Silvia Rivas

“En vano intentamos controlar el decurso de nuestras vidas. Tal vez nuestra potencia se manifieste como vivencia sólo en el instante previo a cualquier desenlace, en la condición de vértigo, en la sensación de despertar en el aire”.

Silvia Rivas

La obra actual de Silvia Rivas es una desembocadura, o un recodo profundo, de las reflexiones sobre el tiempo que viene trabajando desde la importante videoinstalación presentada en 2001 en la Sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta. En aquel momento, el entero espacio era tomado por una orquestación de sincronías y divergencias y el espectador sumergido en ella tomaba conciencia de la percepción como vivencia corporal. Rivas desarmaba en múltiples capas la sensación de velocidad, la milenaria metáfora del tiempo como agua que corre. Hoy, encontramos a la artista investigando sumergida en la trama infinitesimal del instante.

“Inconsciente óptico” llamó Walter Benjamin a la posibilidad de acceso del ojo humano hacia trasfondos antes insospechados, abiertos entonces por las nuevas tecnologías como la fotografía y el cine. Estamos familiarizados –decía en 1931- con el andar de la gente, pero nada sabíamos del segundo exacto en el que un paso comienza a desplegarse. Si el pintor –remata en 1936- es como un mago que diagnostica mirando o palpando un cuerpo, el fotógrafo o el cameraman proceden en cambio como un cirujano, adentrándose profundo en el tejido de los hechos. O como el psicoanalista, que penetra más allá del discurso del yo de la conciencia, en su misterioso motor inconsciente.

Si, paradigmáticamente, la fotografía congela un instante, Silvia Rivas utiliza en este caso el video como un medio para dilatar los bordes de ese momento decisivo. Todo verdadero paso adelante dado en la vida es una caída al vacío: la artista puntúa esa escena en que una decisión ha impulsado a un cuerpo hacia un espacio lleno de potencias pero aún en gran parte ignorado. Y elige detener, o más bien estirar ese instante previo al decurso de un desenlace, como alusión –a la vez universal y situada- de la encrucijada existencial, doblemente inexorable y libre. Para poder comunicar al espectador la intensidad y el espesor de ese “momentum”, la artista trabajó con actores y con equipos de filmación de altísima definición. En la primera pieza, la dilatación fílmica de un gesto mínimo se yuxtapone a la frágil fijeza del mismo gesto grabado en mármol. El elemento escultórico se emparenta doblemente con el acto fotográfico, porque –como ya señaló Duchamp- el vaciado por moldes es indicial como una huella lumínica y porque, en tanto fijación de un “esto ha sido” (Barthes), toda fotografía -tanatografía- cumple una función semejante a una lápida. En otra obra, la posibilidad de capturar trazas de movimiento le permite a Rivas expandir fantasmáticamente un gesto en múltiples posibilidades, como si cada instante encarnara, en su propio núcleo mínimo, un abanico de senderos que se bifurcan.

La tercera pieza es clave. Todo el esfuerzo de la cura freudiana apunta a liberar al sujeto de las trabas de sus propias certezas, volverlo capaz de soltar y dejarse “caer” en el derrotero ignoto de su deseo. Una misma performer encarna la doble acción en un díptico especular. Recordemos que también es esencialmente especular el desdoblamiento del Gran Vidrio: ellos y ella, mar y cielo, “mar” “cel”, el nombre del artista que, contrariando la euforia futurista por la velocidad, propuso el rétard como modelo conceptual. No dejarse engañar por el imaginario del avance, propuso Duchamp, sino encarar su disección. Rétard en verre (retardo en vidrio) o rétard envers, retardo que permite espiar el reverso del movimiento, la trama oculta de un impulso hacia un polo de atracción. Tres piezas que nos dejan atisbar los futuros resultados de un gran work in progress que ocupa actualmente a Silvia Rivas, sumergida en el flujo del tiempo para señalar que la subjetividad no se constituye, como queremos creer, a través de metas prefijadas sino como un verdadero “despertar en el aire”.

La arquitectura acristalada de Fundación Proa permite experimentar una sensación de levedad casi abismal, el ángulo abierto de la visión capta una postal, que como un elemento más se integra al espacio de la institución. Esa postal nos muestra una imagen estática tomada, la mayor parte de las veces, desde un punto de vista que la hace única. La pregnancia de esa imagen adquirida se anticipa a la observación, y pareciera que todo tiempo se detiene.
Tres intervenciones contemporáneas nos reinstalan en esa imagen quieta al perturbar el espacio desde donde miramos y poniendo el tiempo en movimiento.
(…)
Silvia Rivas interviene los muros con dibujos de la serie Odisea invisible, en la cual la sucesión reiterada del gesto da vida a la trama de un viaje, por momentos el vuelo de insectos en éxodo o en avance, sus desplazamientos.
La naturaleza es un tema largamente visitado en la obra de Silvia Rivas: el mar, el delta, la lluvia, los gusanos de seda, las moscas, los insectos, y nosotros mismos en nuestra condición humana le abrimos paso al tiempo, una obsesión en su obra -que en algún momento la hizo mudar de soporte hacia el video en su afán de asirlo con diversa eficacia-.
Esta obra toma a su vez y virtualmente el espacio aéreo del primer piso que sólo en el encuentro con el muro se hace visible. El gesto obsesivo y a la vez poético, que abunda en espirales y arabescos, mueve las alas o echa a volar lo invisible, y el tiempo se despliega hasta alcanzar la noche en el muro opuesto. La mancha negra de grafito es el escenario del vuelo nocturno que perdemos cuando el gesto alcanza el vacío. Las vidas breves y plebeyas de los insectos ocuparán de pronto toda la atención del público.

Las tres intervenciones presentadas por La Padula, Montagnoli y Rivas se entrecruzan, unas veces en diálogo sonoro, otras en sus aportes de silencios. En esta convivencia temporal nos invitan a desplegar la imaginación entre lo humano y lo natural, desde un tiempo lejano a esta parte.

Un cuadro está en el tiempo, pero no
tiene una “duración” en el sentido en
que la tiene una sinfonía o un film.
Una sinfonía se ejecuta en el espacio
pero no es larga, ancha o alta en el
sentido en que lo es un cuadro.
Luis J. Prieto

Sólo importa la intensidad.
Georges Bataille

El espacio es firme, sus dimensiones son mensurables. El tiempo, en cambio, es algo que la naturaleza misma ya ha dividido en partes a través del movimiento de las estrellas y el cielo, de la sucesión de las estaciones y los días. Sin embargo, los hechos de la vida cotidiana son imprecisos: sólo cuando la civilización urbana necesita precisión en el trabajo productivo y en la economía se comienza a medir el tiempo.

La pintura, la escultura, la arquitectura, el grabado, el dibujo, etc. son objetos que permanecen en estado de reposo: no cambian sus cualidades físicas con el tiempo que pasa, salvo por causas extrañas a ellos. A un concierto puedo llegar tarde, y en consecuencia, perderé su comienzo; a un cuadro no puedo llegar tarde ni temprano, pues siempre permanecerá ante mi mirada sin cambio alguno. El pintor no decide cuánto dura mi contemplación de su obra, soy yo mismo quien lo decide. En el caso de la obra musical, es el compositor que determina su duración, su principio y su fin.

La danza, la música, el teatro, el cine, el video, sus combinaciones y variantes como las performances y las instalaciones son artes efímeras. Estas artes de la duración, irrumpen de diferentes maneras en las artes plásticas, aproximadamente desde 1960 (si bien sus antecedentes se remontan a las vanguardias históricas). Desde hace más de medio siglo, las imágenes móviles (inestables, temporales) se alternan, yuxtaponen y tienden a alterar la percepción estética de las imágenes fijas (sin metamorfosis, sin duración).

El ojo humano, a causa del fenómeno conocido como persistencia de la imagen en la retina, no logra distinguir las fases sucesivas de un movimiento más allá de una décima de segundo. El congelamiento de las fases sucesivas de los movimientos de un caballo al galope (Eadweard Muybridge, 1887) reveló formas imperceptibles y por lo tanto desconocidas. Éstas, sin embargo, están radicadas en la realidad espacio-temporal de la cual somos parte. Si aceptamos los análisis sobre la sociedad del espectáculo y nuestra ineludible sobreexposición al bombardeo de imágenes, debemos prestar atención al arte contemporáneo. En especial, a aquellas creaciones que se desvían e interrumpen el flujo veloz de las imágenes de los mass media que hace que todo se pierda y evapore al instante. La obra de Silvia Rivas muestra y habla del tiempo que pasa desde otro lugar, desde la lentitud y la distancia.

