Long-lasting performance
DEFINITION OF SITUATION:
1. Action of situating or positioning oneself.
2. Arrangement of a thing with respect to the place it occupies (in a spatial or figurative sense).
3. Set of circumstances, conditions, or characteristics that surround a person, animal or thing or determine its been at a certain time.
DESCRIPTION
This long-term performance focuses on the relationship of the body, with the object and space,
to talk about the state of each one of them. Situation # 2 is presented as an anomaly, as an event
that jeopardizes the definition and location of each installed element (the chair, the body and
space) and finally re-articulates what we understand by movement and by choreography.
The close link that situation # 2 presents between breathing and movement are also a starting
point to talk about time and the choreographic aspect. It asks about the minimum action that
a body requires to move or an object to move and if, in these two instances, an intermediate
space arises beyond the physical-architectural space where we also understand the political
aspect of these words (choreography / movement / situation / displacement).
Performance de larga duración
DEFINICIÓN DE SITUACIÓN:
1. Acción de situar o situarse.
2. Disposición de una cosa respecto al lugar que ocupa (en sentido espacial o figurado).
3. Conjunto de circunstancias, condiciones o características que rodean a una persona, animal o cosa o determinan su estado en un momento determinado.
DESCRIPCIÓN
Este performance de larga duración, se concentra en la relación del cuerpo, con el objeto y
el espacio, para hablar del estado de cada uno de ellos. Situación #2 se presenta como una
anomalía, como un evento que pone en jaque la defnición y ubicación de cada elemento
instalado (la silla, el cuerpo y el espacio) y finalmente re-articular lo que entendemos por movimiento y por coreografía.
El vínculo estrecho que presenta situación #2 entre la respiración y el movimiento, es también
un punto de partida para hablar del tiempo y el aspecto coreográfco. Se pregunta por la
acción minima que requiere un cuerpo para desplazarse o un objeto para moverse y si, en estas dos instancias, surge un espacio intermedio mas allá del espacio físico-arquitectónico en
donde también entendamos el aspecto politico de estas palabras (coreografía / movimiento/
situación /desplazamiento).
As it is inside, it is outside -a processual work in progress- begins in Gucahaca (2018), a town located in the Co- lombian Caribbean, where Maria José Arjona collected 300 pieces from the sea on her walks along the coast. These pieces or “things” (as re-signified by André Lepecki, curator of the project) were listened, put into rela- tion, covered and then put into action.
Through a game generated with a group of people from various disciplines who join Arjona on this trip, collec- tively they come to the conclusion that the collected pieces can be an oracle. Arjona decides to start writing the project, proposing the creation of five basic planes / states to undertake a journey through time, where the 300 pieces are translated into language and movement and then divided equally in each plane.
The pieces perform an oracular becoming in the same way of the encounter with others: to realize other ways of living and other languages, to reformulate specific bodies, movements, assemblages and poetics to come.
When we talk about ORACULO, we talk about a possibility of asking ourselves, imagining the future of the body in Colombia and also the future of the artistic institutions of the city. How to think about a space if not from the collective exercise of knowledge and the body? How do we begin to produce knowledge if we do not incorpo- rate the body as the main axis of our questions in relation to politics, society, diversity, democracy? How can we use institutions as spaces to question the present state of things and enable the idea of the future? What does the future mean in our context? What do the artists propose in order to make these spaces accessible?
The project continues in three (3) phases: The first phase – Translation, Metabolization and Mediation. The se- cond phase – Site-Specific sound installation & the third phase – Translation of things into motion, performance.
Como es adentro es afuera -un trabajo procesual en vías de desarrollo- se inicia en Gucahaca (2018), población situada en el caribe Colombiano, en donde Maria José Arjona recolectó 300 piezas provenientes del mar en sus caminatas por el litoral. Estas piezas o “cosas” (como las re-significa André Lepecki, curador del proyecto) fueron escuchadas, puestas en relación y cubierta para luego ser puestas en acción.
A través de un juego generado con un grupo de personas provenientes de diversas disciplinas y que acom- pañaban a Arjona en este viaje, colectivamente llegan a la conclusion que las piezas recolectadas pueden ser un oráculo. Arjona decide comenzar a escribir el proyecto, proponiendo la creación de cinco planos/estados básicos para emprender un recorrido a travez del tiempo, en donde las 300 piezas se traducen a lenguaje y movimiento para luego ser divididas equitativamente en cada plano.
Las piezas cumplen un devenir oracular en la medida misma del encuentro con otrxs: La de vislumbrar otros modos de vivir y sus lenguajes, a reformular cuerpos específicos, movimientos, ensamblajes y poéticas por venir.
Al hablar de ORACULO hablamos de una posibilidad de preguntarnos, imaginar el por venir del cuerpo en Colombia y también el futuro de la instituciones artísticas de la ciudad. ¿Como pensar un espacio si no es desde el ejercicio colectivo del conocimiento y del cuerpo? ¿Como comenzar a producir conocimiento sino incorpora- mos el cuerpo como eje primordial de nuestras preguntas en relación a lo politico, a lo social, a la diversidad, a la democracia? ¿Como podemos utilizar las instituciones como espacios para cuestionar el estado presente de la cosas y posibilitar al idea de futuro? ¿Qué significa el futuro en nuestro contexto actual? ¿Qué proponen los artistas para accesibilizar estos espacios?
El proyecto se desarrolla en tres (3) fases: La primera fase – Traducción, Metabolization y Mediación. La segunda fase – Instalación sitio específico sonora. La tercer fase – Traducción de las cosas a movimiento, performance.
“Construction of a time” is a long-term performance that presents time as a cycle. In it, María José Arjona collects with her hands several hundred pounds of accumulated sand in the form of a mound to transfer and deposit them in another place that is empty. During the multiple journeys from one point to the other, a circle is traced on the floor from the grains of sand that are falling from the artist’s hands, forming a metaphorical “lost time”. In the middle of the circle, there is a mechanical clock –amplified at three points in space– that marks the rhythm of the body’s movement in space. At the end of the process, the mound of sand will have moved to the new space, although it will not be the same, since on the way it will have suffered losses.
Arjona understands performance as an art of experience and, in this sense, “Construction of a time” goes beyond the action of moving the sand from one point to another: it is about going through a process. In this symbolic action based on repetition and mechanical movement, it is the abstraction of the body that makes it possible to make visible and reflect on the passing of time.
