Artists
Bio & Statement

José Alejandro Restrepo

Francia-Colombia b. 1959
Bio
Statement
Works

El paso del Quindío I

El Paso del Quindío I is an unprecedented video installation by the Colombian artist José Alejandro Restrepo, that presents, in an immersive environment, different views of the landscape and the vegetation of one of the Colombians famous trails, the Quindío Passage.

In 1991, the Colombian artist embarked on a unique journey: redoing the mythical passage of Quindío through the Colombian central mountain range following the footsteps of Humboldt, von Thielman, and many other scientific travelers who have preceded him since European scientific penetration in the New World from the 18th century. His interest: show the distance between experience and representation, and make clear that seeing is not a physiological function but an ideological apparatus that builds what is viewed according to one´s own training, the historical tradition in which the subject is inscribed, his personal interests or his political agendas. In Restrepo’s videography, knowledge is problematized as an integral part of looking. For the artist it is clear that anthropology does not describe reality, but that his writings are a story, an interpretation of interpretations.

Restrepo’s El Paso del Quindío refers to a specific place, but the installation also represents a place in itself. The layout of televisions, texts and sounds establishes its own geography, which concerns not only this specific site in Colombia, but also our theoretical place: the place where we recognize our own participation in the production and consumption of history and images that romanticize Latin America as pictorial and brutal. In that sense, Restrepo`s is a presentation of the carefully mediated and idiosyncratic landscape, designed not only to consider the past, but also to induce full attention in the present.

This body of work evidences the historical ambiguities regarding the representations of the Quindío Passage, as well as the historical perceptions of Latin America abroad; at the same time it speaks more broadly about the reliability of recorded history and the questionable notion of objective perspectives.

El Paso del Quindío I es una video instalación sin precedentes del artista colombiano José Alejandro Restrepo, que presenta, en un entorno inmersivo, diferentes vistas del paisaje y la vegetación de uno de los famosos senderos de Colombia, el Pasaje del Quindío.

En 1991, el artista colombiano emprende una travesía singular: rehacer el mítico paso del Quindío a través de la cordillera central colombiana siguiendo los pasos de Humboldt, von Thielman, y muchos otros científicos viajeros que le habían precedido desde la penetración científica europea en el Nuevo Mundo a partir del siglo XVIII. Su interés: evidenciar la distancia entre experiencia y representación, y poner en claro que ver no es una función fisiológica sino un aparato ideológico que construye lo mirado de acuerdo con la propia formación, la tradición histórica en que se inscribe el sujeto, sus intereses personales o sus agendas políticas. En la videografía de Restrepo, el conocimiento es problematizado como parte integrante del mirar. Para el artista es claro que la antropología no describe la realidad, sino que sus escritos son un relato, una interpretación de interpretaciones.

El Paso del Quindío I de Restrepo se refiere a un lugar específico, pero la instalación también representa un lugar en sí mismo. La disposición de televisores, textos y sonidos establece una geografía propia, que concierne no sólo a este sitio específico en Colombia, sino también a nuestro lugar teórico: el lugar donde reconocemos nuestra propia participación en la producción y el consumo de la historia y las imágenes que romantizan a América Latina como pictórica y brutal. En ese sentido, la de Restrepo es una presentación del paisaje cuidadosamente mediada e idiosincrásica, diseñada no solo para considerar el pasado, sino también para inducir la atención plena en el presente.

Este cuerpo de obra evidencia las ambigüedades históricas con respecto a las representaciones del Pasaje del Quindío, así como las percepciones históricas de América Latina en el extranjero; al mismo tiempo que habla más ampliamente de la confiabilidad de la historia registrada y la cuestionable noción de perspectivas objetivas.