Zumbido está hecha de préstamos tomados de la ficción y la realidad, de lo artificial y lo natural. Es una obra digital o virtual, o sea que no sucede en un lugar específico de la “realidad real”. Sin embargo, se vincula con ella de forma indirecta, tal como lo hace, por ejemplo, el lenguaje. Lo virtual (lo posible) se convierte en un mundo con “otras reglas” situado junto al mundo real.

Zumbido es el resultado de una exploración a propósito de la intensificación de algunos vínculos emocionales del ser humano con respecto al simple hecho de no estar solo en el mundo. La tranquilidad entendida como ausencia de perturbación debida a fenómenos exteriores molestos o riesgosos no es duradera ni fácil. En el mundo hay innumerables insectos y en particular hay moscas. Irrumpen cuando quieren y su vecindad nos causa irritación, a veces insoportable: las moscas nos resultan repulsivas y peligrosas a la vez por las posibilidades de contagio: son insectos cosmopolitas y pestíferos.

La obra crea un espacio y un tiempo donde coexisten las imágenes móviles de las manos de una persona (real) con las imágenes también móviles de moscas (virtuales) dotadas de las mismas características inquietantes que las vivas. A la “realidad” de las manos se le añadieron imágenes “intencionadas” de insectos que, de alguna manera dieron lugar a una “realidad aumentada” y desconcertante. La escena, resultado de la interacción entre lo humano y lo no-humano, no deja de ser un transporte de sentido, una metáfora: señalando un hecho a la vez se señala otro. Los insectos son una huella visible de las relaciones in-visibles (pero sensibles) entre el ser humano y algunas situaciones de su contexto real, simbólico e imaginario.

Zumbido está impregnada de tiempo, sea debido a que la obra se despliega en una duración, como el desarrollo melódico estructura una obra musical, sea porque su iconografía da cuenta de la tensión que provoca un enjambre de moscas en movimiento. En esta obra ¿que pasa con el tiempo que pasa?. Es un tiempo en el que el presente se “alarga” con insistencia. El espectador espera (desea) que pase algo definitivo pero nada pasa, espera que la nube de moscas se disuelva como una nube de polvo, pero la nube va y viene, y su zumbido hostil persiste, aumenta, disminuye, fastidia sin una causa o motivo: porque sí.

Ante el enjambre de moscas, la agitación de la protagonista se manifiesta en los movimientos espasmódicos de sus manos. Éstas libran una suerte de combate desigual para espantar la amenaza de las moscas y así recuperar y conservar la calma perdida. Al principio las manos permanecen quietas sobre una mesa: reflejan un momento de la vida cotidiana donde el tiempo transcurre sin interferencia alguna, vacío y puro. Cuando aparecen las moscas el estado de quietud cambia. Las manos se mueven para espantarlas. En el intervalo marcado por las manos quietas (sin moscas) y las manos agitadas (con moscas) aparece otra noción de tiempo, completamente diferente a su puro transcurrir.

La obra de Silvia Rivas tiene el ritmo de una respiración agitada. Tiende a ser lo contrario de todo apaciguamiento, tranquilización y aseguramiento. ¿Cómo se experimenta el tiempo? es una de las preguntas implícitas de la obra: la protagonista no puede volver al su pacífico “paraíso perdido” libre de perturbación. Debe aceptar su propia vulnerabilidad con respecto al azar. Esto es, el amargo malestar ante la reiteración imprevista, estúpida y maligna de lo mismo (una y otra vez lo indeseado). Ella deberá aceptar una suerte de “eterno retorno” del zumbido con todos sus atributos negativos. Las moscas acecharán su leve aburrimiento y sus distraídos ensueños que “matan el tiempo”. O mejor, que matan el tiempo vacío que nada dice.

A picture exists in time, but it has
no “duration” in the sense it has in
a symphony or a film.
A symphony is executed in the space
but it’s not long, wide or tall in the
same sense that it is in a picture.
Luis J. Prieto

Intensity is the only thing
that matters
Georges Bataille

The space is firm, it’s dimensions are measurable. Time, on the other hand, is something that nature has divided into parts throughout the movement of the stars and the sky, the succession of the seasons and the days. Nevertheless, the facts of daily life are imprecise: it is only when urban civilization needs precision in productive work and in the economy that we begin to measure time.

Painting, sculpture, architecture, print, drawing, etc. are objects that remain in a state of repose: they do not change physical qualities with the passing of time, except for causes foreign to themselves. To a concert I can arrive late, and consequently, I will miss the beginning; to a painting, I can’t neither arrive late, nor early, as it will always remain without change before me. The painter does not decide the length of my contemplation to his work of art. I decide by myself. In the case of the musical work, it is the composer that determines the length of the piece, its beginning and its end.

Dance, music, theater, cinema, video, its combinations and variations as well as the performances and installations are ephemeral arts These arts of duration, have invaded plastic arts since 1960 in different ways (although its antecedents were originated inn historical vanguards). Since over half a century ago, mobile images (unstable, temporal), alternate, juxtapose, and tend to alter the aesthetic perception of fixed images (without metamorphosis, without duration).

The human eye, as a consequence of phenomena known as the persistence of the image in the retina does not recognize the successive phases off the movement further than a tenth of a second. By freezing the successive phases of the movement of a horse galloping (Eadweard Muybridge, 1887) revealed imperceptible, and as a consequence unknown forms. These, nevertheless, are radicated in space-time reality which we are part of. If we accept the analysis about the Society of the Spectacle and our unavoidable over-exposure to the bombing of images, we must pay attention to the contemporary art. Specially to those creations that deviate and interrupt the speedy flow of images in mass media, which makes everything, disappear and evaporate instantly. The work of Silvia Rivas displays and tells us about the time that goes by as seen from another point of view, from its slowness and distance.

Buzzing is created from borrowings taken from fiction and reality, from the artificial and the natural. It is a digital or virtual work, that is to say, it does not happen in a specific place, of “real reality”. Nevertheless it links to it in an indirect way such as, for example, language. The virtual (the possible) is converted to a world with “other rules” situated beside the real world.

Buzzing is the result of an exploration in regard to the intensification of some human emotional ties in relation to the simple fact of not being alone in this world. The tranquility understood as the absence of perturbation due to external annoying or risky phenomena is neither lasting nor easy. In the world there are countless insects, especially flies. They barge in when they want and their presence causes us irritation, sometimes unbearable: we consider flies repulsive and dangerous at the same time because of the possibility of infection: they are cosmopolitan and pestilent insects.

The work creates a space and a time where mobile images of human hands (real) with images also mobile flies (virtual) coexist endowed of the same intriguing characteristics as the live ones. To the “reality” of the hands, “intentioned” images of insects that, in some manner, gave place to an “enlarged reality” and a puzzling one were added. The scene, resulting in the interaction between the human and non-human, is meant as a transportation of a direction/sense*, a metaphor: pinpointing a fact that in turn points to another one.  The insects are a visible print of the in-visible (but sensitive) between the human being and some situations of its real context, symbolic and imaginary.

Buzzing is impregnated by time, either because the work displays in duration, like the melodic development structured in a musical piece, or because of its iconography, which evidences the tension provoked by a swarm of flies in movement. In this work, what happens with the passing of time? It is a time in which the present “extends” itself with insistence. The spectator expects (wishes) something definite to happen but nothing happens, he expects the cloud of flies to dissolve as a cloud of dust does, but the cloud comes and goes and its hostile buzz persists, increases, diminishes, annoys without a cause or reason: just because.

Because of the swarm of flies, the agitation of the protagonist is manifested in the spasmodic movements of the hands. They encounter in an uneven battle to chase the threat of the flies and in this way recover and maintain the lost calmness. At the beginning the hands remain quiet on a table: they reflect a moment of the daily life where time passes without any interference, empty and pure. When the flies appear the state of calmness changes. The hands move to scare them away. In the interval marked by the quiet hands (without flies) and the agitated hands (with flies) the notion of time appears completely different to its pure passing.

The work of Silvia Rivas has the rhythm of an agitated breathing. It tends to be the contrary to any appeasement, calmness and reassurance. How do we experiment time? It is the implicit question in this work: the protagonist cannot go back to her pacific “lost paradise” free from perturbation. Its own random vulnerability must be accepted. This means, the bitter discomfort caused by the unexpected repetition. Stupid and evil of the same (again and again the undesired). She must accept her luck of the “eternal return” of the buzz with all its negative attributes. The flies will prey on her light boredom and her distracted daydreaming that “kill time”, or better said, that kill empty time that says nothing.

