Artists
Bio & Statement

Roberto Huarcaya

Lima, Perú b. 1959
Bio
Statement
Works

Amazogramas

Roberto Huarcaya
Amazogramas #1 | Amazogramas #1, 2014
Roberto Huarcaya
Amazogramas #1 (detail) | Amazogramas #1 (detalle), 2014
Roberto Huarcaya
Amazogramas #2 | Amazogramas #2, 2014
Roberto Huarcaya
Amazograma #2 (detail) | Amazograma #2 (detalle), 2014
Roberto Huarcaya
Amazogramas #2 (detail) | Amazogramas #2 (detalle), 2014
Roberto Huarcaya
Amazogramas #2 (detail) | Amazogramas #2 (detalle), 2014
Roberto Huarcaya
Amazogramas #2 (detail) | Amazogramas #2 (detalle), 2014
Roberto Huarcaya
Amazogramas #2 (detail) | Amazogramas #2 (detalle), 2014
Roberto Huarcaya
Amazogramas #2 (detail) | Amazogramas #2 (detalle), 2014
Roberto Huarcaya
Amazogramas #3 | Amazogramas #3, 2014
Roberto Huarcaya
Amazograma #3 (detail) | Amazograma #3 (detalle), 2014
Roberto Huarcaya
Amazograma #3 (detail) | Amazograma #3 (detalle), 2014
Roberto Huarcaya
The Amazon | El Amazonas, 2019
Roberto Huarcaya
Jungle-Bamboo forest | Selva-Bosque de Bambús, 2019
Roberto Huarcaya
Bamboo Forest | Bosque Bambú, 2019
Roberto Huarcaya
The Amazon | El Amazonas, 2019
Roberto Huarcaya
Jungle scenes #1 | Escenas de la Jungla #1, 2018
Roberto Huarcaya
Jungle scenes #3 | Escenas de la Jungla #3, 2018
Roberto Huarcaya
Jungle scenes #4 | Escenas de la Jungla #4, 2018
Roberto Huarcaya
Big Leaves #1 | Hojas Grandes #1, 2018
Roberto Huarcaya
Big Leaves #2 | Hojas Grandes #2, 2018
Roberto Huarcaya
Big Leaves #3 | Hojas Grandes #3, 2018
Roberto Huarcaya
Big Leaves #4 | Hojas Grandes #4, 2019
Roberto Huarcaya
Big Leaves #5 | Hojas Grandes #5, 2019
Roberto Huarcaya
Big Leaves #6 | Hojas Grandes #6, 2019
Roberto Huarcaya
Big Leaves #7 | Hojas Grandes #7, 2019
Roberto Huarcaya
Fallen Tree | Arbol Caido, 2019

If Nature is the answer, what was the question?

Immensity, arguably, is a philosophical category of a daydream. Without a doubt, a daydream nurtures itself from various spectacles, but by a sort of innate inclination, it contemplates greatness. And the contemplation of greatness determines an attitude so special, a spiritual state so particular and specific, where the daydream takes the dreamer outside of the world around him, to a world that bears the sign of infinity.

Gaston Bachelard

Just over two years ago, the artist Roberto Huarcaya started a project that took him, along with other artists – invited by the ecologist organization WCS (Wildlife Conservation Society) – to Bahuaja Sonene, an Intangible Natural Reserve in the Amazon jungle at South West Peru. Throughout the first year, Huarcaya made several trips in which he found it impossible to “represent” the vast web of emotions that the Peruvian jungle provided. A similar stagnation, we imagine, than the one felt by photographer Frank Hurley when confronted with the vastness of the landscape on his expedition to Antarctica led by Sir Ernest Shackleton in 1914, when he placed his camera in front of the immense ice desert. Two landscapes – Amazonia and Antarctica, which are front and back of nature´s majesty –are able to generate similar uncertainty.