Intempestivas, 1992 - 1993

José Alejandro Restrepo & Maria Teresa Hincapié
ANIMA, 1992-1993
José Alejandro Restrepo & María Teresa Hincapié
ARREPENTIDA & SANTA BÁRBARA , 1992-1993
José Alejandro Restrepo & María Teresa Hincapié
ARREPENTIDA & SANTA BÁRBARA , 1992-1993
José Alejandro Restrepo & María Teresa Hincapié
ARREPENTIDA & SANTA BÁRBARA , 1992-1993
José Alejandro Restrepo & María Teresa Hincapié
ARREPENTIDA & SANTA BÁRBARA , 1992-1993
José Alejandro Restrepo & María Teresa Hincapié
ARREPENTIDA & SANTA BÁRBARA , 1992-1993
José Alejandro Restrepo & María Teresa Hincapié
ARREPENTIDA & SANTA BÁRBARA , 1992-1993
José Alejandro Restrepo & María Teresa Hincapié
ARREPENTIDA & SANTA BÁRBARA , 1992-1993
José Alejandro Restrepo & María Teresa Hincapié
ARREPENTIDA & SANTA BÁRBARA , 1992-1993
José Alejandro Restrepo & María Teresa Hincapié
| ARREPENTIDA & SANTA BÁRBARA, 1992-1993
José Alejandro Restrepo & María Teresa Hincapié
ARREPENTIDA & SANTA BÁRBARA , 1992-1993
José Alejandro Restrepo & María Teresa Hincapié
ARREPENTIDA & SANTA BÁRBARA, 1992-1993
José Alejandro Restrepo & María Teresa Hincapié
ARREPENTIDA & SANTA BÁRBARA , 1992-1993
José Alejandro Restrepo & María Teresa Hincapié
ARREPENTIDA & SANTA BÁRBARA , 1992-1993
José Alejandro Restrepo & Maria Teresa Hincapié
ARREPENTIDA & SANTA BÁRBARA, 1992-1993
José Alejandro Restrepo & María Teresa Hincapié
PRELUDIO, 1992-1993
José Alejandro Restrepo & María Teresa Hincapié
PRELUDIO, 1992-1993
José Alejandro Restrepo & María Teresa Hincapié
PRELUDIO, 1992-1993
José Alejandro Restrepo & María Teresa Hincapié
PRELUDIO, 1992-1993
José Alejandro Restrepo & Maria Teresa Hincapié
PRELUDIO, 1992-1993
José Alejandro Restrepo & Maria Teresa Hincapié
INTEMPESTIVAS, 1992-1993
José Alejandro Restrepo & Maria Teresa Hincapié
INTEMPESTIVAS, 1992-1993
José Alejandro Restrepo & Maria Teresa Hincapié
INTEMPESTIVAS, 1992-1993
José Alejandro Restrepo & Maria Teresa Hincapié
INTEMPESTIVAS, 1992-1993
José Alejandro Restrepo & Maria Teresa Hincapié
INTEMPESTIVAS, 1992-1993
José Alejandro Restrepo & Maria Teresa Hincapié
INTEMPESTIVAS, 1992-1993
José Alejandro Restrepo & Maria Teresa Hincapié
ANIMA, 1992-1993
José Alejandro Restrepo & Maria Teresa Hincapié
PRELUDIO, 1992-1993
José Alejandro Restrepo & Maria Teresa Hincapié
ARREPENTIDA, 1992-1993
José Alejandro Restrepo & Maria Teresa Hincapié
VIDEO PERFORMANCE RECORD | REGISTRO DE VIDEO PERFORMANCE, 1992-1993

Intempestivas. Video action conceived by José Alejandro Restrepo to be performed by María Teresa Hincapié with music by Santiago Zuluaga. Intempestivas is one of the earliest expressions ofdurational, experimental video performance in Colombia, guided by concepts of non-representation, in addition to the notion of expanded time as a complete presence, which will guide the later work of both artists.

The work is composed of several video installations by José Alejandro Restrepo that reproduces images, lacking of linearity narrative, that refers aspects of violence in Colombia, while María Teresa Hincapié, in real time, improvises on stage with slow movements and sustained gestures between the monitors, in a long lasting performance. Through six acts: Prelude, Santa Bárbara, Vals, Arrepentida, Anima and Coda – as a musical composition – the artwork depicts images of popular culture, folklore, religion and Christian iconography, not with the intention of denouncing or interpreting the subject sociologically or anthropologically, nor aestheticizing violence, but to open refections about the realities that we inhabit. 

In José Alejandro Restrepo words: “We did Intempestivas in 1992. At that time I was more interested in violence and political violence. There were some insinuations of what could be the mythical and mystical connections that I still couldn’t see very clearly, but also there was something about micropolitics. We played scenes about spousal violence. Those works were very experimental, not always fnished or completely achieved. But that was their condition, that was their experimental status. And when I found the scenic cube, immediately several projects and realizations arrised alongside Maria Teresa. Those projects were very important for me, as they revealed the multiple possibilities between language and living arts plastic expressions.” (José Alejandro Restrepo about Intempestivas Interview with Cambio 16 magazine, 2006)

The work is completed through Hincapié’s body itself. As curator Andrea Giunta describes: “In this artwork, María Teresa Hincapié is seen in a kind of extreme ritual ceremony, invoking references to the violence in Colombia and in which mythical and religious citations intersect. José Alejandro Restrepo made the video, but María Teresa inscribed the recorded performance with an essential sacrifcial dimension. The redefnition of the body that collapses and activates itself as a form results in a performance that explores the limits of the space. It is a space in which she moves between TV monitor, sings, and extends her body under the spotlight to the slow rhythm of prayer. Everything happens on a stage.” (Andrea Giunta, from Rethink Everything notes, 2020)

Intempestivas is recovered gathering together its legacy: (I) the several multi-channel video installation that integrates the six acts that make part of the video performance: Preludio, Santa Bárbara, Vals, Arrepentida, Anima and Coda; (II) the video performance record; (III) the photo-performance of the several acts that portray the video installation and its activation with performance; (IV) the original drawing, (V) the original documentation of the work; and finally (VI) the original sound composition by Santiago Zuluaga.