Como parte de una nueva edición de su programa Contemporáneo, dedicado al arte actual, local y regional, se exhiben en el Malba, dos videoinstalaciones de la artista Silvia Rivas (Buenos Aires, 1957), pertenecientes a la serie Zumbido, que abordan la cuestión del tiempo y su materialidad, temática que viene planteando a lo largo de toda su trayectoria en video.

Desde hace más de una década, Silvia Rivas ha incorporado el video como medio central en su producción artística. Interesada por su capacidad para plasmar ideas visuales arraigadas en el tiempo, los trabajos de Rivas exploran situaciones desde éste se materializa como una presencia insoslayable, con frecuencia, ligado a una acción continua y reiterativa que estimula una sensación de duración (la durée bergsoniana) que se manifiesta casi en el nivel corporal.

En su recordada muestra individual en la sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta (Notas sobre el tiempo. EL tiempo como escenario, 2001), el fuego y la lluvia eran los protagonistas de esa persistencia sostenida, dos elementos que funcionaban a su vez como metáforas del mundo. Aquí, el núcleo visual se encarna en algo acaso más pedestre: un conjunto de moscas en vuelo. No obstante, este tema permite continuar e incluso profundizar su investigación.

A pesar del intento por huir de la narración –intento que la propia artista expresa en una entrevista con Franklin Espath Pedroso, curador de la exposición, publicada en el catálogo- se percibe aquí un desarrollo temporal estructurado en base a acciones y reacciones, estados y progresiones, que organizan un atisbo de línea argumental aunque sin un principio ni un final evidentes.

Una de las piezas en exhibición es la más orientada en este sentido: la videoinstalación Zumbido (dinámicas), 2010, en la que una mano intenta matar una mosca, pero cuando lo consigue, lo único que logra es generar un enjambre más molesto y enrarecido, que poco a poco se dispersa hasta confluir en la mosca original que reinicia el proceso. El episodio es claramente una excusa. Más bien, como en su obra anterior, se trata aquí también de cuestionar el presunto realismo del video.

En sus trabajos con el agua y el fuego, Silvia Rivas solía incluir unas figuras geométricas que atravesaban la pantalla generando un extrañamiento de la imagen y un desmoronamiento de su propio documental. En la serie que se presenta en el Malba el cuestionamiento se produce en el camino opuesto, es decir por un exceso de realismo. La naturaleza hiperreal de los videos que conforman este proyecto es al mismo tiempo seductora y sospechosa, fascinante y artificial. Convoca nuestra mirada con una fuerza irresistible, pero no puede ocultar la ausencia de realidad sobre la que se funda. En este sentido, su visión promueve una reflexión sobre el poder del relato audiovisual, sobre sus promesas y sus peligros.

En contraste con Zumbido (dinámicas), que se desarrolla sobre una extensa superficie blanca, una sala oscura alberga Zumbido (trama incensante), 2010, una video instalación en la que todo atisbo narrativo se ha disuelto en una coreografía infinita de brazos y moscas. Como en la anterior –o quizás aquí aun más- el sonido es una pieza fundamental, ya que genera un ámbito envolvente que expande la acción más allá de la pantalla. La habitación, sin más iluminación que la que produce la proyección, pierde sus límites hasta dejar al espectador en un estado de contemplación no menos intenso que el de la sala anterior y ante una imagen no menos ilusoria que aquella.

La muestra se completa con un dibujo sobre papel. El soporte estático conserva las huellas de esos movimientos frenéticos en líneas que se esparcen sobre su superficie como los rastros de un acto inasible. Su presencia cierra el circuito con la paradójica constatación real de un hecho que sólo tuvo existencia en el universo virtual, para abrir una nueva pregunta sobre las imágenes y sus referentes.

Hasta el 22 de noviembre Malba, Buenos Aires, Av. Figueroa Alcorta 3415

Silvia Rivas despliega sus máximos recursos y se afirma como una videoartista consecuente con su propia poética, con una propuesta de imagen impecable.

Egresada de la Escuela Nacional de Bellas Artes como escultora, la trayectoria de Rivas dentro del mundo del videoarte comienza oficialmente con su primera videoinstalación en 1993 (Museo de Bellas Artes, con curaduría de Jorge Glusberg y Laura Buccellato) y se reafirma con la obtención de la Beca Guggenheim y su exposición consecuente en 2001. Así, hitos fundamentales son Notas sobre el Tiempo (2001), Acontecimientos débiles (2002), Episodios mínimos (2006).

En esta ocasión, se trata de dos videos, Zumbido (dinámicas) y Zumbido (trama incesante), acompañados por la exhibición de uno de sus dibujos, a la manera de un ”anti still”, boceto donde la artista se imagina y crea, se vuelve profética, no como fotografía del producto terminado, sino como posible mapa de lo que tiene en su cabeza.

El hecho de que todo el proyecto lleve el nombre de un efecto acústico, indica quizás la importancia que la artista le da al tema del sonido, elemento que acompaña de manera muy lograda la propuesta plástica.

Creemos que Zumbido puede ser leída como un punto de inflexión en su propia poética, no desde la temática, en la que sigue fiel a su filosofía del tiempo como lugar de contradicciones, múltiple y espeso, que se transforma en espacio, sino por sus búsquedas formales.

En efecto, Zumbido representa un nuevo corte sobre el tema de las acciones inútiles, la tenacidad de luchar contra lo que, a pesar de que se venza, siempre recomenzará.

Pero hay tres características que podemos leer, y quizás permiten esbozar una vuelta de tuerca en referencia a toda su obra anterior: el cambio a una estética menos barroca y más minimalista: de Zumbido (dinámicas) que contrasta con la casi prácticamente oscura sala de la instalación que sigue a Zumbido (trama incesante) donde el blanco que nos ciega se convierte en un negro que también nos aturde, explorando la luz (categoría que permite articular como pocas la intersección tiempo/espacio, tema que leemos recurrente en Rivas); la casi ausencia de esa imagen pixelada y pincelada, que tiene por ejemplo toda la serie de Lluvia, en Notas sobre el tiempo, y en relación con estos dos aspectos, justamente, la relación con el cine.

Hay algo distinto a todo lo realizado que Zumbido aporta, y tiene que ver con otra voluntad narrativa, cierta pequeña noción de conflicto que asoma, las referencias a la mosca obstaculizando una pantalla y hasta una dosis de humor.

Lo demás, desde el foco puesto en la inutilidad de ciertas acciones, la imposibilidad de cerrar procesos que recomienzan ni bien se superan, la circularidad del tiempo que al repetir la misma acción y reacción se sostiene tan idéntico que se conforma como espacio, y la elección de un hecho banal y cotidiano como metáfora de planteos más existenciales, conforma un decir que es fiel a la poética de Rivas.

Experiencia que hay que transitar, en un lenguaje, el audiovisual, que reina, pero saturando de significantes que son como moscas, no nos dan tregua, ensordecen y no dicen nada.

Zumbidos es una tela de moscas dibujadas, filmadas, fotografiadas, que nos aturden, nos molestan, nos obligan a movernos todo el tiempo, pero también nos brindan una experiencia estética y nos largan fuera con cierto recuerdo de todo aquello que por más que hagamos nunca alcanzará.

Imagen que ilustra la nota: Silvia Rivas, Zumbido (dinámicas), 2010. De la serie Zumbido [detalle]
Videoinstalación de un canal multidisplay.

Zumbido
Contemporáneo 26.
MALBA. Planta Baja.
Figueroa Alcorta 3415. CABA
Del 10 de septiembre al 22 de noviembre.

Obras en exposición:
Zumbido (dinámicas), videoinstalación de un canal multidisplay. Duración 3′ 50”.
Zumbido (trama incesante), videoinstalación de un canal. Duración 3′ 50”.
Colaboración técnica: Juan Pablo Ferlat. Diseño de sonido: Luciano Azzigoti. Performance: Julia Edo.
Zumbido 1. Grafito sobre papel. 104×450 cm.

¿Cómo se dio el pasaje de tu obra anterior al video y cuándo fue eso?
Si bien había hecho algunos videos con anterioridad, el video me empezó a resultar necesario en el 98, trabajando en una serie de obras sobre papel y sobre acero con la idea de señalar a través de la imagen esa doble característica del tiempo de marcar y borrar en una misma acción. Luego, pensando el tiempo como un espacio que incluye y se abre en otros simultáneos, quería adjudicarle una materialidad y definirlo cualitativamente, la imagen en movimiento, un soporte cuya temporalidad está dada, me permitía modelar variables sobre esa base poética.