Huarcaya made the decision to disregard the sophisticated cameras he had used during his first journeys. Instead, he chose to go back 175 years, and recover one of the first procedures used in photography: the photogram. The photogram is a technique that, without a lens or a camera, allowed accurate reproductions of objects. Its “official” inventor, William Henry Fox Talbot, while describing his first experiments with the technique, wrote with astonishment: “Nature draws itself.” Huarcaya’s solution to the philosophy of representation that paralyzed him, was admitting the landscape´s superiority: to stop being an author – a monolithic authority – and become a mediator. One can´t use the parameters or methods of a cartographer or biologist to represent experiences that aren´t visible. It had to be the Peruvian jungle itself, the one who wrote its own story with light; with no foreign authorship. That was the only way to activate photography´s empathic neurons, and emulate nature when she lets time go by slowly, so the circles of life can be completed. That was the only way in which he could aspire to include nature´s dualities simultaneously: – life and death, order and chaos, reality and fiction – coexisting in this primitive, overwhelming, mysterious, and aggressive mutant territory that is the Peruvian Amazon rainforest.

Through empathy, one can access knowledge; but, according to research, mirror neurons are active during childhood and it is very difficult to activate them in the adult period. Maybe 175 years is too long and now, in the XXI century, spending our time studying is no longer considered a priority in our society. According to Zygmunt Bauman, what we are looking for now, in this era of liquid modernity, are results and immediate benefits, that is, liquidity in a strict financial sense. Very few ask photography to imitate nature and to take hours or days to generate an image in the darkness of a lab. Huarcaya is one of them: that´s why he walked the lost steps of the past and achieved what he couldn´t during two years of previous visits to the jungle.

The expedition undertaken by Huarcaya probably had his own interior search as a destination; and it was that relationship between experience and introspection that gave him access to different and more effective solutions. In any process that we use to obtain answers, time is a galvanizing and protean element. A beautiful metaphor of that process is found in photographic paper, which slowly shows its latent image – its answer – within a container of developer. The examples, metaphors and allegories provide us with images that help us understand the world in its most minuscule or anecdotic dimensions, as well as its metaphysical ones.

Alejandro Castellote

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Si la Naturaleza es la respuesta, ¿cuál era la pregunta?

La inmensidad, podría decirse, es una categoría filosófica del ensueño. Sin duda, el ensueño se nutre
de diversos espectáculos, pero por una especie de inclinación innata, contempla la grandeza. Y la contemplación de la grandeza determina una actitud tan especial, un estado de alma tan particular que el ensueño pone al soñador fuera del mundo próximo, ante un mundo que lleva el signo de un infinito.

Gaston Bachelard

Roberto Huarcaya inició hace poco mas de dos años un proyecto que le llevó junto a otros artistas -invitados por la organización ecologista WCS-, a Bahuaha Sonene, una Reserva Natural Intangible ubicada en la selva amazónica del sureste peruano. A lo largo del primer año, realizó varios viajes en los que constató la imposibilidad de «representar» el vasto entramado de emociones que provee la experiencia de la selva. Una paralización semejante ante la inabarcable inmensidad del paisaje debió sentir Frank Hurley, el fotógrafo de la expedición a la Antártida que lideró sir Ernest Shackleton en 1914, cuando emplazó su cámara frente al inconmensurable desierto de hielo. Dos paisajes –el de la Amazonía y el de la Antártida-, que son anverso y reverso de la majestuosidad de la naturaleza son capaces de generar una incertidumbre semejante.

La decisión que adoptó Huarcaya fue prescindir de las sofisticadas cámaras que había probado en los viajes iniciales. Optó por retroceder a los usos de hace 175 años y recuperar una de los procedimientos inaugurales de la fotografía: el fotograma. Una técnica que, sin mediar lentes ni cámaras, permitía obtener reproducciones exactas de los objetos. Su inventor «oficial» , William Henry Fox Talbot, al describir sus primeros experimentos con la técnica del fotograma, escribió con asombro: «La naturaleza se dibuja a sí misma». La solución de Huarcaya a la aporía de la representación que le paralizaba fue admitir la superioridad del escenario: dejar de ser autor –autoridad monolítica- y convertirse en mediador, pues no se pueden desplegar parámetros y metodologías de cartógrafo o biólogo para representar experiencias no visibles. Debía ser la selva quien escribiera con luz su propio relato, sin autorías ajenas. Sólo así se podrían activar las neuronas empáticas de la fotografía y emular a la naturaleza cuando ésta deja pasar el tiempo con lentitud para que los ciclos de la vida se completen. Sólo así podía aspirar a incluir simultáneamente las dualidades de la naturaleza: -vida y muerte, orden y caos, realidad y ficción- que coexisten en ese territorio primitivo, desbordante, misterioso, mutante y agresivo que es la selva amazónica.