Intempestivas. Videoacción concebida por José Alejandro Restrepo para ser interpretada por María Teresa Hincapié con música de Santiago Zuluaga. Se trata de uno los primeros ejercicios experimentales de video y performance de larga duración en Colombia, guiada por conceptos de no representación, además de la noción de tiempo expandido como presencia completa, que guiará el trabajo posterior de ambos artistas.

La obra se compone de diferentes videoinstalaciones de José Alejandro Restrepo que reproducen, sin linealidad narrativa, imágenes que hacen referencia a aspectos de la violencia en Colombia, mientras María Teresa Hincapié, en tiempo real, improvisa en el escenario con movimientos lentos y gestos entre los monitores. A través de seis actos: Preludio, Santa Bárbara, Vals, Arrepentida, Anima y Coda -a modo de composición musical- la obra plasma imágenes de la cultura popular, el folclore, la religión y la iconografía cristiana, no con la intención de denunciar o interpretar sociológica o antropológicamente el tema, menos aún para estetizar la violencia, sino para abrir reflexiones sobre las realidades que habitamos.

En palabras de José Alejandro Restrepo: “Hicimos Intempestivas en 1992. Estaba más interesado en la violencia y la violencia política. Hay algunas insinuaciones de lo que podrían ser las conexiones míticas y místicas que todavía no veía muy claro, pero también había algo sobre la micropolítica. Hicimos una escena sobre violencia conyugal. Eran trabajos muy experimentales, no siempre acabados ni del todo logrados, pero esa era su condición, ese era su estatus de experimentales. Y cuando encontré el cubo escénico, inmediatamente se dispararon una cantidad de proyectos y realizaciones que hicimos con María Teresa en aquella época que fueron para mí muy importantes y reveladores de las posibilidades entre el lenguaje y la plástica de las artes vivas.” (José Alejandro Restrepo sobre Intempestivas, 2006)

El trabajo se completa a través del propio cuerpo de Hincapié. Tal como describe la curadora Andrea Giunta: “El video y las fotografías de la performance Intempestivas nos muestran a María Teresa Hincapié en una forma de ceremonia ritual extrema que convoca referencias a la violencia en Colombia en las que se cruzan citas míticas, religiosas. El guión del video es de José Alejandro Restrepo, pero María Teresa inscribe en la performance una dimensión sacrificial irreemplazable. La redefinición del cuerpo que se pliega y activa desde la forma involucra una performance que explora los límites del espacio. Un espacio en el que ella se desplaza entre televisores, canta, extiende su cuerpo al ritmo del rezo bajo el foco. Todo sucede en un escenario.” (Andrea Giunta, Notas de la exposición Pensar todo de nuevo, 2020)

Intempestivas se recupera a través de una serie de piezas que recogen su legado: (I) las diferentes video-instalaciones de múltiples canales que integran los seis actos que componen la video-performance: Preludio, Santa Bárbara, Vals, Arrepentida, Anima y Coda; (II) el registro de la video-performance; (III) la fotoperfomance de los diferentes actos que retratan las video-instalaciones y su activación con performance; (IV) el dibujo original y (V) la documentación de época de la obra; junto a (VI) la composición sonora original a cargo de Santiago Zuluaga.

El Paraiso de Religión Catódica | The Paradise of Cathodic Religion, 2012

José Alejandro Restrepo
Estilita | Estilita, 2012
José Alejandro Restrepo
El Caballero de la Fé | El Caballero de la Fé, 2011

El Caballero de la Fe (2012) es otra de las obras emblemáticas de Religión catódica. Las imágenes provienen del espectáculo mediático que se produjo a partir de los su sucesos de 1985 en el Palacio de Justicia de Bogotá. Luego de haber sido tomado por un grupo guerrillero, el edificio fue recuperado por una acción militar que terminaría en una masacre indiscriminada. La presencia de la televisión siguiendo los hechos entrente del ministerio durante varios dias tue parte de su espectáculo vivo. En medio de la extensa transmisión, una de las cámaras ponta el foco en un personaje que ensimismado deambulaba por la plaza Bolivar y les dabo de corner a las palomas. Mientras tanto, el combate se desarrollaba en la profundidad de campo; un desencuadre, por cierto, ominoso. La elocuente digresión señalaba la acción minimalista de la cámara de televisión que desviaba la observación del frente de batalla, dislocando la impronta efectista del espectáculo transmitido en vivo y en directo. Una metáfora de los años de plomo en Colombia, mientras ocurren los combates, la población intenta segur con sus tareas. En este caso es la imagen de un San Francisco contemporáneo que encuentra paz concentrado en su tarea de dar de comer a las aves en medio de la tormenta de balas.