La temporalidad es bien evidente en todos los videos. ¿Creés que el soporte te proporcionó, digamos así, esta facilidad de demostrar el tiempo a través del movimiento?
Obviamente la temporalidad está implícita en la imagen en movimiento pero al no poner el acento en lo narrativo ni estructurarlo en términos de principio y fin creo que el tiempo y sus ritmos se manifiestan más claramente, como una entidad en sí misma, como un territorio en el que los eventos acontecen.

Cuando eliges los elementos que componen el video, ¿tienes siempre en mente objetos que tengan su propio movimiento o algo que sea a través de tu intervención técnica?
Los objetos o imágenes que intervienen en mis obras hacen las veces de signos o ideas, la elección y el desarrollo de lo que podría llamar escenas o secuencias son previas a cualquier técnica, a veces la toma del natural con su propia dinámica resulta eficiente, otras como en el caso de Zumbido, es una simulación, tengo que generar las dinámicas digitalmente. Una vez que tengo la idea busco el recurso.

Explica un poco más el proceso de realización de cada video. ¿Cómo lo concibes y cómo lo desarrollas a través de la técnica del video y de la computadora? ¿Lo piensas como un todo o el resultado es consecuencia de cada proceso?
Lo concibo como un todo, o tal vez como movimientos de una pieza musical. Siempre trabajo en series, aún antes de trabajar con video como soporte. En general cada serie consta de varias video-instalaciones que son distintos acentos de una situación general, luego voy fragmentando éste conjunto dependiendo de las características del espacio, a veces teniendo que reeditar todo el material para establecer un recorrido y un ritmo que genere una cierto resultado. El proceso técnico es en sí tedioso, supongo que sólo le tengo paciencia porque, aunque parezca increíble, lo encuentro bastante artesanal y porque fundamentalmente, me conduce al objetivo. La verdad es que siento cierta fascinación por las máquinas, se establece un vínculo como con cualquier otra herramienta pero siento que mi aproximación tiene más que ver con la del dibujante.

Los videos Zumbido (dinámicas) y Zumbido (trama incesante) hacen parte de tu última serie donde tratas la cuestión del tiempo de manera bien distinta. Veo que ellos se complementan aun siendo independientes. Cuenta cómo es el orden o ritmo de esta propuesta.
En éste caso trato la repetición como condición permanente y necesaria, el sinfín más que un recurso de presentación es el carácter de la situación. En Zumbido (dinámicas), a través de una sucesión de escenas quiero señalar el desplazamiento y cierta contradicción entre una acción y su resultado, generar una dualidad entre exasperación y complacencia en un vínculo inevitable, trato de cuidar lo rítmico y lo formal, la acción se desarrolla en un ambiente diáfano. Por el contrario, en Zumbido (trama incesante), en un ambiente oscuro, sin referencia espacial concreta se desarrolla una acción tan obstinada como inútil. Los videos hacen un contrapunto formal y señalan distintas cualidades de una acción y su consecuente reacción.

Estas son acciones y reacciones controladas que generan dualidades. Pero al mismo tiempo ¿el observador también hace parte de toda la situación con distintas reacciones?
Eso espero. Mi idea es provocar en el espectador una experiencia generadora de asociaciones concretas.

¿Cómo encaras la afirmativa de que el tiempo no existe, siendo mera abstracción humana? Tanto corrientes místicas cuanto nuevas teorías de la física quántica afirman esto.
No diría que no existe, no diría que una abstracción humana no existe… seguramente, ya nos avisaron, no existe con la linealidad que lo percibimos pero, más allá de las certezas de nuestro pensamiento, nuestra percepción es nuestro cerco. Como te dije pienso el tiempo como infinidad de corredores y estancias donde los acontecimientos se ubican y al otro, cualquier tipo de otro como lo que define el cerco.

Al elegir la mosca –un insecto que causa aversión–, ¿buscas chocar al público o simplemente despertarlo?
Busco una identificación, quiero que opere como metáfora de un vínculo ineludible. Es un bichito simple y cotidiano, que nos obliga a jugar su juego hasta la exasperación sin darse por aludido.

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“El tiempo no es una simple experiencia de la duración, sino un dinamismo que nos lleva, más que a las cosas que poseemos, a otra parte”.
(Emmanuel Levinas)

En los últimos años, Silvia Rivas ha elegido el video como medio de expresión para su singular poética. A partir de esta decisión, ha logrado transmitir sensaciones que inducen a la reflexión sobre temas tan abstractos o filosóficos como el tiempo, la idea del otro, la visión de la subjetividad y la individualidad. Todas estas nociones son abordadas desde una perspectiva ambigua que funciona como eje para los distintos planteos que hace la artista a partir de su obra.

Las temáticas elaboradas en la obra ponen acento en la materialidad y hacen referencia a una cotidianeidad. Rivas hace hincapié en planteos que se refieren a la vida diaria señalando lo profundo y el entredós de las relaciones humanas. Para mí el soporte tiene que ver con la poética de lo que estoy diciendo, señala la artista, remarcando la importancia que tiene para ella la elección del mismo y los materiales que utiliza en su obra.

Silvia Rivas se graduó en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón como profesora nacional de dibujo y escultura. También hizo seminarios con Victor Grippo, quien estaba muy identificado con el vínculo entre el soporte y su concepto; y para Rivas, la gran lección de Grippo como artista fue precisamente la relación con el material, tener siempre en cuenta el soporte, y que éste sea protagonista o parte integrante de la poética.

Aunque de modo muy distinto, Silvia Rivas también ha logrado hablarle al espectador desde el soporte, así como también desde los materiales que elige para trabajar. Esta cuestión ha sido definitoria para la elección del trabajo con metales, agua o resina, en etapas anteriores. Asimismo, cuando la artista decide trabajar de manera intensiva con el video, lo asume como un medio más para expresar y lograr las sensaciones que busca.

Al mismo tiempo, en su obra se destaca una denuncia constante del soporte, como por ejemplo, el papel preponderante que puede ocupar el píxel en la fotografía, o manifestar la intención de que el espectador no pierda la consciencia de lo que realmente está viendo es una pantalla, o una proyección.

Para Rivas, es central la imagen en movimiento, y gracias a la misma logra expresar aquello que busca. “Notas sobre el tiempo”, es una video instalación que muestra en distintas escenas la doble naturaleza del tiempo. Fue presentada en 2001 en el Centro Cultural Recoleta y está compuesta por distintos videos. En ésta video instalación puede apreciarse una propuesta ambigua que será eje en toda la obra de la artista. Se produce en ella una oposición entre piernas y agua en movimiento: ya sea lluvia, cascada u olas gracias a la combinación de distintos videos. Uno de ellos describe a una persona subiendo una escalera (donde sólo se alcanza a ver parte de sus zapatos); en otro video puede verse una constante lluvia sobre un fondo rojo; en otro una composición de nueve cuadros en los que puede verse en cada uno de ellos un par de piernas, y luego de quitar uno de esos cuadros, la artista desarrolla un juego con el fondo en rojo asociado a una cascada.

Hay algunos videos más, donde la idea es la misma, la presentación por un lado del agua y por el otro de las piernas en movimiento. Todos los videos están realizados en rojo, blanco y negro. La carencia de policromía será también una característica de toda la obra de la artista. Cada video es acompañado de un sonido que intensifica las sensaciones que produce en el espectador (ya sea de las olas del mar, de la lluvia o de los pasos que suben la escalera).

A mi me interesaba como el tiempo deja huellas y al mismo instante las borra, afirma Rivas. El tratamiento del tiempo como cosa, y no como un concepto, en palabras de la artista, es una mezcla de percepción subjetiva y algo objetivo inasible y que se le podría adjudicar cierta materialidad. El desarrollo del tiempo que logra hacer la artista a través de los videos no es de ninguna manera narrativo. Generalmente trabaja con loop, lo que hace que sea el propio espectador el que haga el recorte de la obra, y que decida la duración de cada video para desplazar su mirada hacia el próximo, sumergido en un ambiente creado especialmente por la arista. En este contexto, la imagen y el sonido rodean al espectador causando sensaciones. De esta manera, Rivas logra captar el instante y la continuidad de forma simultánea.