Desde la empatía se accede al conocimiento; pero según dicen los investigadores, las neuronas espejo son activas durante la infancia y es muy difícil recurrir a ellas en el periodo adulto. Tal vez 175 años sean demasiados años y ahora, en el siglo XXI, dedicar mucho tiempo a aprender ya no es un activo en nuestra sociedad. Según Zygmunt Bauman, lo que se busca ahora, en la época de la modernidad líquida, son resultados y beneficios inmediatos, es decir, liquidez, en el estricto sentido financiero. Son muy pocos los que aun le piden a la fotografía que imite a la naturaleza y se demore horas o días para generar una imagen en la oscuridad del laboratorio. Huarcaya es uno de ellos: por eso volvió sobre los pasos perdidos del pasado y consiguió lo que no fue capaz de obtener en casi dos años de visitas a la selva.

La expedición que emprendió Huarcaya probablemente tenía como destino su propia búsqueda interior; y esa relación entre experiencia e introspección le dio acceso a soluciones distintas y eficaces. En el proceso que desarrollamos para obtener respuestas, el tiempo es un elemento galvanizador y proteico. Una hermosa metáfora de ese proceso es la del papel fotográfico que lentamente va haciendo visible su imagen latente –su respuesta- en el interior de una cubeta de revelador. Los ejemplos, las metáforas y las alegorías nos proporcionan «imágenes» que nos facilitan la comprensión del mundo, tanto en sus dimensiones minúsculas o anecdóticas como en las metafísicas.

Alejandro Castellote

 

 

 

 

 

Andegramas

Roberto Huarcaya
Patacancha I | Patacancha I, 2017
Roberto Huarcaya
Patacancha Fragment I | Fragmento de Patacancha I, 2019
Roberto Huarcaya
Patacancha Fragment II | Fragmento de Patacancha II, 2019
Roberto Huarcaya
Patacancha Fragment III | Fragmento de Patacancha III, 2019
Roberto Huarcaya
Patacancha Fragment IV | Fragmento de Patacancha IV, 2019
Roberto Huarcaya
Q'eros I | Q'eros I, 2017
Roberto Huarcaya
Q’eros I (detail) | Q’eros I (detalle), 2017
Roberto Huarcaya
Q’eros II | Q’eros II, 2017
Roberto Huarcaya
Q’eros II (detail) | Q’eros II (detalle), 2017

Before embracing photography, Huarcaya was trained as a child psychotherapist. This was expressed in one of his first series, Desires, fears and divans (1990), which portrays the therapist and the patient in different trances, in several of which the latter appears as a child. Shortly after, Huarcaya would dedicate a series to the Victor Larco Herrea psychiatric hospital in Lima: La nave del olvido (1994), for which he spent time with hospital patients, teaching them how the camera worked and encouraging them tobe portrayed by him. Only once an empathic relationship was assured, he proposed to portray them. Since then, Huarcaya has applied a similar methodology in multiple projects in which he uses photography to strengthen identity and awaken creativity in children in vulnerable conditions.

In his series Battlefields (2010-2011), Huarcaya resorted to panoramic landscape photography to build a vision of Peru from the scenarios of decisive battles for the history of the country: from pre-Hispanic times, through Spanish conquest and independence to more recent conflicts such as the murder of journalists in the town of Uchuraccay (1983) and the attack with a car bomb on Tarata Street in Lima (1992), during the years of violence unleashed by the “Sendero Luminoso”.

Both lines of work are related with the two most important bodies of photographs of the Peruvian Andean world made in the eighties and nineties of the last century: those of the TAFOS project and those collected in the Yuyanapaq exhibition. To remember that it accompanied the final report of the Truth Commission about the armed conflict unleashed by Sendero Luminoso, TAFOS (Social Photography Workshops) equipped cameras and training in their use to residents of slums of Lima and Andean villages to generate a photographic record of the lives of socioeconomically and culturally marginalized communities that responded to the vision of their own members and avoided ‘the look of the other’ in the record. Yuyanapaq collected images from photographic archives that document the years of violence (1980-2000) and that highlight not only the atrocities of war, but the Andean and peasant identity of most victims.

