallation view) | La Ausencia (vista de instalación)
Santiago Porter
The Absence | La Ausencia, 2001 - 2002
Santiago Porter
The Absence | La Ausencia, 2001 - 2002

At nine fifty-three on the morning of July 18, 1994, a bomb exploded opposite the building of the AMIA, the Jewish Community Center, at 633 Pasteur Street in the City of Buenos Aires. The explosion completely demolished the seven-storey building and killed 85 people. The AMIA was a center for civic and social activities exclusively. To-date the material and intellectual parties responsible for the massacre remain at large.

A las nueve y cincuenta y tres de la mañana del 18 de julio de 1994 una bomba estalló frente al edificio de la Asociación Mutual Israelita Argentina, la AMIA, ubicado en la calle Pasteur 633, en la Ciudad de Buenos Aires. La explosión destruyó por completo el edificio de siete pisos y asesinó a 85 personas. En la AMIA se realizaban actividades civiles y sociales exclusivamente. Los autores materiales e intelectuales de la masacre continúan libres.

Piezas | 1993 - 2003

Santiago Porter
Untitled #1 | Sin título #1, 2001
Santiago Porter
Untitled #2 | Sin título #2, 1992
Santiago Porter
Untitled #3 | Sin título #3, 1997
Santiago Porter
Untitled #4 | Sin título #4, 1995
Santiago Porter
Untitled #5 | Sin título #5, 2002
Santiago Porter
Untitled #6 | Sin título #6, 2000
Santiago Porter
Untitled #11 | Sin título #11, 1997
Santiago Porter
Untitled #9 | Sin título #9, 1998
Santiago Porter
Untitled #18 | Sin título #18, 2001
Santiago Porter
Untitled #7 | Sin título #7, 1998
Santiago Porter
Untitled #8 | Sin título #8, 1996
Santiago Porter
Untitled #20 | Sin título #20, 1999
Santiago Porter
Untitled #15 | Sin título #15, 2001
Santiago Porter
Untitled #14 | Sin título #14, 1997
Santiago Porter
Untitled #13 | Sin título #13, 2002
Santiago Porter
Untitled #12 | Sin título #12, 1999
Santiago Porter
Untitled #19 | Sin título #19, 1999
Santiago Porter
Untitled #22 | Sin título #22, 1993
Santiago Porter
Untitled #23 | Sin título #23, 1994
Santiago Porter
Untitled #26 | #26, 1999
Santiago Porter
Untitled #21 | Sin título #21, 2002
Santiago Porter
Untitled #17 | Sin título #17, 2000
Santiago Porter
Untitled #16 | Sin título #16, 2002
Santiago Porter
Untitled #24 | Sin título #24, 1999
Santiago Porter
Men & Women | Men & Women, 1999
Santiago Porter
Untitled #25 | Sin título #25, 1996
Santiago Porter
Untitled #27 | Sin título #27, 1998
Santiago Porter
Piezas (installation view) | Piezas (vista de instalación), 1993 - 2003
Santiago Porter
Piezas (installation view) | Piezas (vista de instalación), 1993 - 2003
Time past and time future
What has been and what might has been
Point to one end, which is always present
 
T. S. Eliot / Four Quartets

 

In the author´s own words “The series Piezas brings together ten years of photographs taken in the various houses I have lived in, on my final day there and at the moment just prior to my moving out. I like to think of these spaces as scenarios in which things have already reached an end, or as what Daniel Molina refers to as the map of essential solitude; the only thing left behind by the ever-shifting nature of unceasing time”.

Time past and time future
What might have been and what has been
Point to an end, which is always present.
 
T.S. Eliot / Four Quartets

 

En palabras del autor “La serie Piezas, específicamente, recopila diez años de fotografías hechas en las distintas casas que he habitado, el último día, en el momento de la mudanza. Me gusta pensar en estos espacios como escenarios donde las cosas ya han sucedido para siempre. O como escribió Daniel Molina, el mapa de la soledad esencial, que es lo único que permanece tras la mudable apariencia del tiempo que no cesa”.

Condición de las flores | Condition of flowers, 1998 - 2013

Santiago Porter
Untitled (Forest) | Sin título (Bosque), 2012
Santiago Porter
Untitled (forest IV) | Sin título (bosque IV), 2012
Santiago Porter
Untitled (branches) | Sin título (ramas), 2012
Santiago Porter
Untitled (branches II) | Sin título (ramas II), 2012
Santiago Porter
Untitled (Grass) | Sin título (Hierba), 1998
Santiago Porter
Untitled (Flowers) | Sin título (Flores), 1998
Santiago Porter
Untitled (stones IV) | Sin título (piedras IV), 1998
Santiago Porter
Untitled (stones II) | Sin título (piedras II), 1998
Santiago Porter
Untitled (Tree) | Sin título (Árbol), 1998
Santiago Porter
Untitled (Street) | Sin título (Calle), 1998
Santiago Porter
Untitled (Airplane) | Sin título (Avión), 1996
Santiago Porter
Untitled (Factory) | Sin título (Fábrica), 1998
Santiago Porter
Untitled (Book) | Sin título (Libro), 1998
Santiago Porter
Untitled (Tree) | Sin título (Árbol II), 1998
Santiago Porter
Untitled (boxes) | Sin título (cajas), 1998
Santiago Porter
Untitled | Sin título, 1998
Santiago Porter
Untitled (Soil) | Sin título (Tierra), 1998
Santiago Porter
Untitled (installation view) | Sin título (vista de instalación), 1998 - 2013
Santiago Porter
Untitled (stones) | Sin título (piedras), 1999
Santiago Porter
Untitled (Windows) | Sin título (Ventanas), 1998
Santiago Porter
Condition of flowers (installation view) | Condición de las flores (vista de instalación), 1998 - 2013
Santiago Porter
Untitled (Street) | Sin título (Calle), 1995
Santiago Porter
Condition of flowers (installation view) | Condición de las flores (vista de instalación), 1998 - 2013