Tal como señala Merleau-Ponty; “Ver, ¿no es siempre ver desde alguna parte?” La artista en su obra va a tratar la visión de la subjetividad del filósofo francés. En “Todo lo de afuera”, Rivas trata el tema del otro y la definición de la propia individualidad a partir del otro. Aquí vuelve a retomar el tema de la ambigüedad, ya que la relación con el otro siempre es ambigua. En esta video instalación se produce un juego entre videos que representan ojos cerrados que intentan abrirse, y otros en los que puede verse un grupo de personas entrelazadas en movimientos decirse en una especie de nudo humano. Estos ojos cerrados miran hacia adentro, y esa mirada es una posibilidad de acceder al objeto; en este caso a la propia subjetividad. Por otro lado, los cuerpos entrelazados son lo otro, lo de afuera, pero ese afuera también significa y define la propia individualidad.

En palabras de Emmanuel Levinas: “el otro no es próximo a mí simplemente en el espacio, o allegado como un pariente, sino que se aproxima esencialmente a mí en tanto yo me siento –en tanto yo soy- responsable de él”. El filósofo plantea un vínculo más comprometido con el otro porque de otra manera no habría tal vínculo. Esto mismo puede verse en la obra de Silvia Rivas; ella señala que es ella porque hay algo afuera, que si bien es inaccesible todo lo de afuera, la intuición es una certeza de que hay un afuera y un adentro. Es decir, que es posible definir la propia individualidad porque existe el otro, y porque existe un afuera. Por lo tanto, es a partir del afuera, de lo distinto que existe el yo. A través de estas obras, el espectador se sumerge en la propia subjetividad y se pregunta acerca de vínculo con el otro.

Dice Merleau-Ponty: “La percepción exterior y la percepción del propio cuerpo varían conjuntamente porque son las dos caras de un mismo acto”. Al vivir esta video instalación (porque de alguna manera puede decirse que se experimenta y no que se contempla), se toma un nuevo contacto con el mundo, con lo otro y de esta manera también se replantea el contacto con uno mismo.

En “Pequeño Acontecimiento” pasa algo parecido;  este proyecto, al igual que en “Todo lo de afuera”, la artista trabaja con performers de la villa de la Caba. En “Pequeño Acontecimiento”, opone videos con tomas de los rostros de los protagonistas a videos en los que hace un travelling y pueden verse restos de una ciudad anónima. Una vez más, nos encontramos ante la ambigüedad que incomoda, hace responsable al espectador y que lo participa. Esta ambigüedad opone al individuo con lo anónimo de la ciudad. Para la artista los performers son arquetipos de identidad posiblemente mucho más representativos que la población de Capital Federal.

Esta obra plantea a su vez el tema de la soledad y de la condena a la propia individualidad. Los rostros miran al espectador y se presentan ante el mismo. Se establece un vínculo pero no se exhiben garantías. La artista deja en el espectador la responsabilidad del reconocimiento de la individualidad (propia y del otro) o continuar en el anonimato.

Para Levinas, el acceso al rostro no se reduce a la percepción. “Rostro y discurso están ligados. El rostro habla. Habla en la medida en que es él el que hace posible y comienza todo discurso. Hace poco he rechazado la noción de visión para describir la relación auténtica con el otro; el discurso y, más exactamente, la respuesta o la responsabilidad es esa relación auténtica”. Y Rivas logra transmitir estas ideas, estos interrogantes sobre la actualidad en una sociedad que está caracterizada por la comunicación narcotizante, en la que no quedan vínculos entre sujetos, sino que cada vez hay menos vínculo y menos observación del otro y de uno mismo. En definitiva, la denuncia de la artista es filosófica por encima del aspecto social y hace un llamando a tomar consciencia de esta realidad.

Desde esta misma perspectiva puede colocarse su próximo trabajo que presentará en septiembre de este año en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA) en la que Rivas trata temas que pueden surgir de las vivencias cotidianas pero que van más allá, tienen una profundidad que, justamente, cuestionan la cotidianidad. En este caso, sobre la condena a la acción permanente, donde nunca nada se completa y muchas veces lo que uno hace no permite conseguir los resultados buscados, sino todo lo contrario. Esta vez, el tratamiento de la obra pone énfasis en un vínculo muy profundo entre el individuo y las tareas que realiza.

Esta idea de toma de consciencia puede verse atravesada en toda la obra de la artista, que puede decirse que incomoda. Silvia Rivas llama la atención sobre distintos aspectos de las vivencias que son cotidianas y a las que muchas veces se pasa por alto. Hay una reflexión profunda sobre estos hechos, sobre el tiempo que pasa, sobre el vínculo con el otro y el vínculo con uno mismo.

Este llamado de atención es logrado a través de la ambigüedad; donde un ojo que no puede abrirse se opone a un nudo de personas, o cuando el agua se opone a un par de piernas. Esta ambigüedad se justifica a través de metáforas o símbolos que son esenciales en el arte y no dejan de serlo en la poética de la artista.

A través de imágenes que se oponen, Silvia Rivas causa sensaciones en el espectador que generan el cuestionamiento sobre su propia cotidianeidad, sus relaciones con el otro y consigo mismo.

Bibliografía:

Emmanuel Levinas, Etica e infinito, Madrid, La Balsa de la Medusa (colección dirigida por Valeriano Vozal),  A. Machado Libros S.A, 2000, página 56.
“Notas sobre el tiempo” fue presentada por Silvia Rivas en el Centro Cultural Recoleta en 2001. Con este trabajo la artista ganó la beca John Simon Guggenheim Memorial Foundation, Video Installation Art. Los videos pueden verse en la página web de la artista:  HYPERLINK “http://www.silviarivas.com” www.silviarivas.com
Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, Madrid, Editorial Planeta, página 87.
“Todo lo de afuera”, serie de videos y video instalaciones presentadas por primera vez en el Museo de Arte Moderno de Buenos Airee en junio de 2004. Los videos pueden verse en la página web de la artista:  HYPERLINK “http://www.silviarivas.com” www.silviarivas.com
Emmanuel Levinas, op. cit, página 80.
Maurice Merleau-Ponty, op. cit, página 221
“Pequeño Acontecimiento”, video instalación presentada en el Espacio Telefónica en Buenos Aires, en el año 2006. Los videos pueden verse en la página web de la artista:  HYPERLINK “http://www.silviarivas.com” www.silviarivas.com
Emmanuel Levinas, op. cit, página 73.

Señalar la coincidencia, o bien el desajuste
entre una causa y su efecto.

Adjetivar cualidades en cierta acción temporal.

La sincronía levemente desplazada
o fatalmente encadenada entre una intensión y su resultado.

Una acción: una consecuencia…
la reversibilidad, el círculo vicioso.

Insistir, ejercer una influencia
o la frustración en éste intento,

Del propósito al sinsentido, la exasperación y la ironía,
son cuestiones que circulan por una simple acción.

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Buzzing points out the coincidence, or better still the maladjustment between a cause and its effect.

Attach qualities in a certain temporary action. The synchrony lightly displaced or fatally chained between intension and its result. An action: a consequence… the reversibility, the vicious circle.

Insistence, exercising an influence or frustration in this intent, of the purpose to nonsense, exasperation and irony, are issues that circulate by a simple action.

In a screen the unusual action trying to group the swarm. Later, the juxtaposition of actions hitched among themselves.

The interaction of several associated dynamics as an assembly of syncopated rhythms where the action and their reaction are inevitably forced to the unexpected result.

The stress is positioned on one’s self-experience generating in the spectator an experience of concrete associations.

Hablar del Río de la Plata como superficie,
como escenario,
como plataforma neutra.

El río análogo a la llanura con la cual se funde.

Buscar definir un paisaje de atracción y albergue o, luego,
de peligro y rechazo.

Definirlo por su mínima geometría que no atrapa la mirada sino en el trazo ligerísimo del horizonte, por el color de la tierra fundida en el agua… o por la reberverancia de la luz llorando lo que oculta en la suave textura del plano.

Llanura mitad tierra, mitad agua, un manto triste que cubre nombres y borronea las huellas de un campo de batalla y manto fértil que dio más de lo esperado.
Hogar templado donde a veces se hace difícil sentirse en casa.

El trazo ubicuo y titilante del horizonte solo se pone por delante, responde a los polos de la violencia, del refugio, de la merma y la abundancia. El horizonte es dirección y certeza, una línea tras la cual inevitablemente se encuentra una realidad habitable.

Llueven pétalos, como miles de historias individuales.