In this context it is understood why one of the Andegramas (1) is not a photogram of the Andean landscape but a portrait of 36 children of the community of Patacancha dressed in their traditional clothes, made in the frame of a photography workshop offered by Huarcaya and Pablo Ortiz Monasterio in that community, recognized for maintaining its ancestral tradition of textile confections: it was the children themselves who printed their image, lying on a roll of 18 meters long photographic paper. In the piece resounds, then, the intention to provide the Andean people with their own voice, as in TAFOS, and the overcoming of the stage of violence gathered in Yuyanapaq, as well as the pedagogical approach to photography, portraiture and search of identity -rooted in the collective history and in childhood- as in the works of Huarcaya previously mentioned. Facing the beautiful, ominous and timeless forest of the Amazogramas, the Andegramas incorporate human history and enhance it with pride for their own culture and laughter and children’s play as a sign of hope.

 

 

 

 

 

Antes de abrazar la fotografía, Huarcaya se formó como psicoterapeuta infantil. Ello quedó expresado en una de sus primeras series, Deseos, temores y divanes (1990), que retrata al terapeuta y al paciente en distintos trances, en varios de los cuales este último aparece como un niño. Poco después, Huarcaya dedicaría una serie al hospital psiquiátrico Víctor Larco Herrea en Lima: La nave del olvido (1994), para la cual pasó tiempo con los pacientes del hospital, enseñándoles cómo funcionaba la cámara fotográfica y animándolos a retratarlo a él. Solo una vez asegurada una relación empática, les proponía retratarlos. Desde entonces, Huarcaya ha aplicado una metodología similar en múltiples proyectos en que usa la fotografía para fortalecer la identidad y despertar la creatividad en niños en condiciones de vulnerabilidad.

En su serie Campos de batalla (2010-2011), Huarcaya recurrió a la fotografía panorámica de paisajes para ir construyendo una visión del Perú a partir de los escenarios de batallas decisivas para la historia del país: desde tiempos prehispánicos, pasando por conquista española y la Independencia hasta conflictos más recientes como el asesinato de periodistas en el poblado de Uchuraccay (1983) y el atentado con coche bomba en la calle Tarata en Lima (1992), durante los años de la violencia desatada por Sendero Luminoso.

Ambas líneas de trabajo se relacionan con los dos cuerpos más importantes de fotografías del mundo andino peruano realizadas en los años ochenta y noventa del siglo pasado: las del proyecto TAFOS y las recogidas en la muestra Yuyanapaq. Para recordar que acompañó el informe final de la Comisión de la Verdad sobre el conflicto armado desatado por Sendero Luminoso. TAFOS (Talleres de Fotografía Social) dotó de cámaras y de capacitación en su uso a pobladores de barriadas de Lima y poblados andinos para generar un registro fotográfico de la vida de comunidades socioeconómica y culturalmente marginadas que respondiera a la visión de sus propios miembros y evitara ‘la mirada del otro’ en el registro. Yuyanapaq recogió imágenes de archivos fotográficos que documentan los años de la violencia (1980-2000) y que ponen de relieve no solo las atrocidades de la guerra, sino la identidad andina y campesina de la mayoría de las víctimas.

En este contexto se comprende por qué uno de los Andegramas (Patacancha) no es un fotograma del paisaje andino sino un retrato de 36 niños de la comunidad de Patacancha ataviados con sus vestimentas tradicionales, realizado en el marco de un taller de fotografía ofrecido por Huarcaya y Pablo Ortiz Monasterio en dicha comunidad, reconocida por mantener su ancestral tradición de confecciones textiles: fueron los propios niños los que imprimieron su imagen, echándose sobre un rollo de 18 metros de largo de papel fotográfico. En la pieza resuenan, entonces, la intención de dotar de voz propia a los pobladores andinos, como en TAFOS, y la superación de la etapa de la violencia recogida en Yuyanapaq, así como el acercamiento pedagógico a la fotografía, el retrato y la búsqueda de identidad –arraigada en la historia colectiva y en la niñez– como en los trabajos de Huarcaya anteriormente citados. Frente a la selva bella, ominosa y sin tiempo de los Amazogramas, los Andegramas incorporan la historia humana y la realzan con el orgullo por la propia cultura y la risa y el juego de los niños en señal de esperanza.