Estlita (2012) presenta a otro personaje anonimo del entorno urbano. Desde el teleobjetivo de la cámara se mantiene en pie en el encuadre. Cuando se reduce la distancia focal, se descubre que la figura está sobre unas antenas de telefonía celular. Mientras tanto, el personaje habla desde su móvil, lanza al aire una nota manuscrita, intenta sostener el equilibrio. La falta de comunicación amorosa es elocuente para el punto de vista de la cámara, cuyo plano contrapicado recorta al protagonista en los cielos. El fragmento televisivo es modificado por el efecto ralenti del video y por el sonido, que proponen otra visión alejada de la nota policial. La reformulación de Restrepo presenta al protagonista como un eremita contemporaneo que medita en soledad desde las alturas de la ciudad y cuya observación sobrelleva un particular éxtasis. Como Simeón el Estilita, el protagonista del film Simon del desierto (1965) de Luis Buñuel este protagonista se sostiene en pie en su columna en un estado contemplativo, el cual es admirado desde el bajo terrenal. Nuevamente, una obra que proviene de la sistemática apropiación de fragmentos televisivos aislados, todo un arte en Restrepo

Estos usos del video que expone Religión catódica, en su expansion expositiva en la galería de arte, tiene otro conjunto significativo la combinación de la proyección con objetos y pantallas diversas que eluden el cuadrado blanco como espacio de colisión del haz de luz de la imagen de video.

 

Parquedades

José Alejandro Restrepo & María Teresa Hincapié
Parquedades | Parquedades, 1987
José Alejandro Restrepo & María Teresa Hincapié
Parquedades | Parquedades, 1987
José Alejandro Restrepo & María Teresa Hincapié
Parquedades | Parquedades, 1987
José Alejandro Restrepo & María Teresa Hincapié
Parquedades | Parquedades, 1987
José Alejandro Restrepo & María Teresa Hincapié
Parquedades | Parquedades
José Alejandro Restrepo & María Teresa Hincapié
Parquedades | Parquedades, 1987
José Alejandro Restrepo & María Teresa Hincapié
Parquedades | Parquedades, 1987
José Alejandro Restrepo & María Teresa Hincapié
Parquedades | Parquedades, 1987

In 1987 José Alejandro Restrepo created Parquedades, a video-performance to be performed by María Teresa Hincapié. This is a decisive work for the two artists as it is one of the early works of Restrepo’s career, and the work for which, for the first time, Hincapié obtains recognition in the universe of visual arts.

The piece is made up of six television monitors that reproduce images of a park: benches, pigeons, the lips of a woman, among other elements, while Hincapié improvises on stage with slow movements before the screens. Inspired by Beuys and Grotowsky’s proposal about the Holy Actor – an actor who surrenders and is capable of showing his slightest impulse -, a work is proposed in which the daily life of Hincapié and her own body are the complete work.

Rolf Art present a series of pieces that recover Parquedades: (1) a video-performance record of a 1987 performance test; (2) the development of the video-installation – 6 channels video reproduced in vintage televisions-; (3) a series of photo-performance -copies of vintage, black and white, in silver gelatin on fiber paper- that portrayed the installation and its activation; (4) the vintage print photographs that record the essays of the piece; and finally (5) its corresponding vintage documentation: posters, invitations and brochure.

En 1987, José Alejandro Restrepo creó Parquedades, una video-performance para ser interpretada por María Teresa Hincapié. Se trata de un trabajo decisivo para los dos artistas por ser una de las obras tempranas de la carrera de Restrepo, y la obra por la que, por primera vez, Hincapié obtiene reconocimiento en el universo de las artes visuales.

La pieza se compone por seis monitores de televisión que reproducen imágenes de un parque: bancos, palomas, los labios de una mujer, entre otros elementos, mientras que Hincapié improvisa en escena con movimientos lentos ante las pantallas. Inspirada en Beuys y en la propuesta de Grotowsky sobre el Actor Santo –un actor que se entrega y es capaz de manifestar su más mínimo impulso–, se propone un trabajo en el que la vida cotidiana de Hincapié y su propio cuerpo son la obra completa.

Rolf Art presenta una serie piezas que recuperan Parquedades: (1) una video-performance registro de un ensayo de la performance de 1987; (2) el desarrollo de la video-instalación –tarima con video a 6 canales reproducidos en televisores de época–; (3) de una serie de foto-performance –copias de época, blanco y negro, en gelatina de plata sobre papel fibra– que retrataron la instalación y su activación; (4) las fotografías vintage del registro de los ensayos de la pieza; y finalmente (5) su correspondiente documentación afiches, invitaciones y brochure de época.