Durante varios días Silvia Rivas y Carlos Trilnick caminaron terrenos pétreos en el Valle de la Luna filmando su recorrido con una cámara que equilibraba su visión de este entorno, evitando el vaivén de sus pisadas. Las imágenes del video que editaron de esta experiencia sugieren una caminata astral. De ahí el título de esta muestra que se llevó a cabo en el contexto del Festival de la Luz 2006 en la galería RoArt en Buenos Aires.

Los trabajos de estos dos artistas se suceden unos a otros extendiendo las interpretaciones posibles del mundo que habitamos y de sus habitantes. Siempre desde un planteo estético, articulan el pasaje del mundo interior al mundo exterior, de lo físicamente inmediato a lo físicamente lejano, de la percepción íntima a una percepción amplia que rescata la historia individual de cada uno de ellos, y la historia del hombre desde lo existencial, en el caso de Rivas, de la Historia con mayúscula en el caso de Trilnick.

En Notas sobre el Tiempo Rivas interpretó el flujo y reflujo de las aguas como el paso del tiempo cronológico. En esta instalación de aguas que corren abruptamente, caen en cataratas, invaden espacios y cubren a quien se detenga bajos los proyectores de video. Rivas describió las emociones profundas que descolocan al hombre. Hoy, varios años después, no podemos dejar de pensar, al mirar los stills de esta muestra, en los trastornos ecológicos actuales, productos también de un descontrol humano frente al cuidado del planeta. Una vez más, el artista crea desde un lugar íntimo en el que las razones de su hacer van más allá de su pensamiento conciente.

En Paisaje a definir Rivas juega con pétalos virtuales sobre un fondo de agua en movimiento real filmada. La naturaleza no deja de serlo porque la técnica la remede. Al contrario, la técnica la recrea, nos lleva a mirar los pétalos caídos en los parques y jardines con una sabiduría renovada, pensando en que podrían llegar a volar como en este trabajo, redefiniendo el paisaje.

En Cheating muchachita, Silvia Rivas y Carlos Trilnick exponen video proyecciones de agua que fluye con fondo musical del tango con letra de Le Pera y música de Carlos Gardel, representando así el contraste del paisaje seductor y nuestra historia falible recurrente.

Cheating muchachita
Doliente y abatido mi vieja herida sangra
bebamos otro trago que yo quiero olvidar
pero estas penas hondas de amor y desengaño
como las yerbas malas son duras de arrancar.

Las fotos en toma directa de árboles secos en un bosque incendiado de Trilnick fueron sacadas en Tierra del Fuego. El autor ilustra la dolorosa y recurrente expoliación del suelo a través de un bosque seco. Sin premeditación, este ensayo fue una suerte de peregrinación religiosa en el sentido original del término, y en sentido alegórico. Trilnick recorrió lentamente el bosque varias horas durante varios días solo, estudiando la luz y las formas torturadas, resabios de lo que habían sido árboles. Tres imágenes componen un tríptico que nos refiere a la muerte en la cruz de Cristo y de los dos ladrones. La herencia cultural e histórica se cuela en el lente de este autor, llevándolo a elaborar a través de imágenes fotográficas duelos ancestrales y contemporáneos.

La obra de Silvia Rivas, desarrollada principalmente en video, aborda desde hace años diferentes cuestiones que convergen en su alta posibilidad metafórica. El agua, el espacio, el tiempo, son algunos de los grandes temas que la artista suele recuperar en sus audiovisuales e instalaciones, temas universales matizados en cada caso desde su poética personal. Durante 2004, Rivas realizó varias nuevas piezas de video que, sin descartar sus tópicos habituales, proponen sin embargo otro enfoque más centrado en el peso de la figura humana, que se vuelve lugar de pasaje o testigo de disquisiciones poético-filosóficas conectadas con sus obras anteriores, y en definitiva, con el sesgo de su mirada.

Los videos Distorsión, Un gramo de polvo y La superficie no Suelta integran una serie protagonizada por un grupo de actores del Centro Puertas al Arte, gestado por la fundación comunitaria Crear Vale la Pena. Bajo la dirección de la artista –quien los filma en blanco y negro, aletargando y acelerando en la edición sus movimientos- estos hombres y mujeres de diversas edades se amontonan formando una masa casi abstracta de cuerpos humanos enredados que se empujan, caen, luchan, midiendo los límites propios y ajenos. El sonido acompaña sus gestos, sin ser necesariamente referencial: resultan reconocibles las voces humanas detrás de los ruidos y suspiros, pero no hay relato auditivo sino pura contundencia física que se expresa desde lo visual.

El retrato es el recurso para mostrar la singularidad, el aislamiento o, mejor dicho, la incomunicabilidad del individuo, pero fundamentalmente mostrar a ese individuo en su condición de tal, esa condición que nos es común es el único cabo disponible para establecer un vínculo. Es un hombre presentado en su presente, en una única acción que se extiende indefinidamente en el tiempo, en esta acción y su potencialidad incierta concluye el relato. La confrontación de estas dos series temporales muestra la fisura entre estos seres y un contexto posible, no se trata de una circunstancia si no, como dije, de una condición.

Ese defasaje o mirada descentrada es la sintaxis del discurso, el componente necesario para decir la condición del ser de la que estoy hablando. Todo es contrapunto entre estas fisonomías pegadas a un fondo carente de referencias espaciales y el transitar de un caminante que registra sumariamente con la mirada vuelta al piso los vestigios de un barullo ajeno. Por un lado un paisaje que no alberga otra cosa que lo inservible, escenario de lo trivial, una superficie que no alcanza la jerarquía de lugar; por el otro la presencia contundente de un rostro, de un sujeto y su individualidad como único lugar posible.

Un cambio de actitud no se lee necesariamente en las señales o ademanes del cuerpo, por lo menos no en forma muy evidente. La intensidad del gesto es contraria a la grandilocuencia. Además en este caso, el levantar la vista y ver, no es garantía de nada, es un acontecimiento interno. No hay certeza, sólo abre una posibilidad. Como diría Kierkegaard, aquí “la verdad es la subjetividad”, y la subjetividad está confinada dentro de los límites de un cuerpo.

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A portrait is a means/resource by which one can point out uniqueness, isolation and inability of an individual to communicate. More importantly, it highlights the unadorned condition of our being as individuals. This condition, inherent to all mankind, weaves the only strand/thread with which we can create bonds. A man presented in his present, in a single action that persists indefinitely in time. In this action, and all its uncertain potentiality the narration ends. The confrontation of these two temporal series denotes the fissure between these two beings and a possible context. Moreover, this is not about circumstance it is about a condition.

The misalignment or disoriented look, constitutes the syntax of our speech, it allows to express in words the state of being I am referring to.

All is counterpoint among these physiognomies stuck to a background lacking spacial figures, and the transit of a pedestrian/walker/wanderer/roamer who vaguely registers the traces of a foreign hubbub with eyes focusing on the floor. On the one hand, a landscape devoid of /stripped from anything useful, a setting of trivialities, a surface condemned to never becoming a full fledged place, on the other the unmistakable presence of a countenance/face, of a person and his individuality considered as the only possible place.

A change in attitude cannot be detected by a person’s signals/body language or gestures, at least, not in a very evident way. The intensity of the gesture is opposite to the grandiloquence demonstrated.

Moreover, in this case, simply motioning ones face and seeing guarantees/assures nothing, in an internal/ inner action. There is no certainty, only a window of possibility. Citing Kierkegaard, here “truth is subjectivity” , and subjectivity is confined within the limits of a body.

Todo lo de afuera es el interrogante, objeto impreciso, deseo difuso.

Las imágenes retratan una sensación, que, como tal, no es posible describir…
Pero la certeza de la existencia de un entorno que no es accesible, la tenaz insistencia por vencer el impedimento y la figura de ese impedimento circulan como movimientos de una misma pieza.

El cuerpo es el límite y este límite es lo único cierto.
Son momentos vacíos, no hay acontecimiento alguno, es todo circunstancia.
Como en las horas de insomnio no hay mojón que dibuje un trayecto.

Así las cosas… alguien se canta a sí mismo para sostenerse, para que el eco fije los límites de todo lo que está adentro.

Los primeros movimientos de esta pieza hablan de la imposibilidad, hay una identidad tapada, no puede ver, no puede ser vista. El sonido pone el acento justamente en aquello que no está: lo de afuera; la imagen lo pone en el esfuerzo de la voluntad.

Dentro de un ojo cerrado se ve otro ojo cerrado que intenta abrirse sin lograrlo. A pesar de la insistencia en el intento, todo lo de afuera, irremediablemente, queda afuera. Adentro está el deseo, el llanto, el crepitar de la ansiedad y una canción de consuelo.