As in all the works by the Colombian artist, “Construcción de un Tiempo” tests the viewer that he must see beyond the apparently useless process that unfolds in front of him and go through a process himself, dealing with his own anxiety and that which bothers him and that the work allows him to release.
“Construction of a time” was presented for the last time at CaixaForum Madrid, as part of the shipment from Colombia for the ARCOmadrid 2015 fair. On that occasion, the action lasted eleven hours in which the artist transferred 1100 pounds of sand from one point to another in a linear fashion.
“Construcción de un tiempo” es una performance de larga duración que plantea el tiempo como un ciclo. En ella, María José Arjona recoge con sus manos varios cientos de kilos de arena acumulados bajo la forma de un montículo para trasladarlos y depositarlos en otro lugar que se encuentra vacío. Durante los múltiples recorridos de un punto al otro, se va trazando un círculo en el piso a partir de los granos de arena que se van cayendo de las manos de la artista, conformando un “tiempo perdido” metafórico. En la mitad del círculo se ubica un reloj mecánico –amplifcado en tres puntos del espacio– que marca el ritmo del movimiento del cuerpo en el espacio. Al fnal del proceso, el montículo de arena se habrá trasladado al nuevo espacio, aunque no será el mismo, puesto que en el camino habrá sufrido pérdidas.
Arjona entiende la performance como un arte de la experiencia y, en este sentido, “Construcción de un tiempo” supera la acción de trasladar la arena de un punto a otro: se trata de atravesar un proceso. En esta acción simbólica basada en la repetición y el movimiento mecánico, es la abstracción del cuerpo lo que permite visibilizar y refexionar en torno del trascurrir del tiempo.
Como en todas las obras de la artista colombiana, “Construcción de un tiempo” pone a prueba al espectador que debe ver más allá del proceso aparentemente inútil que se desarrolla frente a él y atravesar un proceso él mismo, lidiando con su propia ansiedad y aquello que lo incomoda y la obra permite liberar.
“Construcción de un tiempo” fue presentada por última vez en CaixaForum Madrid, como parte del envío de Colombia para la feria ARCOmadrid 2015. En dicha oportunidad, la acción tuvo una duración de once horas en la que la artista trasladó 500 kilos de arena de un punto a otro de manera lineal.
Long-lasting performance
Miami -Art Center Of South Florida | 2005
Installation derived from performance | 2018
Museum of Modern Art of Bogota
This action reveals a critical moment in the artist’s life, where the emigration visa to the United
States not only represents the time allowed to stay but also the tension that emerges when
coming from a country like Colombia. Arjona decides, the same day her visa expires, to do this
wherewith her own saliva she erases the information contained in 365 photocopies of the visa in
her passport to better impregnate the real genetic identity in it.
Performance de larga duración
Miami -Art Center Of South Florida | 2005
Installation derivada del performance | 2018
Museo De Arte Moderno De Bogota
Esta acción revela un momento critico en la vida de la artista, en donde la visa de emigración a
Estados unidos no solo representa el tiempo permitido de estadía sino la tension que emerge al
venir de un país como Colombia. Arjona decide, el día mismo en que expira su visa, hacer esta
acción en donde con su propia saliva borra la información contenida en 365 fotocopias de la visa
en su pasaporte para mejor dejar impregnada la real identidad genética en ella.
In-between rationality and sensibility
THE WHITE SERIES AND BEYOND
With Untitled, the second piece of this project, the dynamics operates differently: By not giving a word or phrase to the viewer to navigate the piece, to begin with, the use of soap bubbles will disclose, during the performance, the force addressed by the action and the effect of it through the explosion of the bubbles on the gallery. Red stains will transform the white walls into red organic surfaces and by association, between the explosions and the red stains left after, violence will come as a result of the equation.
In Remember-to-Remember memory is at first glimpse the axle of the performance. To remember in this piece is not an action to bring the past to the present, but actually, an action, that by the written repetition of this same phrase on the walls of the gallery with white chalk, erases that red color (past) left by Untitled. Simultaneously with the writing of the phrase “remember to remember” on the walls, a video, of a tattoo artist, writing with ink the same words on the performer’s back, is projected into the floor of the space, creating an extension of the skin into the gallery and a bridge between the action of tattooing in the past and the permanent mark that remains in the body. The tattoo is visible to the audience without using pain to create empathy or shock, what is relevant here, is the ability we all have to be present, acknowledging what has happened in the past and learning from it in order to start all over again.
“Strictly speaking what we tend to call repetition is in fact merely generality – a quality and/or
extension never repeats itself exactly the same because it is occupying a different spatiotemporal position, and more importantly because it connects with the actual and virtual in a necessarily different way than before (this latter idea depends on seeing objects as ultimately indistinguishable from their environment – which seems to me utterly plausible; this, in turn, problematizes the idea of an ‘object’ repeating in the midst of different contexts; instead the object itself is continually being forced to re-negotiate its boundaries with its environment) “. Gilles Deleuze. Difference and Repetition.
Repetition then is not the action of doing the same thing many times, it is doing something that was done before, but we tend to see differently because it is inserted, installed, in a different space and in a different time frame, so it is not the same as what we did before. One phrase as a whole is not the same that the one that follows, by repeating it, the phrase overlapping the phrase, will not be a phrase anymore but a white surface instead (the white surface being the space of complete meaning and open to all possibilities, both sensory or rational, through time).
Entre la racionalidad y la sensibilidad
LA SERIE BLANCA Y MÁS ALLÁ
Con Untitled, la segunda pieza de este proyecto, la dinámica opera de manera diferente: al no
dar una palabra o frase al espectador para navegar por la pieza para empezar, el uso de pompas de jabón revelará, durante la actuación, la fuerza dirigida por el acción y el efecto de la misma a través de la explosión de las burbujas en la galería. Las manchas rojas transformarán las paredes blancas en superfcies orgánicas rojas y por asociación, entre las explosiones y las manchas rojas que quedan, la violencia vendrá como resultado de la ecuación.
En la memoria de Acuérdate de Recordar se vislumbra a primera vista el eje de la actuación.