 

 

 

 

 

Danzas Andinas

Roberto Huarcaya
Scissor dancing parents | Padres danzantes de tijeras, 2018 - 2019
Roberto Huarcaya
Scissor dancing parents (detail) | Padres danzantes de tijeras (detalle), 2018 - 2019
Roberto Huarcaya
Scissor dancing parents (detail) | Padres danzantes de tijeras (detalle), 2018 - 2019
Roberto Huarcaya
Koyurqui band of musicians | Banda de músicos de Koyurqui, 2018
Roberto Huarcaya
Koyurqui band of musicians (detail) | Banda de músicos de Koyurqui (detalle), 2018
Roberto Huarcaya
Koyurqui band of musicians (detail) | Banda de músicos de Koyurqui (detalle), 2018
Roberto Huarcaya
Scissor dancing childrens | Niños danzantes de tijeras, 2018
Roberto Huarcaya
Scissor dancing childrens (detail) | Niños danzantes de Tijeras (detalle), 2018
Roberto Huarcaya
Scissor dancing childrens (detail) | Niños danzantes de Tijeras (detalle), 1018

Andean Dances, is one of the series belonging to the ambitious photogram project by Roberto Huarcaya, depicting Peru´s greatest geographical regions. This series is composed by photogenic drawings, “Scissor Dancing Children”; “Scissor Dancing Fathers” & “Andean Musicians of Koyurqui” which introduce into Huarcaya´s project (already involving nature and the geographic territory), the human presence, history and culture, alongside addressing geopolitical issues in Peruvian territory.

The scissor dance is recognized by Unesco in 2010 as an Intangible Cultural Heritage of Humanity. The dance derives its name from the two sheets of polished metal, similar to those of a pair of scissors, that the dancers clash into one another, to make sounds similar to that of bells while they dance. The dance usually takes the form of a challenge between dancers, which can last several hours, in which, in turn, each one copies and tries to succeed the other’s steps, developing into more complex acrobatic demonstrations, resistance and even self-laceration.

Its origins are linked to the taki onqoy (“disease of dance”), messianic movement emerged from Southern Peru Andes -particularly in Ayacucho, Huancavelica and Apurímac- around 1560 AC, which was born from the conversion of a healing ritual, through trance and dance, into a movement of resistance against Spanish and Catholic domination. Over time, the taki onqoy would be exercised not only against diseases, but against that which was considered its source: the abandonment of the Huacas cult or Andean deities due to the extirpation of idolatries and the evangelization imposed by the Catholic Church. The prophets of the movement urged the Andean settlers to revive the worship to the Huacas, allowing themselves to be possessed by them through dance. Thanks to this, the huacas would rise up in arms against the Christian god who had defeated them at the time of the conquest, to banish it from the Andean world and establish a new era of order and prosperity. As a movement, taki onqoy would be repressed and disarticulated by 1572, but experts agree that its messianic vision subsisted and constituted part of a subsequent indigenous rebellions against Spanish rule. In the twentieth century, the dance of the scissors is associated with both patron saint festivities of catholic roots and with the celebrations of the Andean agrarian calendar. This syncretism was forged due to the massive migratory process from the Andes to the cities of the Peruvian coast, process that has taken place since the middle of last century, introducing the dance into the urban context, where it has become a manifestation of folkloric character (although still maintaining ritual aspects), since it continues to believe that each dancer derives his skill from a huamani or deity and the dance is transmitted from master to disciple and implies rites of initiation; therefore, it remains a strongly identitarian practice in cultural terms.

To achieve the piece of the Dancing Children, Huarcaya resorted to a complex process of several registrations. First of all, the scissor dancing children lay down on the photographic paper to create a photogram of themselves. Then the artist digitized some fragments of Patacancha’s Andegrama (from the Andegramas series, carried out at 5000 meters in impenetrable communities of Peru) and printed them by inkjet on translucent photosensitive paper. This was used as negative to re-expose the photogram through a Van Dyke brown technique (emulsion of ferric citrate and silver nitrate) and to reveal once again. Thus, the images of the scissor dancing children of Lima with the children of Patacancha are combined, as well.