A veces no hay consciencia la mirada está cegada en blanco, no hay consciencia… entonces no hay contradicción. El abismo se abre infinito negro y eterno… hacia adentro.

A veces la condena es jugar el juego indefinidamente. El contacto de un cuerpo con el otro es el único referente, no hay entorno confiable, el equilibrio es precario, la superficie de sustento abandona, el otro suelta. La fuerza de gravedad se esconde en algún lado y el ancla es el conflicto.

A veces, el único fin de los gestos es llenar espacios muertos, son arabescos que fluyen en esos momentos suspendidos, cuando el presente se niega a desembocar en resultado alguno.

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Everything from outside is the question, the undefined object, the diffuse wish.

The images reproduce a sensation, which as such, is impossible to describe… But, the certainty of the existence of a surrounding that is not accessible, the strong insistence to conquer the impediment and the figure of this impediment circulate with movements of one same piece.

The body is the limit and this limit is the only certain thing.
These are empty moments, there is no event whatsoever, everything is circumstance. Like in the hours of insomnia, there is no landmark to draw the path.

And so things are… someone sings to himself as support, so that the echo sets the limits of everything that is inside.

The first movements of this work talk bout the impossibility, there is covered identity, that can’t see and can’t be seen. The sound puts the accent exactly on what is not there: on something that is outside; the image places it on the effort of desire.

Inside a closed eye another closed eye may be seen that tries to open without being able to do so. In spite of the insistence of the intention, everything from outside, without doubt, stays outside. Inside is the desire, the grief, the crackling of anxiety and a comforting song.

Sometimes there is no conscience, the gaze is blinded in white, there is no conscience… then there is no contradiction. The abyss opens to the black and eternal infinite… towards the inside.

Sometimes the conviction is to play the game indefinitely. The contact of one body with the other is the only reference, there is no reliable surrounding, the balance is precarious, the surface of support abandons, the other one lets go. The force of gravity hides somewhere and the anchor is the conflict.

Sometimes, the only end of the gestures is to fill dead spaces, arabesques that flow suspended in those moments, when the present denies to flow towards any result whatsoever.

Videoinstalación de canales variables para monitores

Cheating Muchachita pertenece a una serie de videoinstalaciones realizadas por Silvia Rivas y Carlos Trilnick entre 2003 y 2005 que hablaban del Río de la Plata y sus planos alrededores como contexto. Esta pieza en particular señala la inmigración y el exilio como hechos que devienen una definición del país. Un tango cantado en inglés por Carlos Gardel se convierte en metáfora de ambas circunstancias.

Su título: Cheating Muchachita (Muchachita Tramposa), refiere irónicamente a la constante decepción sentida en esta tierra, tanto por aquellos que vinieron a quedarse como por aquellos que se vieron forzados a partir. El río es la puerta y el tango en inglés es nuestra difusa identidad.

El Tango: Cheating Muchachita (Cheating Young Girl), Carlos Gardel, Alfredo Le Pera, John Snow. Versión en inglés del tango Amargura, de la película Cazadores de Estrellas. Grabado en RCA Víctor Studies, Nueva York, 20/3/35, con la Terig Tucci Orchestra.

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Rivas-Trilnick, 2004

Variable channel video-installation for monitor

Cheating Muchachita is one piece of a series of video installations called Delta. This series done by Rivas and Trilnick through 2003/2004, talked about the Rio de la Plata and the flat surroundings as a context and an historical background. This piece in particular points immigration and exile as facts that became a definition of our country. The tango sang in english by Gardel becomes a metaphor of both circumstances.

It’s title, Cheating Muchachita, (Cheating Young Girl), refers ironically to the constant deception felt in this land by those who came to stay and by those who were forced to leave. The river is the gate; the english spoken tango is our diffuse identity.

The Tango: Cheating Muchachita (Cheating Young Girl), Carlos Gardel – Alfredo Le Pera – John Snow. Vertion spanish-english of the tango Amargura, from the movie Cazadores de Estrellas. Recorded at RCA Victor Studies, Nueva York, 20/3/35, with the Terig Tucci Orchestra.

Dar imagen a la sensación de presente, fijar esa sensación fugitiva de “estar ahí”.

En estas imágenes hay una oposición entre lo continuo e indiferenciado y la sensación subjetiva de duración del presente.

Lo continuo está señalado por el viento y las corrientes de agua, cuyo proceso y dinámica es indiferente al efecto de su acción.

Estas acciones se desprenden de su agente y generan sus propias consecuencias. Toda esta dinámica se desarrollla en un espacio en el cual está inserto el hombre en su presente, queriendo fijar lo que desaparece, resistiendo lo inevitable.

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To give the image of the sensation of present,
to fix that fugitive sensation of “being there”.

In these images there is an opposition between the continuous and not differentiated and the subjective sensation of duration of the present.

Flow is marked by the wind and water currents. The process and dynamics are indifferent to the effect of their action. Actions separated from their agent generate their own consequences. The whole dynamics perform in a space in which the man is inserted in his present, trying to fix the part that disappears, resisting the inevitable.

This series has images that are repeated and make reference to the particular forms of being present.

Sobre la video-instalaciones de Silvia Rivas, a exhibirse en el Centro Cultural Recoleta del 31 de Julio al 20 de Agosto

“Mirar el río hecho de tiempo y agua,
y recordar que el tiempo es otro río…”
Jorge Luis Borges

La épica griega ha prodigado en sus relatos las hazañas de héroes ansiosos de la muerte. En ese oscuro anhelo heroico, no podemos sino adivinar el mandato de un sentido de trascendencia ajeno a nuestras circunstancias actuales, la clave de un tiempo que sólo se reconoce en la memoria de quienes continúan en el camino de la vida. Para aquellos héroes, el fin último es sobrevivir al paso de los años en un relato o en el recuerdo, prolongar la propia existencia en una continuidad histórica de la que no se tendrá conciencia jamás.

Los siglos que nos separan de aquellos seres nos sitúan en una concepción radicalmente diferente de nuestro destino en el mundo. Por diversos motivos, nuestra relación con el tiempo se ha vuelto inmediata, casi urgente. El presente nos reclama con tal fuerza que todo parece reducirse al fugaz instante del acontecimiento. Y sin embargo, aun completamente ajenos a la intensidad de la existencia heroica, nuestra conciencia del tiempo no es menos extraña a nuestro acontecer diario que la de aquellos personajes de leyenda.

La obra de Silvia Rivas acomete la titánica tarea de recuperar nuestra relación con la conciencia del tiempo vivido. Basadas en la intensificación de esa conciencia, sus video instalaciones desdeñan las precisiones de la historia y las utilidades de la medida económica del tiempo, para internarse en las profundidades de un acontecer psicológico, plasmado en la continuidad de su devenir en la imagen electrónica.

Efectivamente, sus instalaciones no son otra cosa que una multiplicidad de escenificaciones del tiempo, teatros que, en su complejidad tecnológica, nos atraen, paradójicamente, hacia un universo casi primitivo, en el que gobiernan la pura sensorialidad, la experiencia individual y la presencia de la naturaleza. Las imágenes del agua y la lluvia retornan una y otra vez, enfatizando la temporalidad fluida de los ciclos naturales. Su presencia insistente, ora como continuidad con el mundo, ora como irrupción en el espacio expositivo, no deja de remitir a la potente metáfora de Heráclito y su tiempo que también es río.

Sin embargo, el universo de Rivas es sólo aparentemente inmediato. En realidad, ha sido conformado en una relación estrecha con la contemporaneidad y su dislocación constitutiva. Lejos de la homogénea constancia de la naturaleza, las imágenes de sus video instalaciones son múltiples y fragmentarias, surgen de choques y confrontaciones, se impregnan de sentido en su cruda simultaneidad. Son vehículo de otras tantas manifestaciones temporales: instantes y momentos, permanencia y sucesión, constancia e intermitencia, devenir y mutación imperceptible, duración e irrepetibilidad.

No es casual que muchas de estas características sean también cualidades de carácter y de tipos psicológicos. Esta particularidad cobra un sentido profundo en la obra de la artista, en tanto la única medida temporal de sus instalaciones queda librada a la atención y el recorrido conceptual del espectador. Las imágenes son esclavas de la temporalidad del soporte pero los espectadores no están atados a tales exigencias, pudiendo, en cambio, ejercitar su propio recorte sobre el conjunto, destacar un instante por encima de los demás, teñir el dispositivo imaginario de su propia subjetividad, activar la dureé y el pleno fluir de su conciencia.