Recordar en esta pieza, no es una acción para traer el pasado al presente, sino en realidad, una
acción, que por la repetición escrita de esta misma frase en las paredes de la galería con tiza
blanca, borra ese color rojo (pasado) dejado por Sin título. Simultáneamente con la escritura de la frase “Acuérdate de recordar” en las paredes, un video, de un tatuador, escribiendo con tinta las mismas palabras en la espalda del artista, se proyecta en el piso del espacio, creando una extensión de la piel en la galería y un puente entre la acción de tatuar en el pasado y la marca permanente que queda en el cuerpo. El tatuaje es visible para la audiencia sin usar el dolor para crear empatía o shock, lo relevante aquí es la capacidad que todos tenemos de estar presentes, reconociendo lo que sucedió en el pasado y aprendiendo de ello para empezar de nuevo.
“Estrictamente hablando, lo que solemos llamar repetición es de hecho mera generalidad: una
cualidad y / o extensión nunca se repite exactamente igual porque ocupa una posición espaciotemporal diferente y, lo que es más importante, porque conecta con lo real y virtual de una manera necesariamente diferente que antes (esta última idea depende de ver los objetos como en última instancia indistinguibles de su entorno, lo que me parece absolutamente plausible; esto a su vez problematiza la idea de un “objeto” que se repite en medio de diferentes contextos; en cambio, el objeto en sí es siendo forzado continuamente a renegociar sus límites con su entorno)”. Gilles Deleuze. Diferencia y repetición.
La repetición entonces, no es la acción de hacer lo mismo muchas veces, es hacer algo que
se hizo antes, pero tendemos a ver diferente porque está insertado, instalado, en un espacio
diferente y en un marco de tiempo diferente, entonces es no es lo mismo que hicimos antes.
Una frase en su conjunto no es lo mismo que la que sigue, repitiéndola, la frase superpuesta
a la frase, ya no será una frase sino una superfcie blanca (la superfcie blanca es el espacio de
signifcado completo y abierto a todas las posibilidades , tanto sensorial como racional, a través
del tiempo).
Watermill Artist-in residency program
A line of thought, a line of movement, A line…
“One should develop the ability to “see” ideas”. Joseph Beuys (1)
A line of thought, a line of movement, a line would be an investigation and a course of action by
which THOUGHT meets FORM resulting in a series of daily performances, where the body acts
as a catalyst, promoter and executor of a process capable of unveiling the correlation between
an idea, an action and drawing (or drawing, action, idea). Drawing contemplated as a physical
extension of both, thought process and visual result of the action will lead, by experimentation, to a series of formal and conceptual variations in the way the body could approach and experience, based on the concept and meaning of a line (2), objects and surfaces within in a determined space through time in order to expand their significance and formal depth (the meaning and power inherent to an object, the value of space and the consequential line of though derived from the process mentioned above),
Drawing is not addressed as a media within the frame of this project; it is a concept and an action simultaneously. It is a process and a device by which everything that is “visibly” static and/or silent is put into motion, acquiring a voice as the body enters any space. A line in a paper could denote the mood of its executer; a line of motion could reveal the subjectivity of choosing certain objects within a certain space in order to deliver a message or create a piece. Lines compose words, sounds and images and when the body moves, a line is what is left behind; it is precisely this l line the cohesive force behind any performance; it expands the meaning of any object as it is linked to other non-traditional functions. It is this continuous line drawn by the body and multiplied through motion, which seems to put together opposite concepts within the same space; it is this line, the bridge that allows knowledge to become an experience.
María José Arjona
Programa de residencia para artistas de Watermill Center
Una línea de pensamiento, una línea de movimiento, una línea …
“Uno debe desarrollar la capacidad de“ ver ”ideas”. José Beuys (1)
Una línea de pensamiento, una línea de movimiento, una línea sería una investigación y un curso de acción por la que el PENSAMIENTO se encuentra con la FORMA resultando en una serie de actuaciones diarias, donde el cuerpo actúa como catalizador, promotor y ejecutor de un proceso capaz de desvelar la correlación entre una idea, una acción y dibujo (o dibujo, acción, idea). Dibujo, contemplado como físico. La extensión de ambos, el proceso de pensamiento y el resultado visual de la acción conducirá, por experimentación, a una serie de variaciones formales y conceptuales en la forma en que el cuerpo puede abordar y experimentar, basado en el concepto y significado de una línea (2), objetos y superficies dentro de un determinado
espacio a través del tiempo para ampliar su significado y profundidad formal (el significado y
poder inherente a un objeto, el valor de un espacio y la línea consecuente de pensamiento derivada del proceso mencionado anteriormente).
El dibujo no se aborda como un medio en el marco de este proyecto; es un concepto y una acción simultaneamente. Es un proceso y un dispositivo mediante el cual todo lo que es “visiblemente” estático y/o el silencio se pone en movimiento, adquiriendo una voz a medida que el cuerpo entra en cualquier espacio. Una línea en un papel podría denotar el estado de ánimo de su ejecutor; una línea de movimiento podría revelar la subjetividad al elegir ciertos objetos dentro de un determinado espacio con el fin de entregar un mensaje o crear una pieza. Las líneas componen palabras, sonidos e imágenes y cuando el cuerpo se mueve, una línea es lo que queda atrás; es precisamente esta línea la fuerza cohesiva detrás de cualquier actuación; expande el significado de cualquier objeto a medida que está vinculado a otras funciones no tradicionales. Es esta línea continua trazada por el cuerpo y multiplicado a través del movimiento, lo que parece unir conceptos opuestos dentro de un mismo espacio; es esta línea, el puente que permite que el conocimiento se convierta en experiencia.
María José Arjona
Watermill Artist-in residency program
The beauty of 4 legged animals arises from a residence that María Jose Arjona does in the Artist Residency Program of The Watermill Center. The work presents a procedural relationship of the body that extends to the object and then unfolds in space while reviewing the documentary notion that video has had in the history of performance. The artist traces a series of connections with dance in which a series of choreographic elements and the chair – as a regulating space for movement – are again choreographed through the edition of the document. From words play where the extremities of the human body become the legs of the chair -and vice versa-, the bond between design and nature established, highlighting the importance of the body within the creative process of objects which endure in time, in dialogue with the performance practices whose roots are ephemeral.
Lic. María Carolina Baulo
Programa Artist Residency del Watermill Center
La belleza del animal en cuatro patas surge de una residencia que hace María Jose Arjona en el Artist Residency Program del Watermill Center. La obra plantea una relación procesual del cuerpo que se extiende al objeto para luego desplegarse en el espacio, al tiempo que revisa la noción documental que ha tenido el video en la historia del performance. La artista traza una serie de conexiones con la danza en las que una serie de elementos coreográfcos y la silla -como espacio regulador de movimiento-, son nuevamente coreografadas a través de la edición del documento. Del juego de palabras donde las extremidades del cuerpo humano se convierten en las patas de la silla -y viceversa-, se pone en relación el vínulo entre el diseño y naturaleza, destacando la importancia del cuerpo dentro del proceso creativo de objetos que perduran en el tiempo, en diálogo con las prácticas performáticas cuya raíz es efímera.
