Roberto Huarcaya

Si la Naturaleza es la respuesta, ¿cuál era la pregunta?

La inmensidad, podría decirse, es una categoría filosófica del ensueño. Sin duda, el ensueño se nutre
de diversos espectáculos, pero por una especie de inclinación innata, contempla la grandeza. Y la contemplación de la grandeza determina una actitud tan especial, un estado de alma tan particular que el ensueño pone al soñador fuera del mundo próximo, ante un mundo que lleva el signo de un infinito.

Gaston Bachelard

Roberto Huarcaya inició hace poco mas de dos años un proyecto que le llevó junto a otros artistas -invitados por la organización ecologista WCS-, a Bahuaha Sonene, una Reserva Natural Intangible ubicada en la selva amazónica del sureste peruano. A lo largo del primer año, realizó varios viajes en los que constató la imposibilidad de «representar» el vasto entramado de emociones que provee la experiencia de la selva. Una paralización semejante ante la inabarcable inmensidad del paisaje debió sentir Frank Hurley, el fotógrafo de la expedición a la Antártida que lideró sir Ernest Shackleton en 1914, cuando emplazó su cámara frente al inconmensurable desierto de hielo. Dos paisajes –el de la Amazonía y el de la Antártida-, que son anverso y reverso de la majestuosidad de la naturaleza son capaces de generar una incertidumbre semejante.

La decisión que adoptó Huarcaya fue prescindir de las sofisticadas cámaras que había probado en los viajes iniciales. Optó por retroceder a los usos de hace 175 años y recuperar una de los procedimientos inaugurales de la fotografía: el fotograma. Una técnica que, sin mediar lentes ni cámaras, permitía obtener reproducciones exactas de los objetos. Su inventor «oficial» , William Henry Fox Talbot, al describir sus primeros experimentos con la técnica del fotograma, escribió con asombro: «La naturaleza se dibuja a sí misma». La solución de Huarcaya a la aporía de la representación que le paralizaba fue admitir la superioridad del escenario: dejar de ser autor –autoridad monolítica- y convertirse en mediador, pues no se pueden desplegar parámetros y metodologías de cartógrafo o biólogo para representar experiencias no visibles. Debía ser la selva quien escribiera con luz su propio relato, sin autorías ajenas. Sólo así se podrían activar las neuronas empáticas de la fotografía y emular a la naturaleza cuando ésta deja pasar el tiempo con lentitud para que los ciclos de la vida se completen. Sólo así podía aspirar a incluir simultáneamente las dualidades de la naturaleza: -vida y muerte, orden y caos, realidad y ficción- que coexisten en ese territorio primitivo, desbordante, misterioso, mutante y agresivo que es la selva amazónica.

Desde la empatía se accede al conocimiento; pero según dicen los investigadores, las neuronas espejo son activas durante la infancia y es muy difícil recurrir a ellas en el periodo adulto. Tal vez 175 años sean demasiados años y ahora, en el siglo XXI, dedicar mucho tiempo a aprender ya no es un activo en nuestra sociedad. Según Zygmunt Bauman, lo que se busca ahora, en la época de la modernidad líquida, son resultados y beneficios inmediatos, es decir, liquidez, en el estricto sentido financiero. Son muy pocos los que aun le piden a la fotografía que imite a la naturaleza y se demore horas o días para generar una imagen en la oscuridad del laboratorio. Huarcaya es uno de ellos: por eso volvió sobre los pasos perdidos del pasado y consiguió lo que no fue capaz de obtener en casi dos años de visitas a la selva.

La expedición que emprendió Huarcaya probablemente tenía como destino su propia búsqueda interior; y esa relación entre experiencia e introspección le dio acceso a soluciones distintas y eficaces. En el proceso que desarrollamos para obtener respuestas, el tiempo es un elemento galvanizador y proteico. Una hermosa metáfora de ese proceso es la del papel fotográfico que lentamente va haciendo visible su imagen latente –su respuesta- en el interior de una cubeta de revelador. Los ejemplos, las metáforas y las alegorías nos proporcionan «imágenes» que nos facilitan la comprensión del mundo, tanto en sus dimensiones minúsculas o anecdóticas como en las metafísicas.