The Dancing Fathers, which preceded the Dancing Children, was treated through a similar process of photograms emulsified with the Van Dyke brown pigment, but instead of re-exposing them with the Patacancha fragment the artist used pre-Colombian fabrics, more than a thousand years old, that allowed to incorporate the texture and shape of these textiles to the bodies of the dancers.

Both works are accompanied by an audio track of the folkloric music.

We are, then, before two monumental pieces, not only by their dimensions, but by the way in which they combine different meanings of singular transcendence.

Alongside these works, the “Andean Musicians of Koyurqui” and the Andegrams series incorporate to Huarcaya´s project, human history and pride in one´s own culture.

 

 

 

 

 

Danzas Andinas es una de las series pertenecientes al ambicioso proyecto de fotogramas de Roberto Huarcaya, a través del cual representa las grandes regiones geográficas del Perú. Está compuesto por dibujos fotogénicos: “Niños Danzantes de Tijeras”, “Padres Danzantes de Tijeras” y “Músicos Andinos Koyurqui”, que introducen al proyecto de Huarcaya (que ya involucra la naturaleza y el territorio geográfico), la presencia humana, la historia y la cultura, al mismo tiempo que aborda problemáticas geopolíticas vinculadas al territorio del Perú.

La danza de tijeras fue reconocida por Unesco en 2010 como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. La danza deriva su nombre de las dos hojas de metal pulido, parecidas a las de un par de tijeras, que los danzantes entrechocan, para hacer un ruido como de campanas, mientras bailan. El baile generalmente toma la forma de un desafío entre los bailarines, que puede durar varias horas, en el que, a su vez, cada uno intenta copiar los pasos del otro, convirtiéndose en demostraciones acrobáticas más complejas, resistencia e incluso auto-laceración.

Sus orígenes se vinculan con el taki onqoy (“enfermedad del baile”), movimiento mesiánico surgido en los Andes del sur del Perú hacia 1560, que nació de la conversión de un ritual de sanación, mediante el trance y el baile, en un movimiento de resistencia contra la dominación española. Con el tiempo, el taki onqoy se ejercería no sólo contra las enfermedades, sino también contra lo que se consideraba su fuente: el abandono del culto de los Huacas o las deidades andinas debido a la extirpación de las idolatrías y la evangelización impuesta por la Iglesia Católica. Los profetas del movimiento instaron a los colonos andinos a revivir la adoración a los Huacas, permitiéndose ser poseídos por ellos a través de la danza. Gracias a esto, los huacas se levantarían en armas contra el dios cristiano que los había derrotado en el momento de la conquista, para desterrarlo del mundo andino y establecer una nueva era de orden y prosperidad. Como movimiento, el taki onqoy fue reprimido y desarticulado en 1572, pero los expertos coinciden en que su visión mesiánica subsistió y constituyó parte de las rebeliones indígenas posteriores contra el dominio español. Ya en el siglo XX, la danza de las tijeras se ve asociada tanto con las fiestas patronales de raigambre católica como con las celebraciones del calendario agrario andino. El masivo proceso migratorio de los Andes a las ciudades de la costa peruana, acaecido desde mediados del siglo pasado, ha llevado esta danza al contexto urbano, en donde se ha convertido en una manifestación de carácter folclórico, aunque mantiene aún aspectos rituales, pues se sigue creyendo que cada danzante deriva su destreza de un huamani o deidad y la danza se transmite de maestro a discípulo e implica ritos de iniciación; por tanto, sigue siendo una práctica fuertemente identitaria en términos culturales.

Para lograr la pieza de los Niños Danzantes de Tijeras, Huarcaya recurrió a un complejo proceso de varios registros. En primer lugar, los niños danzantes de tijeras se acostaron sobre el papel fotográfico para generar un fotograma de sí mismos. Huarcaya luego digitalizó fragmentos del Andegrama de Patacancha (de la serie Andegramas, realizada a 5000 metros en comunidades impenetrables del Perú) y los imprimió por impresión de tinta sobre un papel traslúcido. Esto fue utilizado como negativo para volver a exponer el fotograma, esta vez mediante la técnica del marrón Van Dyke (emulsión de citrato férrico y nitrato de plata) y para revelar una vez más. Así, las imágenes de los niños danzantes de tijeras de Lima y de los niños de Patacancha, son combinadas.