Lic. María Carolina Baulo
Eight-hour daily performance for three days
The Watermill Center, Governor´s Island, New York, United States
Arjona intervenes inside a historic house as a kind of intruder who locates and relocates nearly
a thousand small objects that she originally carried on her back in a backpack. To do this, she
travels the space without her feet coming into contact with the ground, using thirty-five glass
glasses that serve as a point of support for her movements and a wooden cane that helps
her maintain balance. Using flashlights, Arjona creates “constellations” with the shadows,
reflections and projections of these objects on the walls.
Do this for approximately five hours.
In the second part of the performance, Arjona begins the gradual destruction of all the “records”
that he had arranged. Its movements are still carried out on the glass vessels, but in this case,
it still assumes the position of a four-legged animal. The rubbing of the glasses on the ground
produces a sound similar to the howling of wolves. The destruction extends until space is
in total darkness. This action lasts for eight hours a day for three days
Performance de ocho horas diarias durante tres días
The Watermill Center, Governor´s Island, Nueva York, Estados Unidos
Arjona interviene el interior de una casa histórica como una especie de intrusa que va ubicando
y reubicando cerca de mil objetos pequeños que originalmente llevaba a cuestas en un morral.
Para hacerlo, recorre el espacio sin que sus pies entren en contacto con el suelo, mediante el
uso de treinta y cinco vasos de vidrio que sirven como punto de apoyo para sus desplazamientos
y un bastón de madera que la ayuda a conservar el equilibrio. Usando linternas, Arjona crea
“constelaciones” con las sombras, refejos y proyecciones de estos objetos sobre los muros.
Realiza esta acción durante cinco horas aproximadamente.
En una segunda parte de la performance, Arjona inicia la paulatina destrucción de todas las
“constalciones” que había dispuesto. Sus desplazamientos se realizan aun sobre los vasos de
vidrio, pero en este caso aun asume la posición de un animal de cuatro patas. El rozamiento
de los vasos sobre el suelo produce un sonido similar al aullido de los lobos. La destrucción se
extiende hasta que el espacio queda en la oscuridad total. Esta acción tiene una duración de
ocho horas diarias por tres días.
Exercises of power/Exercise of choice
Description of the project
Vires is a Latin word meaning power, force, strength and influence; the word as a starting point
serves this project, composed of three different parts, to address power through performance
and it’s strong relationship and effect on the audience (society). On its 4 installments and different variations, starting by tackling the weight of symbols and images attached to our interpretation of the body, exercise #1 uses visual symbols, such as the wolf and a leather harness, to generate a dialog and response to cultural understandings around submission, control and influence.
In exercise #2 by tracing back the history of performance art to Marina Abramovic’s Rhythm 0
where the audience was called to manipulate objects and affect the artist body; this exercise is a
re-articulation of the original piece where the objects have disappeared to introduce luck/fate/
destiny represented in a pair of dice. By installing the performer’s body in complete openness
in relationship with the audience, which has been instructed to throw the dice and execute an
action upon the performers body the number of times indicated by the dice, Choice, in this
performance becomes the core of the action as it addresses the ultimate exercise of individual
power as well as the responsibility acquired within the free will. The last and third exercise displays the performer as a recipient and object of desire by tempting the audience to take from the performer’s mouth a real diamond that will belong to whoever has the ability, force, or care to take it out of her mouth. The question raised with this last piece is about force and how to use it in order to get the diamond (object of desire). It also opens a dialog regarding the transgression of personal and intimate spaces through force, at the same time clearing the boundaries between audience-performer by transforming the performer into a recipient/custodian of the “desired” object ultimately making the body become the object of desire. Vires is then, a statement on the fundamental role of the viewer in performance, materializing the power residing on the individual through CHOICE in relationship to critical events and the incidence of that same choice on the way we experience and re-shape the world around us. The possible similarities between the ways we interact with art and the ways we approach and live in the world, can only be refections of the body we have “produced” as a result of cultural evolution through time and it’s capacity to change and be re-produced again, that the world surrounding it could be the exact reflection of its capacity and not of its deficiency to relate to it.
Exercises de poder / Ejercicios de elección
Descripción del proyecto
Vires es una palabra latina que signifca poder, ímpetu, fortaleza e infuencia; la palabra como
punto de partida sirve a este proyecto, compuesto de tres partes diferentes, para abordar el
poder a través del desempeño y su fuerte relación y efecto en la audiencia (sociedad). En sus 4
entregas y diferentes variaciones, comenzando por abordar el peso de los símbolos e imágenes
adjuntos a nuestra interpretación del cuerpo, el ejercicio # 1 utiliza símbolos visuales, como el
lobo y un arnés de cuero, para generar un diálogo y una respuesta cultural. entendimientos
sobre sumisión, control e infuencia. En el ejercicio # 2, rastreando la historia del arte de
performance hasta Rhythm 0 de Marina Abramovic, donde se llamó a la audiencia a manipular
objetos y afectar el cuerpo del artista; este ejercicio es una re-articulación de la pieza original
donde los objetos han desaparecido para introducir suerte / destino / destino representado en
un par de dados. Al instalar el cuerpo del intérprete en completa apertura en relación con la
audiencia, que ha sido instruida para lanzar los dados y ejecutar una acción sobre el cuerpo del
intérprete el número de veces indicado por los dados, Choice, en esta actuación, se convierte
en el núcleo de la acción, ya que aborda el ejercicio último del poder individual, así como
la responsabilidad adquirida dentro del libre albedrío. El último y tercer ejercicio, muestra al
intérprete como receptor y objeto de deseo al tentar al público a que le quite de la boca al
intérprete un diamante real que pertenecerá a quien alguna vez tenga la capacidad, la fuerza o
el cuidado de sacárselo de la boca. La pregunta que se plantea con esta última pieza es sobre la
fuerza y cómo utilizarla para conseguir el diamante (objeto de deseo). También abre un diálogo
sobre la transgresión de los espacios personales e íntimos a través de la fuerza, al mismo tiempo
que despeja los límites entre público-intérprete al transformar al intérprete en un receptor /
custodio del objeto “deseado” haciendo que el cuerpo se convierta en el objeto de deseo.