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

“… Pero a pesar de que en muchas ocasiones los libros no son mas que fragmentos esparcidos en el tiempo y en el espacio, siempre busco que contengan en sí mismos una precisión extrema. Trato de que sean lo menos subjetivos posible. Realizo para lograrlo un arduo trabajo de corrección del pequeño rasgo, de la seña que aparece, por lo que generalmente me encuentro con pequeñas piezas pulidas con las cuales, de cuando en cuando, construyo las obras.”
Tiempo de gardenia
Mario Bellatin

 

El titulo es una referencia directa al libro de Mario Bellatin, del mismo nombre. Lo que esta selección de fotografías y el texto tienen en común es tal vez la voluntad de analizar el propio proceso de producción de la obra, o si se quiere el carácter reflexivo sobre el propio trabajo. Una habitación quemada. Ramas oscurecidas después de un incendio. Flores. Piedras. Tierra. Así como estas fotos dan cuenta de distintos registros y momentos, otra vez, como en una búsqueda de constantes, la idea del desastre o algo cercano a la devastación, vuelve como una preocupación sostenida en los casi 15 años que separan los distintos grupos de obras. Sin embargo, pareciera que esta selección de imágenes intenta suspender la posibilidad de que el conjunto se explique en una primera mirada. Mas bien se reconoce la búsqueda de una densidad en la superficie, una apuesta a la capacidad de las imágenes, mas allá de las historias.

Sari, 1999

Santiago Porter
Sari #1 | Sari #1, 1997
Santiago Porter
Sari #2 | Sari #2, 1997
Santiago Porter
Sari #3 | Sari #3, 1997
Santiago Porter
Sari #4 | Sari #4, 1997
Santiago Porter
Sari #5 | Sari #5, 1997
Santiago Porter
Sari #6 | Sari #6, 1997
Santiago Porter
Sari #7 | Sari #7, 1997
Santiago Porter
Sari #8 | Sari #8, 1997
Santiago Porter
Sari | Sari, 1997
Santiago Porter
Sari (installation view) | Sari (vista de instalación), 1999
Santiago Porter
Sari (installation view) | Sari (vista de instalación), 1999
Santiago Porter
Sari (installation view) | Sari (vista de instalación), 1999

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El espacio entre las cosas | The space among things, 1996

Santiago Porter
Untitled #1 | Sin título #1, 1996
Santiago Porter
Untitled #1b | Sin título #1b, 1996
Santiago Porter
Untitled #1c | Sin título #1c, 1996
Santiago Porter
Untitled #1d | Sin título #1d, 1996
Santiago Porter
Untitled | Sin título, 2002
Santiago Porter
Untitled | Sin título, 2002
Santiago Porter
Untitled | Sin título, 1998
Santiago Porter
Untitled | Sin título, 1998
Santiago Porter
Untitled | Sin título, 1998
Santiago Porter
Untitled | Sin título, 1998
Santiago Porter
Untitled | Sin título, 2003
Santiago Porter
Untitled | Sin título, 1998

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El espacio entre las cosas reúne una serie de fotografías en blanco y negro sobre paisajes naturales y urbanos, atravesados por el tiempo, los ciclos estacionales y la diferencia. Algunas de esas fotografías registran, por ejemplo, la diferencia mínima entre dos medidas de acercamiento a lo que parecería ser el cambio de agujas en las vías de un tren; otras el Central Park nevado o con su vegetación florecida y los edificios detrás. Imágenes de tierra, nieve y habitaciones vacías: un repertorio de escenas de las que Robert Frank es cita y punto de anclaje. Pero además es inevitable no evocar, cuando se mira las fotografías que abren esa serie, precuela de lo brumoso porteriano, la atmósfera de las dunas de O’ Sullivan en el desierto de Carson, Nevada, otro origen posible de sus paisajes. Las colecciones de vistas eran, como se sabe, la forma principal de difusión de la fotografía de paisaje a lo largo del siglo XIX y aún avanzadas las primeras décadas del XX. Eran comercializadas por su proximidad a las narrativas de viaje pero esencialmente las historias que esas colecciones nos cuentan son las de la conquista de un punto de vista y un encuadre. En El espacio entre las cosas se puede intuir esa conquista o, mejor, lo que será una búsqueda obstinada y sustancial, podemos seguir los rastros de indagación en el paisaje si miramos esa línea en la que se unen el cielo con el mar, la tierra con el cielo. Hacia esa dirección Porter dirige su cámara, el punto de donde todos los horizontes provienen y también la expectativa de los lugares por venir. No hay borradura de las huellas, entonces, para estos fotógrafos que habitan la escena contemporánea, sino figuraciones y apropiaciones múltiples del paisaje. Paisajes que, lejos de acomodarse a una tranquilizadora economía de signos y referentes, formas y abstracciones, devienen cuerpo de sedimentos, catástrofe o escenografía desquiciada.

Paula Bertúa

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