Rivas señala insistentemente esta íntima relación de sus imágenes con un tiempo que debe entenderse siempre a escala humana. La tensa imagen de unos pies que suben nerviosamente una escalera, o el dolor que se trasunta en los gemidos de una voz irreconocible, son algunos de los instantes que remiten al acaecer subjetivo. Pero también pulsa un sujeto en el rojo río que nombra la sangre. La metáfora de la vida y la muerte como horizontes, como instantes que definen el tiempo individual, apela a la identificación del espectador en el “aquí y ahora” de su contacto con la obra.

En otro registro, existen elementos disruptivos, fragmentos de vacío plasmados en enigmáticas figuras geométricas, “agujeros negros” que relativizan el insistente devenir de las imágenes, imponiendo su atemporalidad a la inevitable sucesión de aquéllas. Son instantes de azoramiento, y a la vez, el complemento necesario para la captación de las diferentes gradaciones del tiempo, en tanto éste es indivisible en unidades discretas y sólo puede aparecer jerarquizado si se logra plasmarlo en manifestaciones diversas.

Esta diversidad se prolonga en las formas en que las instalaciones escenifican la “materia” temporal en el espacio. Algunas lo invaden, otras lo modifican sectorizadamente. Hablan de los límites, pero también de lo ilimitado, de la existencia y de su proyección. Y entre ambos polos, nombran la trascendencia de los difusos contornos del presente en la propia creación artística.

On the video-installations by Silvia Rivas, to be exhibited at the Centro Cultural Recoleta (Recoleta Cultural Center) between July 31st. and August 20th.

“To regard the river made out of time and water, and recall that time is another river”
Jorge Luis Borges

Greek epic has devoted widely to the deeds of heroes that were anxious to die in its stories. In this obscure heroic longing, we can only guess the mandate of a sense of transcendence that differs from our present circumstances, the key of a time that is only acknowledged in the memory of those who continue on the road of life. For those heroes, the final goal is to survive the passage of the years in a story o in the memories, extend their own existence in an historical continuity, which will never be conscious.

The centuries that separate us from those beings, place us in a conception that is radically different from our destiny in the world. Due to different reasons, our relationship with time has turned immediate, almost urgent. The present claims us with so much strength that everything seems to be reduced to the fleeting instant of the event. And, however, even completely beyond the intensity of the heroic existence, our conscience of time is as strange to our daily events as to the daily life of those legendary characters.

Silvia Rivas’s work focuses on the titanic task to recover our relationship with the conscience of the time elapsed. Based upon the intensification of this conscience, her video installations disdain the precisions of history and the uses of the economic measurement of time, to explore the depth of the psychological events, shaped in the continuity of their creation in the electronic image.

In fact, her installations are no other thing than a multiplicity of sceneries of time, theatres that, in their technological complexity, attract us, paradoxically, towards an almost primitive universe, governed by pure sensoriality, by the individual experience and by the presence of nature. The images of water and rain return once and again, emphasizing the fluid temporality of the natural cycles. Its insistent presence, prays as continuity with the world, prays as irruption in the exhibition space, does not cease to remit the powerful metaphor of Heraclitus and his time, which is also the river.

However, Rivas’ universe is only apparently immediate. In reality, it has been created in a tight relationship with contemporaneity and its constitutive dislocation. Far from the homogenous constancy of nature, the images of her video installations are multiple and fragmentary, they arise from clashes and confrontations, they are impregnated with sense in their raw simultaneity. They are a vehicle of other temporary manifestations: instants and moments, permanence and succession, constancy and intermittence, happening and imperceptible mutation, duration and impossibility of repetition.

It is no coincidence that many of these characteristics are also qualities of character and of psychological types. This particularity makes deep sense in the work of the artist, while the only temporary measurement of her installations is freed to the attention and conceptual route of the viewer. The images are slaves of the temporality of the support, but the spectators are not tied to those demands, being able, on the other hand, to perform their own cut-out on the set, highlight an instant above the others, dye the imaginary device of their own subjectivity, activate the duration and the full flow of conscience.

Rivas insistently remarks this intimate relationship of her images with a time that always has to be understood in human scale. The tense image of feet the nervously climb a stair, or the pain shown in the moans of a voice that cannot be recognized, are some of the instants that remit to the subjective events. But she also pulses a subject in the red river that names blood. The metaphor of life and death as horizons, as instants that define individual time, appeal to the identification of the audience in the “here and now” in contact with the work.

In another registry, there are disruptive elements, fragments of emptiness reflected in enigmatic geometric figures, “black holes” that make the insistent coming and going of images relative, imposing their lack of temporality to the inevitable succession thereof. These are instants of bewilderment, and at the same time, a necessary complement for the caption of different time grading, while it is indivisible into discreet units and may only appear in hierarchy if it is shaped into different manifestations.

This diversity extends into the forms in which the installations present the temporal “matter” in space. Some invade it, other modify it by sections. They speak about the limits, but also about the unlimited, of the existence and of its projection. And between both poles, they name the importance of the diffuse outlines of the present in artistic creation itself.

La materia en la que encarna el tiempo, el vacío donde ésta se anula.
La duración como una vida y el instante en el que todo cambia; el tiempo como escenario.
El mar como el tiempo, deja huellas y en el mismo acto las borra.
Pasa de ida y de vuelta tejiendo un vestido de secuelas.

Un instante es un lugar,
Es ahí donde se quiebra el soporte largamente desgastado,
Donde la masa finalmente cede a la presión.
Es el ínfimo compás de suspenso,
imagen congelada de una ola justo antes de descargar su entripado rugiente.
Es un silencio olvidado,
El que desencadena el estruendo después del cual el mundo es otro.
Una chispa sin rastro.

Punto a partir del cual se produce un remplazo,
se difiere un relato,
la luz es blanca o el negro es total.

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The matter on which time is set, the emptiness where it is cancelled.
The duration as a lifetime and the instant in which everything changes; the time as stage.
The sea like time, leaves traces and in the same act erases them.
It goes to and fro weaving a robe of sequels.

An instant, precise place of time, or a point as from which a replacement is produced,
a story is deferred. There where the support, worn out at length, breaks.

Suspense, spark without trace.

La materia en la que encarna el tiempo, el vacío donde ésta se anula.

La duración como una vida y el instante en el que todo cambia; el tiempo como escenario.

El mar como el tiempo, deja huellas y en el mismo acto las borra.

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The matter in which time is incarnated, the vacuum where it is cancelled.

The duration as a lifetime and the instant in which everything changes; the time as scenario.

The image of the sea is the symbol of time: its substance flows, but enhances a rhythm of instants in an unrepeatable manner. In the same manner as time, it leaves marks and at the same time erases other past ones.

Voy a entender como modo de construcción de la obra el mapa trazado y rectificado por el que transito en forma constante para llegar a la obra como destino. El recorrido se extiende en forma rizomática, y la obra surge más como “estación” que como destino. Los tramos van creciendo apoyados indistintamente en imágenes del entorno o textos.

Los textos son fragmentos, frases propias o extraídas de la obra de ciertos autores preferidos o circunstanciales. El fragmento se convierte en fundamento. En el caso de partir de la imagen, en una segunda instancia siempre hay un texto que extrae la idea contenida en ésta.

Si el arranque es un texto, éste necesariamente decodifica en otros términos una imagen mental previa. Imagen o texto hacen resonancia, funcionan como constatación de algún fenómeno o relación que me obsesiona y verifico en situaciones o contextos diversos.

Ejemplo, la ambigüedad, la doble naturaleza de las cosas, la coexistencia de opuestos y los umbrales lábiles que los separan. Para transformar esto en obra recurro a materiales que estén asociados sustancialmente o por analogía de ciertas propiedades o cualidades con el tema de la obra. El material es cuerpo de la obra más que soporte. El tema es metáfora, la imagen símbolo, huella o simple presentación.

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I build my work line drawing and rectifying a map. The path extends like loops and the work is created more like a station than as destination. In case the starting point is an image, in the second instance there always is a text that states the idea contained therein. If the starting point is a text, it necessarily decodes a previous mental image in other terms. Image or text produce resonance, they act as proof of a phenomenon or relationship that obsesses me and that I verify in different situations or contexts.

Example: ambiguity, the double nature of things, the coexistence of opposites and the frail thresholds that separate them. To transform this into a “work” I use materials that are associated, substantially or by analogy, by means of certain properties or qualities, to the “theme” of the work. The material is the “body” of the work, instead of support. The theme is metaphor, the image is symbol, trace or simple presentation.