Vires es entonces, una declaración sobre el papel fundamental del espectador en la actuación,
materializando el poder que reside en el individuo a través de CHOICE en relación con eventos
críticos y la incidencia de esa misma elección en la forma en que experimentamos y reformamos
el mundo que nos rodea. . Las posibles similitudes entre las formas en que interactuamos con
el arte y las formas en que nos acercamos y vivimos en el mundo, solo pueden ser refejos del
cuerpo que hemos “producido” como resultado de la evolución cultural a través del tiempo y
su capacidad para cambiar y ser reproducido de nuevo, que el mundo que lo rodea podría ser
el refejo exacto de su capacidad y no de su defciencia para relacionarse con él.
Arjona stands, centered and motionless, amid four microphone stands that hold razor blades at
their ends, located a few inches from the artist’s neck. The stillness to which she must submit for
her protection redounds on the silence that she maintains and that dominates the place. The
performance ends after six hours when the curator removes the supports at the end of the day
Performance de seis horas. IV Bienal Cuadrilateral de Croacia, Rijeka, Croacia
Arjona se mantiene de pie, centrada e inmóvil, en medio de cuatro soportes para micrófonos
que sostienen en sus extremos cuchillas de afeitar ubicadas a pocos centímetros del cuello de
la artista. La quietud a la que debe someterse por su protección redunda sobre el silencio que
mantiene y que domina el lugar. La performance fnaliza luego de seis horas, cuando el curador
retira los soportes al final de la jornada.
Performance. Continuous healing practice.
“Vault” is a space that is transformed as a result of the action of a moving body. In principle, this
space is the place that receives or contains two basic elements: charcoal and a wooden staircase.
Charcoal as matter, speaks of fire, fuel, the pigment used to draw; but it is also the memory
of the tree before it. These meanings change and multiply, when it (the charcoal), begins to
be part of the construction of an oroburo or snake that devours itself, which symbolizes the
interaction of all the forces in the universe on the matter, and its self-containment. The Oroburo
that comes from Egypt and has been found in other pre-Hispanic cultures such as the Mayan
and the Aztec, serves then, to materialize in practice, the relationship of life with time and of
this with space (Body, country, earth, universe …) that contains it. It is important to note that
the snake has a vital meaning in American indigenous cultures, making it a symbol of power
and also of transformation. Among the Siquani tribe in Colombia, there is a story where the
anaconda is taken to “heaven” by two condors, to be transformed into the Milky Way and to
end cannibalism and violence on the face of the earth. The grandfather, who tells this story, says
at the end: “The enemy is not punished but rather he is cured.” This cure is the transmutation of
the destructive power into a creative one that reaffirms life beyond death.
The oroburo then serves to formally signify the importance of change and evolution as part of
the life cycle, contemplating death as a force and not as an end. Thus, at the symbol level, it
reconciles different cultures, times and beliefs in a common space and in continuous construction.
The ladder as an object facilitates the union of the top with the bottom and/or the sky with
the earth. The body, when used, becomes a vehicle capable of transforming both planes (floor,
ceiling and/or walls). As a result of the up-down movement, and through space, a new space
emerges recontextualizing each participating object or body.
Performance. Practica curativa continua.
“Boveda” es un espacio que se transforma como resultado de la accion de un cuerpo en
movimiento. En principio este espacio es el lugar que recibe o contiene dos elementos basicos:
Carbon vegetal y una escalera de madera.
El carbon como materia, habla del fuego, del combustible, del pigmento utilizado para dibujar;
pero tambien es la memoria del arbol anterior a el. Estos signifcados cambian y se multiplican,
cuando este (el carbon), comienza a hacer parte de la construccion de un oroburo o serpiente
que se devora si misma, que simboliza la interaccion de todas las fuerzas en el universo sobre la
materia, y su autocontension. El Oroburo que viene desde Egipto y ha sido encontrado en otras
culturas prehispanicas como la Maya y la Azteca, sirve entonces, para materializar en la practica,
la relacion de la vida con el tiempo y de esta con el espacio (Cuerpo, pais, tierra, universo…)
que la contiene. Es importante anotar que la serpiente tiene un signifcado vital en las culturas
indigenas Americanas, convirtiendola en un simbolo de poder y tambien de transformacion.
Entre la tribu Siquani en Colombia, existe una historia en donde la anaconda es llevada a “lo
celeste” por dos condores, para ser transformada en la via lactea y acabar con el canibalismo y
la violencia sobre la faz de la tierra. El abuelo, que narra esta historia dice al fnal: “ Al enemigo
no se le castiga mas bien se le cura”. Esta cura es la trasmutacion del poder destructivo en uno
creador y que reafrme la vida mas alla de la muerte.
El oroburo sirve entonces para signifcar, formalmente, la importancia del cambio y la evolucion
como parte del ciclo vital, contemplando la muerte como una fuerza y no como un fnal. Asi,
a nivel de simbolo concilia diferentes culturas, tiempos y creencias en un espacio comun y en
construccion continua.
La escalera como objeto, facilita la union del arriba con el abajo y/o del cielo con tierra. El
cuerpo, al utilizarla, se convierte en vehiculo capaz de trasformar ambos planos (piso,techo y/o
paredes). Como resultado del desplazamiento arriba-abajo, y a travez del espacio, un nuevo
espacio emerge recontextualizando cada objeto o cuerpo participante.
All the others in me is a performance functioning as a bridge between misunderstandings. It is a bridge because it doesn’t point at anything specific, it doesn’t resolve the misunderstanding but rather, gives a panoramic, a view, on how we perceive otherness and differences. Distance and cultural diversity are intentionally created, augmented, altered, and manipulated by mass media and other control systems, placing people in a position of submission standardized by the distorting lens of what we call “society of information”.
All the others in me points at this transition of thoughts that we continuously see, live and absorb, but never question. The performance offers one of the most syncretic visions among the numerous stereotypes about the feminine body and its perception in the western and non-western societies.
The artist’s body proposes itself as a result of a metis entity which is continuously in transit, it undertakes a metaphorical journey through a series of possible and never definitive identities to remember, another time, that art exists to exceed differences and accept the diversities.