Los Padres Danzantes, que preceden a Los Niños Danzantes, fueron tratados mediante un proceso similar de fotogramas emulsionados con el pigmento marrón Van Dyke, pero en lugar de volver a exponerlos con el fragmento Patacancha, el artista utilizó telas precolombinas de más de mil años, que permitía incorporar la textura y la forma de estos textiles a los cuerpos de los bailarines. Ambas obras están acompañadas de una pista de audio de la música folklórica.

Estamos, pues, ante una pieza monumental, no solo por sus dimensiones, sino por el modo en que amalgama diferentes significados de singular trascendencia.

Junto a estas obras, los “Músicos Andinos de Koyurqui” y la serie Andegramas incorporan al proyecto de Huarcaya, la historia humana y el orgullo de la propia cultura.

 

 

 

 

 

El Pacífico

Roberto Huarcaya
Sea and Waves I | Mar y Olas I, 2018
Roberto Huarcaya
Sea and Waves II | Mar y Olas II, 2018
Roberto Huarcaya
Roberto Huarcaya
Sea and garbage I | Mar y Basura I, 2018
Roberto Huarcaya
Sea and garbage II | Mar y Basura II, 2018
Roberto Huarcaya
Sea and garbage III | Mar y Basura III, 2018
Roberto Huarcaya
Pacific Ocean Pollution I | Polusion Oceano Pacifico I, 2018
Roberto Huarcaya
Pacific Ocean Pollution II | Polusion Oceano Pacifico II, 2018

The Pacific arises from the search to create the counterpoint of the other frontier of Peru, to the east the Amazon and to the west the Pacific. Using the same methodology and technique as in his Amazograms series, Huarcaya, he now faces a totally dissimilar environment, the sea and its sublime movement. The pieces of this series are made on the coast south of Lima. During the moonless nights, Roberto with his team enters the sea with the photosensitive paper, holding it resisting the power of the ocean, they expect the perfect wave to break against the paper, at the moment of impact Roberto fires his flash freezing the encounter of the wave and the photosensitive paper. Then that latent image is revealed with the water of the sea, Huarcaya leaves the work to dry loaded with the salt of the ocean, generating in these pieces a very particular texture similar to that of a skin tanned by the sun, the sea and its salt.

 

 

 

 

 

El Pacífico surge a partir de la búsqueda de crear el contrapunto de la otra frontera del Perú; al este la Amazonía y al oeste el Pacífico. Utilizando la misma metodología y técnica que en su serie Amazogramas, Huarcaya, ahora se enfrenta a un medio totalmente disímil, el mar y su sublime movimiento. Las piezas de esta serie son realizadas en la costa al sur de Lima. Durante las noches sin luna, Roberto junto a su equipo se adentra en el mar con el papel fotosensible, sosteniéndolo resistiendo la potencia del océano, esperan que la ola perfecta rompa contra el papel, al momento del impacto Roberto dispara su flash congelando el encuentro de la ola y el papel fotosensible. Luego esa imagen latente es revelada con el agua del mar, Huarcaya deja la obra secar cargada del salitre del océano, generando en estas piezas una textura muy particular similar a la de una piel curtida por el sol, el mar y su sal.

 

 

 

 

 

PECES

Roberto Huarcaya
Peces de la costa | Peces de la costa, 2018
Roberto Huarcaya
Peces II | Fishes II, 2018

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bosque de Eucalipto

Roberto Huarcaya
Untitled I | Sin título I, 2019
Roberto Huarcaya
Untitled I (detail) | Sin título I (detalle), 2019
Roberto Huarcaya
Untitled II | Sin título II, 2019
Roberto Huarcaya
Untitled II (detail) | Sin título II (detalle), 2019
Roberto Huarcaya
Untitled III | Sin título III, 2019
Roberto Huarcaya
Untitled III (detail) | Sin título III (detalle), 2019
Roberto Huarcaya
Untitled IV | Sin título IV, 2019
Roberto Huarcaya
Untitled IV (detail) | Sin título IV (detalle), 2019
Roberto Huarcaya
Untitled V | Sin título V, 2019
Roberto Huarcaya
Untitled V (detail) | Sin título V (detalle), 2019

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Press, Texts & Publications
Texts