Alejandro Castellote

Antes de abrazar la fotografía, Huarcaya se formó como psicoterapeuta infantil. Ello quedó expresado en una de sus primeras series, Deseos, temores y divanes (1990), que retrata al terapeuta y al paciente en distintos trances, en varios de los cuales este último aparece como un niño. Poco después, Huarcaya dedicaría una serie al hospital psiquiátrico Víctor Larco Herrea en Lima: La nave del olvido (1994), para la cual pasó tiempo con los pacientes del hospital, enseñándoles cómo funcionaba la cámara fotográfica y animándolos a retratarlo a él. Solo una vez asegurada una relación empática, les proponía retratarlos. Desde entonces, Huarcaya ha aplicado una metodología similar en múltiples proyectos en que usa la fotografía para fortalecer la identidad y despertar la creatividad en niños en condiciones de vulnerabilidad.

En su serie Campos de batalla (2010-2011), Huarcaya recurrió a la fotografía panorámica de paisajes para ir construyendo una visión del Perú a partir de los escenarios de batallas decisivas para la historia del país: desde tiempos prehispánicos, pasando por conquista española y la Independencia hasta conflictos más recientes como el asesinato de periodistas en el poblado de Uchuraccay (1983) y el atentado con coche bomba en la calle Tarata en Lima (1992), durante los años de la violencia desatada por Sendero Luminoso.

Ambas líneas de trabajo se relacionan con los dos cuerpos más importantes de fotografías del mundo andino peruano realizadas en los años ochenta y noventa del siglo pasado: las del proyecto TAFOS y las recogidas en la muestra Yuyanapaq. Para recordar que acompañó el informe final de la Comisión de la Verdad sobre el conflicto armado desatado por Sendero Luminoso. TAFOS (Talleres de Fotografía Social) dotó de cámaras y de capacitación en su uso a pobladores de barriadas de Lima y poblados andinos para generar un registro fotográfico de la vida de comunidades socioeconómica y culturalmente marginadas que respondiera a la visión de sus propios miembros y evitara ‘la mirada del otro’ en el registro. Yuyanapaq recogió imágenes de archivos fotográficos que documentan los años de la violencia (1980-2000) y que ponen de relieve no solo las atrocidades de la guerra, sino la identidad andina y campesina de la mayoría de las víctimas.

En este contexto se comprende por qué uno de los Andegramas (Patacancha) no es un fotograma del paisaje andino sino un retrato de 36 niños de la comunidad de Patacancha ataviados con sus vestimentas tradicionales, realizado en el marco de un taller de fotografía ofrecido por Huarcaya y Pablo Ortiz Monasterio en dicha comunidad, reconocida por mantener su ancestral tradición de confecciones textiles: fueron los propios niños los que imprimieron su imagen, echándose sobre un rollo de 18 metros de largo de papel fotográfico. En la pieza resuenan, entonces, la intención de dotar de voz propia a los pobladores andinos, como en TAFOS, y la superación de la etapa de la violencia recogida en Yuyanapaq, así como el acercamiento pedagógico a la fotografía, el retrato y la búsqueda de identidad –arraigada en la historia colectiva y en la niñez– como en los trabajos de Huarcaya anteriormente citados. Frente a la selva bella, ominosa y sin tiempo de los Amazogramas, los Andegramas incorporan la historia humana y la realzan con el orgullo por la propia cultura y la risa y el juego de los niños en señal de esperanza.

Danzas Andinas es una de las series pertenecientes al ambicioso proyecto de fotogramas de Roberto Huarcaya, a través del cual representa las grandes regiones geográficas del Perú. Está compuesto por dibujos fotogénicos: “Niños Danzantes de Tijeras”, “Padres Danzantes de Tijeras” y “Músicos Andinos Koyurqui”, que introducen al proyecto de Huarcaya (que ya involucra la naturaleza y el territorio geográfico), la presencia humana, la historia y la cultura, al mismo tiempo que aborda problemáticas geopolíticas vinculadas al territorio del Perú.

La danza de tijeras fue reconocida por Unesco en 2010 como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad. La danza deriva su nombre de las dos hojas de metal pulido, parecidas a las de un par de tijeras, que los danzantes entrechocan, para hacer un ruido como de campanas, mientras bailan. El baile generalmente toma la forma de un desafío entre los bailarines, que puede durar varias horas, en el que, a su vez, cada uno intenta copiar los pasos del otro, convirtiéndose en demostraciones acrobáticas más complejas, resistencia e incluso auto-laceración.