All the others in me es una performance que funciona como un puente entre malentendidos. Es un puente, ya que no apunta a nada en específico, no resuelve el malentendido, más bien, entrega una visión panorámica sobre como percibimos la alteridad y las diferencias. La distancia y la diversidad cultural son creadas, aumentadas y manipuladas intencionalmente por los medios de comunicación y otros sistemas de control, colocando a las personas en una posición de sumisión estandarizada por la lente distorsionadora de lo que llamamos “sociedad de la información”
All the others in me apunta a esta transición de pensamientos que continuamente vemos, vivimos y absorbemos, pero nunca nos cuestionamos. La performance ofrece una de las visiones más sincréticas entre numerosos estereotipos sobre el cuerpo femenino y su percepción en las sociedades occidentales y no occidentales.
El cuerpo de la artista se propone a si mismo como resultado de una entidad metis la cual está continuamente en tránsito, se compromete a realizar un viaje metafórico a través de una serie de posibles y nunca definidas identidades para recordar, otra vez, que el arte existe para superar las diferencias y aceptar las diversidades.
Long-lasting performance
Time is a river that takes me away, but I am the river; It is a tiger that destroys me, but I am the
tiger; It is a fire that consumes me, but I am the fire. The world, unfortunately, is real; unfortunately, I am Borges. Jorge Luis Borges, “New refutation of time” (1947)
Based on the work of the writer Jorge Luis Borges, entitled New refutations of time, “Pero yo soy el tigre” is conceived as a long-lasting piece and as an object to investigate time, not in terms of resistance, but to consider it as a tangible dimension: a question of presence in the current time and in a specific place.
In Arjona’s research, the body interacts with space to create an experience that avoids corporeity with cognitive responses, and the observer becomes the catalyst for a sensory exchange beyond the limits between identity and representation. Your act of performance is always based on a long-term focus; the body becomes an agent to understand space-time coordinates and to approach the process of memory and power.
The artist, deeply committed to her practice, adopts resistance strategies investigating the
relationship of the individual with the group and the norms that guide the relationships between the physical and social bodies. Arjona conceives art as a tool for transformation; offers an urgent response to imposed political discourses by creating a structure based on energy, anchored in the body and its capacity for empathy with the other.
María José Arjona will perform “But I am the Tiger” every day for a month. Through a series of
repetitive and minimalist acts, the artist will play with the idea of inhabiting time and space. It
will create a long-lasting situation to force the relationship between the artist, the viewer and
the architectural space.
“But I am the Tiger” revolves around the presence, the performative dimension and the
perceptual experience of the viewer. Here, the artist’s body becomes a parameter of physical
self-determination to relate to space. A body that becomes architectonic of meaning (J-L.
Nancy) at a specific time and place.
In recent years, the work of María José Arjona has become much more complex, both visually
and in relation to space. Her work combines different media: sculpture, installation, performance, dance and sound. In “Pero yo soy el Tigre”, Arjona plays with the vitality of time and provides a universe of possibilities for her body, allowing the audience to traverse multiple places and times.
Performance de larga duración
El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy
el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. El mundo, desgraciadamente, es
real; yo desgraciadamente, soy Borges.
Jorge Luis Borges, “Nueva refutación del tiempo” (1947)
Basada en la obra del escritor Jorge Luis Borges, titulada Nuevas refutaciones del tiempo, “Pero
yo soy el tigre” está concebida como un pieza de larga duración y como objeto para investigar
el tiempo, no en términos de resistencia, sino para considerarlo como una dimensión tangible:
una cuestión de presencia en el tiempo actual y en un lugar determinado.
En la investigación de Arjona, el cuerpo interactúa con el espacio para crear una experiencia
que evita la corporeidad con respuestas cognitivas, y el observador se convierte en el catalizador de un intercambio sensorial más allá de los límites entre la identidad y la representación. Su
acto de desempeño siempre se basa en un enfoque a largo tiempo; el cuerpo se convierte en
un agente para comprender las coordenadas espacio-temporales y para abordar el proceso de
la memoria y la potencia.
La artista, profundamente comprometida con su práctica, adopta estrategias de resistencia investigando la relación del individuo con el grupo y las normas que conducen las relaciones entre
el cuerpo físico y el social. Arjona concibe el arte como una herramienta de transformación;
ofrece una respuesta urgente a los discursos políticos impuestos al crear una estructura basada
en la energía, anclada en el cuerpo y su capacidad de empatía con el otro.
María José Arjona intepretará “Pero yo soy el Tigre” todos los días durante un mes. A través
de una serie de actos repetitivos y minimalistas, la artista jugará con la idea de habitar el tiempo
y el espacio. Creará una situación de larga duración para forzar la relación entre el artista, el
espectador y el espacio arquitectónico.
“Pero yo soy el Tigre” gira en torno a la presencia, la dimensión performativa y la experiencia
perceptiva del espectador. Aquí, el cuerpo de la artista, se convierte en un parámetro de autodeterminación física para relacionarse con el espacio. Un cuerpo que se convierte en archi-tectónico de signifcado (J-L. Nancy) en un tiempo y lugar específcos.
En los últimos años, el trabajo de María José Arjona se volvió mucho más complejo, tanto en
el aspecto visual como en la relación con el espacio. Su trabajo combina diferentes medios:
escultura, instalación, performance, danza y sonido. En “Pero yo soy el Tigre”, Arjona juega con
la vitalidad del tiempo y proporciona un universo de posibilidades para su cuerpo, permitiendo
a la audiencia atravesar múltiples sitios y tiempos.
Video
DEFINITIONS:
SOUND: image created by audio waves.
TRACK: Also band/ line composed of different segments of sound/imprint
Soundtrack: A composition created with different bands of sound, indicating/creating a timeline/ memory of time and also of the artist’s trajectory.
SOUNDTRACK is a de-composition of all audio files from all her performances, compositions
and travels in order to address time, memory and transformation, developing further the concept of documentation in performance.
After creating 3 audio-collages, also defined as sound-tracks, the artist translates them into
motion. Each audio track is different from the other and the three videos become a new form of
experiencing the artist’s work as a whole.
Performance as well as its documentation must remain, in its core, as a form of art concerned
with life and human evolution along with a clear understanding of change as a force. Time and
memory must validate and reinforce each individual’s power and knowledge, simultaneously
addressing a social arena where technology is reshaping the experience of everything we
experience.
Performance art, must accomplish the task of affirming the human spirit by making available
different possibilities to understand its real value, while opening spaces for dialog and HUMAN
interaction.
Video
DEFINICIONES:
SONIDO: imagen creada por ondas de audio.
PISTA: También banda/ línea compuesta por diferentes segmentos de sonido / huella
Banda sonora: Una composición creada con diferentes bandas de sonido, indicando / creando
una línea de tiempo / memoria del tiempo y también de la trayectoria del artista.
SOUNDTRACK es una descomposición de todos los archivos de audio de todas sus interpretaciones, composiciones y viajes con el fin de abordar el tiempo, la memoria y la transformación, desarrollando aún más el concepto de documentación en la interpretación.
Después de crear 3 audio-collages, también definidos como pistas de sonido, la artista los traducen en movimiento. Cada pista de audio es diferente de la otra y los tres videos se convierten en una nueva forma de experimentar el trabajo del artista como un todo.
Tanto la interpretación como su documentación deben permanecer, en su esencia, como una
forma de arte preocupada por la vida y la evolución humana junto con una clara comprensión
del cambio como fuerza. El tiempo y la memoria deben validar y reforzar el poder y el conocimiento de cada individuo, abordando simultáneamente un ámbito social donde la tecnología está remodelando la experiencia de todo lo que experimentamos.
El arte escénico, debe cumplir la tarea de afirmar el espíritu humano poniendo a disposición
diferentes posibilidades para comprender su valor real, al tiempo que abre espacios para el
diálogo y la interacción HUMANA.
Series of performances
Sighting started in 2009 in New York City when for the first time I started to bird watch. This activity made me understood the strong relationship we have (as humans) with birds and the connection we establish with others through them. The first year I followed different birds until I had the chance to “see” something similar to what I described, without any knowledge, like an eagle. The Biologist that I used to walk with gave me the exact name of the bird, gave me a detailed description of his feathers, explained the migrating habits and behavior.
Scientific data has been a great source of knowledge to generate a rational and conceptual background for my performances but this time the encounter with the Bird (Buteo Swainsoni) and the additional information I was able to collect, created a personal interest in this specific bird of prey. The migrating path of the Buteo Swainsoni is similar to the one I have sustained these last years while traveling from North America to South America. As soon as I realized
the similarity of our journeys, I set myself to travel along with the birds in order to return to Colombia after 16 years of living in the US.
A year after I started my research on the hawk, I was invited to participate as an artist in residency by Jose Roca; director of FLORA ARS NATURA in Bogota. I proposed Sighting knowing the migrating path of the bird will allow me to stay in HONDA* and make it on time to possibly see the birds as we both (the birds and I) arrived to Colombia.
Birds are messengers, conductors of several of the relationships I established during my journey. While trying to keep my research as rational as possible I started to notice subtleties and events around that made me shift the way I was perceiving the experience of watching the bird and actually understand deeply the reason behind the bird.
Sighting or Avistar (translation of sighting to Spanish) is not only the act of watching birds, is an activity that re-connects our bodies to the beauty of the world around us, making us aware of the delicate balance required to maintain life.
While bird watching I established relationships with amazing human beings who and made me aware of the magic of certain moments when a bird becomes visible after hours or years of waiting. My body shifted from the visual image to the images generated by sound or temperature or smell. Light, humidity, water…each element and your body have to be on time and in place in order to be able “TO SEE”. As I traveled with the “Aguila Cuaresmera” (addressing the 40 days before Easter during which many Christians do not eat certain foods or do certain pleasurable activities as a way of remembering the suffering of Jesus Christ) which is the name the bird acquires as it enters Colombia, I realized the project was not only about birds. The bird was showing me along the way an incredible network of human beings that made possible each part of this journey while discovering a world I had forgotten. It showed me the magnitude of small things, the relevance of trust and honesty, the power underneath a feather.
One year and a half after the project started (2014), I was arriving to Colombia without seeing the actual bird, I had heard his songs and recorded his voice but never saw him during the long trajectory. It was only when I arrived at Honda* while traveling the Amazonian river that the bird saw me, we saw each other and the project emerged.
DESCRIPTION
Sighting is divided into two phases:
1. While in the earth: All works involving drawings, videos, documentation of performances, texts, installations and objects. This phase addresses the intricate relationship between the body, object-hood, memory and concepts such as reality and matter.
2. While in the air: This phase encompasses all the performances and actions while exhibiting the project. It underlines such activities and processes that are ephemerally allowing the experience of each piece to be the basic core of the composition.
*HONDA: a small town 4 hours away from Bogota ( Capital City of Colombia) and 2 hours away from el Cañon del Combeima where these birds have been observed in large groups while traveling on their way to the South.
Serie de performances
El avistamiento comenzó en 2009 en la ciudad de Nueva York cuando por primera vez comencé a observar aves, esta actividad hizo comprender la fuerte relación que tenemos (como humanos) con las aves y la conexión que establecemos con los demás a través de ellas. El primer año seguí diferentes aves hasta que tuve la oportunidad de“ver” algo parecido a lo que describí, sin ningún conocimiento, como un águila. El biólogo con el que solía caminar
me dio el nombre exacto del ave, me dio una descripción detallada de sus plumas, me explicó los hábitos y el comportamiento migratorio.
Los datos científcos han sido una gran fuente de conocimiento para generar un trasfondo racional y conceptual para mis actuaciones, pero esta vez el encuentro con el pájaro (Buteo Swainsoni) y la información adicional que pude recopilar, crearon un interés personal en esta ave de rapiña específca. . El camino migratorio del Buteo Swainsoni es similar al que he sostenido estos últimos años mientras viajaba de Norteamérica a Sudamérica. Tan pronto como me di cuenta de la similitud de nuestros viajes, me propuse viajar junto con los pájaros para regresar a Colombia después de 16 años de vivir en Estados Unidos.
Un año después de iniciar mi investigación sobre el halcón, fui invitada a participar como artista en residencia por José Roca; director de FLORA ARS NATURA en Bogotá. Propuse avistamiento sabiendo que la ruta migratoria del ave me permitirá quedarme en HONDA * y llegar a tiempo para posiblemente ver las aves cuando ambos (las aves y yo) llegamos a Colombia.
Los pájaros son mensajeros, conductores de varias de las relaciones que establecí durante mi viaje. Mientras trataba de mantener mi investigación lo más racional posible, comencé a notar sutilezas y eventos que me hicieron cambiar la forma en que estaba percibiendo la experiencia de observar al pájaro y, de hecho, comprender profundamente la razón detrás del pájaro.