Sus orígenes se vinculan con el taki onqoy (“enfermedad del baile”), movimiento mesiánico surgido en los Andes del sur del Perú hacia 1560, que nació de la conversión de un ritual de sanación, mediante el trance y el baile, en un movimiento de resistencia contra la dominación española. Con el tiempo, el taki onqoy se ejercería no sólo contra las enfermedades, sino también contra lo que se consideraba su fuente: el abandono del culto de los Huacas o las deidades andinas debido a la extirpación de las idolatrías y la evangelización impuesta por la Iglesia Católica. Los profetas del movimiento instaron a los colonos andinos a revivir la adoración a los Huacas, permitiéndose ser poseídos por ellos a través de la danza. Gracias a esto, los huacas se levantarían en armas contra el dios cristiano que los había derrotado en el momento de la conquista, para desterrarlo del mundo andino y establecer una nueva era de orden y prosperidad. Como movimiento, el taki onqoy fue reprimido y desarticulado en 1572, pero los expertos coinciden en que su visión mesiánica subsistió y constituyó parte de las rebeliones indígenas posteriores contra el dominio español. Ya en el siglo XX, la danza de las tijeras se ve asociada tanto con las fiestas patronales de raigambre católica como con las celebraciones del calendario agrario andino. El masivo proceso migratorio de los Andes a las ciudades de la costa peruana, acaecido desde mediados del siglo pasado, ha llevado esta danza al contexto urbano, en donde se ha convertido en una manifestación de carácter folclórico, aunque mantiene aún aspectos rituales, pues se sigue creyendo que cada danzante deriva su destreza de un huamani o deidad y la danza se transmite de maestro a discípulo e implica ritos de iniciación; por tanto, sigue siendo una práctica fuertemente identitaria en términos culturales.

Para lograr la pieza de los Niños Danzantes de Tijeras, Huarcaya recurrió a un complejo proceso de varios registros. En primer lugar, los niños danzantes de tijeras se acostaron sobre el papel fotográfico para generar un fotograma de sí mismos. Huarcaya luego digitalizó fragmentos del Andegrama de Patacancha (de la serie Andegramas, realizada a 5000 metros en comunidades impenetrables del Perú) y los imprimió por impresión de tinta sobre un papel traslúcido. Esto fue utilizado como negativo para volver a exponer el fotograma, esta vez mediante la técnica del marrón Van Dyke (emulsión de citrato férrico y nitrato de plata) y para revelar una vez más. Así, las imágenes de los niños danzantes de tijeras de Lima y de los niños de Patacancha, son combinadas.

Los Padres Danzantes, que preceden a Los Niños Danzantes, fueron tratados mediante un proceso similar de fotogramas emulsionados con el pigmento marrón Van Dyke, pero en lugar de volver a exponerlos con el fragmento Patacancha, el artista utilizó telas precolombinas de más de mil años, que permitía incorporar la textura y la forma de estos textiles a los cuerpos de los bailarines. Ambas obras están acompañadas de una pista de audio de la música folklórica.

Estamos, pues, ante una pieza monumental, no solo por sus dimensiones, sino por el modo en que amalgama diferentes significados de singular trascendencia.

Junto a estas obras, los “Músicos Andinos de Koyurqui” y la serie Andegramas incorporan al proyecto de Huarcaya, la historia humana y el orgullo de la propia cultura.

El Pacífico surge a partir de la búsqueda de crear el contrapunto de la otra frontera del Perú; al este la Amazonía y al oeste el Pacífico. Utilizando la misma metodología y técnica que en su serie Amazogramas, Huarcaya, ahora se enfrenta a un medio totalmente disímil, el mar y su sublime movimiento. Las piezas de esta serie son realizadas en la costa al sur de Lima. Durante las noches sin luna, Roberto junto a su equipo se adentra en el mar con el papel fotosensible, sosteniéndolo resistiendo la potencia del océano, esperan que la ola perfecta rompa contra el papel, al momento del impacto Roberto dispara su flash congelando el encuentro de la ola y el papel fotosensible. Luego esa imagen latente es revelada con el agua del mar, Huarcaya deja la obra secar cargada del salitre del océano, generando en estas piezas una textura muy particular similar a la de una piel curtida por el sol, el mar y su sal.