Avistar o avistar (traducción de avistamiento al español) no es solo el acto de observar aves, es una actividad que reconecta nuestro cuerpo con la belleza del mundo que nos rodea, haciéndonos conscientes del delicado equilibrio que se requiere para mantener la vida. Mientras observaba aves, establecí relaciones con seres humanos increíbles que me hicieron consciente de la magia de ciertos momentos en los que un pájaro se hace visible después de horas o años de espera.Mi cuerpo pasó de la imagen visual a las imágenes generadas por el sonido, la temperatura o el olor.
Luz, humedad, agua … cada elemento y tu cuerpo tienen que estar a tiempo y en su lugar para poder “VER”. Como viajé con el “Aguila Cuaresmera” (que se dirige a los 40 días previos a la Pascua durante los cuales muchos cristianos no comen ciertos alimentos o realizan ciertas actividades placenteras como una forma de recordar el sufrimiento de Jesucristo) que es el nombre que adquiere el ave al entrar a Colombia, me di cuenta de que el proyecto no era
solo de aves. El pájaro me fue mostrando en el camino una increíble red de seres humanos que hizo posible cada parte de este viaje mientras descubría un mundo que había olvidado. Me mostró la magnitud de las pequeñas cosas, la relevancia de la confanza y la honestidad, el poder debajo de una pluma. Un año y medio después de que comenzara el proyecto (2014), llegaba a Colombia sin ver al pájaro real, había escuchado sus cantos y grabado su voz pero nunca lo vi durante la larga trayectoria. Fue solo cuando llegué a Honda *, mientras viajaba por el río amazónico que el pájaro me vio, nos vimos y surgió el proyecto.
DESCRIPCIÓN
Avistamiento se divide en dos fases:
1. Mientras que en la tierra: Todos los trabajos que involucren dibujos, videos, documentación de performances, textos, instalaciones y objetos. La fase aborda la intrincada relación entre el cuerpo, el objeto-capucha, la memoria y conceptos como la realidad y la materia.
2. En el aire: Esta fase engloba todas las actuaciones y acciones mientras se exhibe el proyecto. Subraya aquellas actividades y procesos que son efímeros permitiendo que la experiencia de cada pieza sea el núcleo básico de la composición.
Creation Grant of the Ministry of Culture 2017
for 3rd Cali dance biennial
This work is part of an investigation that seeks to understand the way we approach “an archive”
and through this approach, to elucidate its real function. “The frequencies that make me”,
title of the project, not only opens a window to the past but rather inserts the possibility of the
future thanks to the translation of the file that is metaphorically represented (in the work) by a
a ton of used clothing. These absent bodies are transformed thanks to the action of the body,
into a sphere that at the end of the performance clearly establishes a relationship with space
and the configuration of the universe.
“The frequencies that make me” is a work that transits between performance and dance, where
the body that is presented functions as a ghost or translator; a body that moves between
different planes of reality to hopefully propose other ways of relating to time and to the body
in clear communication with the world in which we live.
Beca de Creación del Ministerio de Cultura 2017
para 3 bienal de danza de Cali
Este trabajo es parte de una investigación que busca entender la forma como nos aproximamos
a “un archivo” y a través de esa aproximación, dilucidar su función real. “Las frecuencias que
me hacen”, título del proyecto, no solo abre una ventana al pasado sino mas bien inserta la
posibilidad del futuro gracias a la traducción del archivo que está metafóricamente representado (en la obra) por una tonelada de ropa usada. Estos cuerpos ausentes se transforman gracias al accionar del cuerpo, en una esfera que al fnal del performance establece claramente una relación con el espacio y la confguración del universo.
“Las frecuencias que me hacen” es un trabajo que transita entre el performance y la danza, en
donde el cuerpo que se presenta funciona como un fantasma o traductor; un cuerpo que se
mueve entre diferentes planos de realidad para ojalá, plantear otras formas de relacionarnos
con el tiempo y con el cuerpo en clara comunicación con el mundo en el que vivimos.
It would be more accurate to speak about a performative quality that goes through Arjona’s work and that, in this way, exceeds the limits of performance or plastic action: in her pieces of work the media and the necessary practices conjugate to integrate the precise cultural coordenates of each process in progress. With the intensity of her presence, and the acuteness of the constellations she confabulates – it’s worth recalling that the constellations are fictions, imaginary maps of the arch of heaven -, reorganize the force fields that cross the spaces and structures the behavior of active or passive participants, in the places she unfurls her action.
“Life Line” is developed in the space between the floor and a piece conformed by more than four thousand glass bottles suspended with threads from the ceiling. In that reduced space of fifteen centimeters, Arjona moves slowly on her horizontal axis, skimming the bottles with her body. With each movement, the bottles crash between themselves and cause aquatic-like sounds, as the rain’s, the sea’s surf’s, or the flowing of the river’s. A black plexiglass sheet covers the floor in Arjona’s work area and generates a visual effect of a particular depth that reflects the bottles and the artist’s body. This action has a duration of eight diary hours during five days.
Sería más preciso hablar de una cualidad performativa que atraviesa la obra de Arjona y que, en este sentido, rebasa los límites de la performance o acción plástica: en sus obras se conjugan los medios y las prácticas necesarias para integrar las coordenadas culturales precisas de cada proyecto en curso. Con la intensidad de su presencia, y la agudeza de las constelaciones que confabula – cabe recordar que las constelaciones son ficciones, mapas imaginarios de la bóveda celeste – , reorganiza los campos de fuerza que atraviesan los espacios y que estructuran el comportamiento de los participantes activos o pasivos, en los lugares en los que despliega su acción.
“Línea de vida” se desarrolla en el espacio que queda entre el suelo y una pieza conformada por más de cuatro mil botellas suspendidas con hilos desde el techo. En ese reducido espacio de quince centímetros, Arjona se desplaza lentamente sobre su eje horizontal, rozando las botellas con su cuerpo. Con cada movimiento las botellas chocan entre sí y producen sonidos semejantes a los acuáticos, como el de la lluvia, el oleaje del mar o el correr de los ríos. Una lámina de plexiglás negro cubre el suelo en el área de trabajo de Arjona y genera un efecto visual de profundidad particular que refleja las botellas y el cuerpo de la artista. Esta acción tiene una duración de ocho horas diarias durante cinco días
